近體詩篇制與新詩格律建構

內(nèi)容提要近體詩的篇制規(guī)則為新詩格律的建構提供了兩條探討路徑，一是關于詩行的規(guī)則，一是關于詩篇的規(guī)則。前者以林庚的一系列建行觀點為代表，他對傳統(tǒng)詩行規(guī)律的總結頗有見地，但認為新詩行是古典詩歌“典型詩行”字數(shù)的擴展，則忽視了新詩節(jié)奏的計量單位應為頓數(shù)而非字數(shù)。后者以十四行為典型，盡管未見相關理論明確提出新詩的篇制問題，而實際上，漢語十四行詩已成為創(chuàng)作和批評都認可的一種詩篇規(guī)則形式。

關鍵詞近體詩篇制新詩格律典型詩行頓數(shù)十四行

〔中圖分類號〕I052〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2017）11-0086-06

對于中國古典詩歌體式興替的現(xiàn)象，近人王靜安指出：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫?！雹龠@一論斷不僅梳理了漢語詩體變化的次序，而且揭示了其演變的原因。在王國維該論之后出現(xiàn)的新詩，多被看作是在否定古典詩詞格律的基礎上建立起來的，實際上漢語言發(fā)展的內(nèi)在邏輯將新舊詩體緊密地關聯(lián)在一起，新詩格律建構必然以傳統(tǒng)詩詞格律的構成法則為基礎。以古典詩詞中格律最嚴謹?shù)慕w詩為例，其規(guī)則主要體現(xiàn)在押韻、平仄、對偶、篇制四個方面，這些規(guī)則在新詩里分別產(chǎn)生了不同的變化：對于漢語詩歌而言，韻腳是相對穩(wěn)定的因素，運用現(xiàn)代漢語的新詩可押韻可不押韻，易于操作；由于現(xiàn)代漢語與古代漢語四聲的差別，使得古典詩詞的平仄規(guī)則難于在新詩里實現(xiàn)，而代之以在抑揚頓挫方面的探求；②現(xiàn)代漢語詞匯的多音節(jié)化，已打破古體詩詞的組句模式，故新詩不強求形式上的對仗，而有可能轉化為內(nèi)容上的偶對。學界對以上三個規(guī)則的認識沒有明顯分歧，而對篇制問題的認識仍在探討之中。

一

近體詩的篇制規(guī)則包括句有定字，篇有定句。以絕句和律詩為例，五絕是每句五字，每篇四句，共二十字；七律是每句七字，每篇八句，共五十六字；盡管排律貌似沒有篇長限制，但是一句之內(nèi)的平仄，句與句之間的平仄、對仗要求又客觀地限制了它的篇幅。在探討新詩格律問題時，不同時期的詩人、詩論家都自覺不自覺地遵從古典詩詞篇制的規(guī)律，即從詩行（由于新詩受西方詩歌跨行的影響，可出現(xiàn)詩行與詩句不一致的現(xiàn)象，故這里以詩行為討論對象）和詩篇兩個方面著手。

對詩行規(guī)律的研究可以林庚的一系列觀點為代表。自1930年代從事新詩創(chuàng)作及古典詩學研究以來，他數(shù)十年不懈地思索中國詩體問題。有研究認為，“詩

* 基金項目：上海高校高峰高原學科建設計劃資助項目“中國語言文學”；上海師范大學藝術學理論重點學科（A-9103-17-065405）

① 王國維：《人間詞話》，《王國維文學論著三種》，商務印書館，2009年，第42頁。

② 黃天驥：《把韻律安排得更藝術些——論傳統(tǒng)詩歌聲調(diào)和新詩格律問題》，《中山大學學報》1980年第4期。

人、詩史家、詩歌理論家這幾種身份，在他的身上又得到了統(tǒng)一”，錢志熙：《林庚先生的新詩學》，《詩探索》2000年第1～2輯。在新詩創(chuàng)作與中國詩史、詩論三個領域的耕耘構成林庚的優(yōu)勢，具體到新詩格律問題，他意識到自己的傳統(tǒng)詩學研究有助于解決新詩的相關問題，“歷代研究古典文學的學者多著重在對過去的研究上，我寫文學史著眼點卻是在未來，是為新文學服務的?！绷智鍟煟骸读指淌谡劰诺湮膶W研究與新詩創(chuàng)作》，《新詩格律與語言詩化》，經(jīng)濟日報出版社，2000年，第162頁。林庚的新詩格律理論最具探索性的部分是對詩行問題的見解，他的思路可以劃分為以下幾個步驟：

