藏族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中的牧歌

□旦增達(dá)娃 西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

藏族民歌是藏族人民心靈的聲音，是文化知識(shí)的積累，是真摯情感的表現(xiàn)。在千百年的歷史長河中，歌舞是藏族人們文化生活中的重要組成部分。在民歌的流傳中，人們學(xué)習(xí)到了歷史、地理、宗教、人文知識(shí)，領(lǐng)略了為人處世的深刻道理，汲取了生產(chǎn)生活的經(jīng)驗(yàn)，因此也有人說民歌是具有啟蒙意義的教科書。

藏族民歌具有豐富的內(nèi)容和多樣的形式，是我國民族民間音樂寶庫中一顆璀璨的明珠，深受各族人民的喜愛。由于地域的不同，藏區(qū)各個(gè)地方的民歌存在較大的差異，從遙遠(yuǎn)的阿里到繁華的拉薩，從雅魯藏布江畔的雅礱到遼闊的羌塘草原以及神奇的康區(qū)和富饒的安多藏區(qū)都有豐富多彩的民歌。而牧歌因其在旋律、演唱等方面的獨(dú)特性，在藏族聲樂藝術(shù)的百花園中煥發(fā)著特殊的光彩。

一、牧歌的特點(diǎn)

藏族牧歌（卓魯）受不同牧區(qū)習(xí)俗和方言的影響，在演唱技巧和韻味等方面具有本地（通常是以縣為單位）的風(fēng)格特色。藏族牧歌演唱技法有著發(fā)自內(nèi)心的律動(dòng)性、靈動(dòng)性和自然性特征，其韻律與牧民的生活環(huán)境和內(nèi)心情感具有純?nèi)坏囊恢滦浴２刈迥粮杞Y(jié)構(gòu)精練而簡潔，大多只有兩個(gè)樂句的旋律。其中大致可分為兩類：第一種是“當(dāng)通”即短調(diào)，第二種是“當(dāng)仁”即長調(diào)。

牧歌中的短調(diào)歌曲通常用于節(jié)慶及聯(lián)歡活動(dòng)中，節(jié)奏規(guī)整、熱情奔放、旋律裝飾音相對(duì)固定，基本上在每一小節(jié)第一拍的后半拍或第二拍的后半拍上出現(xiàn)后綴，聲區(qū)相對(duì)較低，多以真假聲進(jìn)行交替演唱，因此具有很強(qiáng)的舞蹈性。而長調(diào)牧歌的旋律舒緩悠長，意境極為開闊，節(jié)奏散漫自由，詞少聲多、氣息綿長，音程跳動(dòng)很大，拖腔也很長，絕大多數(shù)長調(diào)為散板。聲音在旋律的進(jìn)行中常常在“前倚”“后倚”“滑聲”“顫”“回”等裝飾性技巧中完成。牧歌中的長調(diào)通常是在牧業(yè)勞動(dòng)（放牧）的過程中產(chǎn)生的,早期牧業(yè)從狩獵生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變?yōu)槟翗I(yè)生產(chǎn)方式并相對(duì)成熟之后，長調(diào)牧歌在短調(diào)牧歌的基礎(chǔ)上，與新的生產(chǎn)方式相適應(yīng)而產(chǎn)生。

即興演唱是長調(diào)牧歌演唱中的一大特點(diǎn)，牧歌手在演唱中，往往在保持牧歌大致風(fēng)格的前提下，根據(jù)場景以及自己的嗓音狀況和思想情緒會(huì)有不同的發(fā)揮，在節(jié)律、裝飾聲的運(yùn)用等方面也呈現(xiàn)出了很大的不同。

牧歌演唱中會(huì)運(yùn)用大量的真假混聲以及豐富的裝飾聲，在悠長、深遠(yuǎn)的旋律線條中表達(dá)演唱者的思想感情。牧歌短調(diào)以規(guī)整、精練來呈現(xiàn)牧區(qū)具體的花、草、牛、羊，長調(diào)牧歌以悠遠(yuǎn)、自由的方式呈現(xiàn)了牧區(qū)整體的遼闊、深遠(yuǎn)，獨(dú)具魅力的牧歌風(fēng)采儼然構(gòu)成了一個(gè)可以“聽得見”的草原。

二、牧歌的技法

牧歌演唱技巧的培養(yǎng)需要長期的模仿和學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)者不僅在聲音混聲技巧的掌握上要長期不懈地努力，而且也要在方言的掌握和運(yùn)用方面下功夫。牧歌演唱中有非常豐富而華麗的裝飾聲技巧，這些裝飾聲給牧歌之美增添了獨(dú)特而濃郁的特點(diǎn)，其中尤以顫聲（藏語：椿給）技法為最有特點(diǎn)，它也是牧歌的核心技法，在牧歌風(fēng)格的表現(xiàn)中具有非常重要的作用。在長調(diào)牧歌里，“椿給”技法通常都會(huì)出現(xiàn)在歌曲的最高處，而后隨著旋律的下行而下行，直至最后一個(gè)無任何裝飾的自由延長音（拖腔）的出現(xiàn)。在短調(diào)牧歌中，“椿給”技法會(huì)出現(xiàn)在某個(gè)音延長之后的后一拍或后半拍上，也稱“后綴聲”。不同的牧歌手在演唱中都會(huì)有基于自己性格的展示，在演唱中也有根據(jù)場景和情緒而有不同的發(fā)揮。在“椿給”技巧的運(yùn)用方面，其原則是切忌故意顫動(dòng)，它只有被應(yīng)用在具有最自然的顫動(dòng)和旋律的連貫性等方面，才能使演唱的聲音流暢、松弛和均勻。

（一）牧歌演唱中的共鳴

就整體而言，牧歌演唱在共鳴腔體的運(yùn)用方面是以頭、口、咽、喉、胸等共鳴腔體來實(shí)現(xiàn)的，歌曲的中低聲區(qū)一般偏重于用口咽腔、喉咽腔來發(fā)聲。歌曲旋律到高聲區(qū)時(shí)，以頭腔共鳴為主來演唱。牧歌歌詞的咬字、歸韻等方法基本是以體現(xiàn)說話時(shí)的自如和清晰為標(biāo)準(zhǔn)，在歌唱者的行腔中，胸、口、鼻、咽、頭腔等共鳴腔體是根據(jù)母音側(cè)重點(diǎn)的變化而自如地交替運(yùn)用的。牧歌的演唱一定要掌握混聲技法，且在很大程度上偏向假聲，因此對(duì)演唱者咽部的張力要求很大，咬字行腔的位置貼近硬腭，在聲音上追求由口咽腔為主而發(fā)出的具有橫向性的“白聲”效果，但此“白聲”非聲樂中通常認(rèn)為的那種共鳴極少的叫喊聲?！鞍茁暋币钥谇还缠Q為主，其他共鳴為輔。既有貼近說話的聲音效果，又有歌唱共鳴的聲音效果，即在以保持說話的自然性聲音的前提下，運(yùn)用胸、口、鼻、咽、頭等共鳴腔體來演唱，同時(shí)展現(xiàn)牧歌特有的風(fēng)格。

在牧歌演唱的“前倚”“后倚”“滑聲”“顫”“回”等眾多裝飾性技法中，“椿給”技法是最具代表性的技法，具有不可替代的核心作用。牧歌中有沒有“椿”技法，能不能運(yùn)用好“椿”技法是評(píng)價(jià)牧歌質(zhì)量優(yōu)劣最重要的標(biāo)準(zhǔn)。藏語中的“椿給”意為“顫聲”或“抖聲”。牧歌中的“椿給”根據(jù)母音及地域大致分為喉顫聲（藏語：鎮(zhèn)巴椿給）、鼻顫聲（藏語：納椿給）、口顫聲（藏語：卡椿給）等，不同共鳴部位的“躇給”隨著各歌詞母音的變化，以及各地域方言的差異而呈現(xiàn)出不同的側(cè)重。

藏族各牧區(qū)方言的不同對(duì)牧歌演唱技法的運(yùn)用和表現(xiàn)方面也各有不同，如那曲各縣之間以及安多、康地區(qū)的牧歌唱法就有不同的特色。那曲市牧歌在演唱中主要以口咽共鳴為主，以頭腔和胸腔發(fā)聲為輔。安多地區(qū)牧歌的演唱，因其方言多用喉咽腔、胸腔共鳴，聲音雖然也追求混聲，但在演唱高聲區(qū)時(shí)除了運(yùn)用混聲較多之外，在真假聲的比例上偏向真聲為多，音色呈現(xiàn)出了結(jié)實(shí)之感，其聲音接近說話，因而具有更強(qiáng)的自然性。

（二）牧歌演唱中的呼吸

呼吸在牧歌演唱中的重要性與所有其他唱法一樣具有非常重要的位置，雖然民間的牧歌手們沒有刻意強(qiáng)調(diào)呼吸的重要性，但他們?cè)谀粮璧难莩袑?duì)呼吸也有下意識(shí)“深”“沉”“活”的實(shí)踐。如果在一些需要即興發(fā)揮比較復(fù)雜裝飾音的場合上，歌手們通常會(huì)很自然地運(yùn)用“胸式呼吸”來增加聲音的靈巧性。長調(diào)牧歌旋律整體上是在較高的音區(qū)上的，因此對(duì)演唱者呼吸的控制力方面要求非常高。如呼吸的持久、均勻，讓氣息輕柔的沖擊聲門，以達(dá)到聲門均勻閉合的目的。在運(yùn)用大量裝飾性技法時(shí)，呼吸從開始的輕柔到最后有一個(gè)漸強(qiáng)的過程，要使聲帶的振動(dòng)處于一個(gè)持續(xù)的變化中。

從整體上而言，呼吸的運(yùn)用一定要均勻、綿長。但凡把牧歌唱好的人都能把呼吸運(yùn)用得很好、很活。因此，正確的呼吸方法是演唱好牧歌一個(gè)非常重要的因素。

（三）牧歌演唱中的聲源機(jī)能

絕大多數(shù)牧歌是通過聲門邊緣振動(dòng)的方式來演唱的，即混聲。其特有的裝飾聲在聲門邊緣氣息的支持下表現(xiàn)為密集而持續(xù)的、聲門開合的壓縮振動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生出一連串顆粒狀的聲振波，即顫聲（藏語：椿給），由于牧歌歌曲旋律（長調(diào)）通常在高聲區(qū)為多（從小字1組的C—小字3組的G），且都是以真假聲結(jié)合的聲音（混聲）來演唱，在演唱中氣息讓聲門快速且有規(guī)則地、均勻地進(jìn)行振動(dòng)（超過8/秒振動(dòng)頻率），使聲振波的密度不斷增加，此種聲振波隨著母音在相應(yīng)共鳴腔體內(nèi)的不同位置而改變。牧歌中的顫聲“椿給”一般是在一個(gè)母音發(fā)聲之后，在氣息持續(xù)的支持中發(fā)出來的，是聲門邊緣在氣息的不斷“吹動(dòng)”下產(chǎn)生“開”和“閉”的快速、反復(fù)的振動(dòng)（此時(shí)氣息會(huì)有被聲帶持續(xù)而快速地“阻止”和“松開”的感覺）。

例如，母音是“a”之后在氣息繼續(xù)流動(dòng)中會(huì)帶出一連串的“ha”，其在歌曲中的效果是：a……h(huán)aha……；如母音是“e”之后在氣息繼續(xù)流動(dòng)中帶出一連串的“he”,如此類推u—hu、i—hi、o—ho，后面的“hu 、he、ho、ha、hi”要唱多少個(gè)“聲串”則完全是以歌曲旋律的需要或歌手能力的發(fā)揮為主，整體有一種在氣息上玩“聲花”的感覺。

三、牧歌的藝術(shù)美

牧歌是牧民在牧業(yè)勞動(dòng)和生活中自發(fā)地創(chuàng)作和流傳下來的，它彰顯了牧民在勞動(dòng)時(shí)的所思所想和生活情趣。這些都自然地在牧歌的旋律、節(jié)奏以及它的意境中呈現(xiàn)了出來。也是由牧民們?cè)谀翗I(yè)勞動(dòng)的過程中有意無意間進(jìn)行集體創(chuàng)作的結(jié)果。它是牧民們表達(dá)對(duì)大自然的情感生活的一種獨(dú)特的方式，它所彰顯出的意境和美讓牧歌具有了“天籟”般脫俗的藝術(shù)魅力。

牧區(qū)遼闊的草原鑄就了牧民們自由奔放的性格和寬闊的心胸。牧歌源于大自然，它的音調(diào)旋律和草原具有同樣的品質(zhì)特征，牧歌其實(shí)是草原的聲音，牧民只是解讀了它，并且通過他們獨(dú)特的聲音傳達(dá)給了我們，它是大自然最美妙、最和諧的聲音。因此，牧歌在音樂方面的美體現(xiàn)在牧歌意境十分開闊、遼遠(yuǎn)，優(yōu)美動(dòng)人，尤其是那些依附于旋律上的裝飾聲，它們使牧歌表現(xiàn)出了圓潤流暢、生動(dòng)細(xì)膩、絢麗多彩的美感特征，讓本就優(yōu)美動(dòng)聽的旋律在表現(xiàn)和美感上得到了更高、更好的升華，這也充分彰顯出牧民們對(duì)美的追求是源于對(duì)生命、對(duì)大自然的熱愛，真實(shí)地表達(dá)了牧民們對(duì)生命的理解和價(jià)值認(rèn)知。

當(dāng)一首牧歌響起，你所存在的空間也會(huì)隨著牧歌的發(fā)展而不斷地延伸、不斷地?cái)U(kuò)展，會(huì)變得無限之高、無限之遠(yuǎn)，期間自然也會(huì)浮現(xiàn)出藍(lán)色的天、潔白的云、碧綠的草原、翱翔的雄鷹和珍珠一樣散落的牛羊……從而使你的心靈在這超俗的美感中不斷升華、陶醉和感動(dòng)，那自由的節(jié)奏，高遠(yuǎn)、綿長的音調(diào)和大自然融為一體，這就是“天籟之聲”。

在牧歌演唱中語言的作用是非常重要的，它從語言的詞之意、文之體、聲之韻、語之氣、感情之語調(diào)等方面體現(xiàn)，牧歌演唱中的歌詞之“語言”不僅僅是發(fā)聲的語調(diào)，還包括語言的“風(fēng)格”指向，即方言。由于藏族牧區(qū)的各區(qū)域具有濃厚但不同的方言特質(zhì)，而每種方言又決定了牧歌的“腔”的特點(diǎn)，從而也明確了牧歌所歸屬的風(fēng)格特征，同時(shí)也使牧歌內(nèi)容的解讀更加清晰而具體。因此，我們可以很容易從各牧區(qū)特有的語言習(xí)慣來分辨和感受當(dāng)?shù)啬粮璧娘L(fēng)格特性。不同區(qū)域牧歌對(duì)歌詞語言的表意音調(diào)的升華形成了牧歌旋律鮮明的風(fēng)格色彩，同時(shí)也就形成了同一牧歌共性中的個(gè)性因子。而歌曲本身作為一種音樂與文學(xué)相結(jié)合的表現(xiàn)形式，在同牧歌歌詞的發(fā)音習(xí)俗和語言文化相結(jié)合時(shí)也形成了特別的民族聲樂藝術(shù)風(fēng)格。牧區(qū)方言的差異性始終影響著牧歌藝術(shù)在歌詞中的語言表現(xiàn)，因而牧歌也就彰顯出了更加生動(dòng)和具體的風(fēng)格特色。

夢(mèng)

歌詞大意：一位仙女騎著白云來到這個(gè)世界，她為所有的生命帶來了吉祥幸福。

牧歌歌曲中的語言之美和音樂之美共同構(gòu)成了牧歌歌曲整體的藝術(shù)之美。牧歌演唱中特殊裝飾聲技法的運(yùn)用不僅使牧歌的歌曲旋律得到了豐富，而且為牧歌的審美特征增添了更為絢麗的色彩，宛如“藍(lán)天下的五彩云朵，草原上的格?；ā?，使本就優(yōu)美動(dòng)聽的旋律更具有深邃的意境。當(dāng)艾論·帕·梅里亞姆認(rèn)為：“很明顯，語言影響著音樂，語調(diào)確立了某些聲音模式，音樂和歌詞的結(jié)合體要想使聽者明白，就必須遵循這些模式，至少在某種程度上是這樣的……音樂也影響著語言，因?yàn)楸仨殞?duì)一般的說話模式有所改變才能滿足音樂的需要。因而歌曲中的語言行為是一種特殊的言語表達(dá)方式，這時(shí)需要對(duì)歌曲所借以表達(dá)的語言有特別的認(rèn)識(shí)……[1]”布賴特也說：“高低、輕重、長短的音節(jié)以規(guī)則的模式在語言中呈現(xiàn)；而不同的語言對(duì)這些規(guī)則各有側(cè)重。由于這些模式所包含的音高、力度、時(shí)值等要素也是音樂的基本要素，因此我們至少有理由假設(shè)，在某些文化中，歌曲的音樂模式在一定程度上取決于口語的特征。”

結(jié) 語

總之，對(duì)包括牧歌在內(nèi)的藏族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，有一個(gè)非常具體和系統(tǒng)的理論闡述是其繼承和發(fā)展的重要基礎(chǔ)。因?yàn)椴刈鍌鹘y(tǒng)聲樂藝術(shù)必須是在藏族整體文化藝術(shù)不斷創(chuàng)新的前提下才能得到發(fā)展的，也就是說，首先要對(duì)藏族藝術(shù)的美學(xué)有所開拓，然后才能帶動(dòng)包括藏族聲樂藝術(shù)在內(nèi)的其他藝術(shù)門類的發(fā)展。