1.韻腳與詩行

當新詩押韻這一規(guī)則被認可之后，貌似韻腳問題無需再加探討，而林庚則從新詩行的建構角度提出了新的看法，認為韻腳是衡量詩行之間距離的一個尺度。

韻腳是隔著一定的距離而一次一次出現(xiàn)的，這就自然要求詩行有一定的長短，因為詩行的長短正是韻腳與韻腳之間的距離；這距離愈均勻，韻的作用也就愈自然，愈有魅力。那么怎樣建立起這樣的詩行來呢？這就是詩歌形式問題的中心環(huán)節(jié)。

詩行之所以重要，不僅由于它是作為韻腳之間的距離而已，而其本身就是一個比韻腳更為有力的節(jié)奏。……采用一種新的詩韻，并沒有多少難處，而采用一種新的詩行，則需要經(jīng)過長期的熟悉。⑤⑥林庚：《關于新詩形式的問題和建議》，《新建設》1957年第5期。

以古典詩詞為依據(jù)，林庚將韻腳與詩行長度聯(lián)系起來，提出押韻容易而韻腳兼顧詩行距離難的看法，就將押韻由挑選行尾用語問題提升至控制詩行長短的層面，以此構成新詩格律建構中詩行長度問題包含韻腳的整體概念。

2.典型詩行

由對韻腳與詩行關系的觀點可以看出，林庚認為新詩的形式問題或者說格律問題，首先是建立詩行的問題，所謂建行就是尋求新詩的固定詩行，也就是他所謂的典型詩行。“典型詩行乃是意味著這樣詩行的出現(xiàn)既是‘這一個又是億萬個，既是特殊的又是普遍的?！绷指骸稄淖杂稍姷骄叛栽姡ù颍?，《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社，2000年，第26頁。

縱觀中國詩歌史，所謂四言、五言、七言，其實就是典型詩行的演變史。根據(jù)這一歷史規(guī)律，林庚提出了新詩也應錘煉出典型詩行的問題。

詞的形式之所以在古詩中不過是一個小巧的局面，正因為它并沒有建立起新的詩行；它主要乃是巧妙地把古代已經(jīng)創(chuàng)造出來的詩行，四言、五言、七言錯綜地加以安排；……詞就是這樣一個各種詩行拼湊起來的形式，而到底并沒有建立起有力的全新的詩行；這就是在形式上先天不足之處。⑤

林庚對中國古典詩詞規(guī)律的總結，特別是典型詩行既是“這一個”，又是億萬個的提法，具體化了王國維對詩體演變規(guī)律的宏觀把握。

3.半逗律與典型詩行

林庚在發(fā)現(xiàn)古典詩歌典型詩行的基礎上，又提出半逗律的觀點。

中國詩歌形式從來都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個詩行的半中腰都具有一個近于“逗”的作用，我們姑且稱這個為“半逗律”，這樣自然就把每一個詩行分為近于均勻的兩半；不論詩行的長短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等。……“半逗律”乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規(guī)律，這也就是中國詩歌民族形式上的普遍特征。⑥

詩行中間的停逗是典型詩行的一個特征，相應地，典型詩行必符合半逗律。半逗律的提出是林庚對古典詩歌形式規(guī)律的又一發(fā)現(xiàn)，他認為楚辭“兮”字句的半逗律是最為突出的。

林庚新詩格律建構的前提是，漢語言詩歌形式應符合傳統(tǒng)的民族特征，那些適用于古代的法則，也必然適用于現(xiàn)代?；诖耍岢霭攵郝墒枪沤裨姼杞皂氉裱脑娦幸?guī)則。按照半逗律將詩行分為相對平衡之上下兩半的需求，就可將不同的典型詩行分為二二（四言）、二三（五言）、四三（七言）、四五（九言）、五五（十言）、六五（十一言）等，盡管每種詩行都具有各自的特殊性，而半逗律則是它們擁有的共同特點；反之亦然，要建立新詩的典型詩行，就可以從尋找符合半逗律的詩行入手，摸索出新詩行的組成規(guī)律。在此過程中，林庚曾推薦九言新詩。林庚：《九言詩的“五四體”》，《光明日報》1950年7月12日；《再談“九言詩”》，《光明日報》1951年1月25日。

4.節(jié)奏音組與典型詩行

如果僅將詩行分為相對平衡的上下兩半，還沒有將其劃分至最基本的構成單位，也就不足以說明它的節(jié)奏規(guī)律。為了細化詩行節(jié)奏的組成，林庚將節(jié)奏音組定為計量單位。

我們無妨看看五、七言詩在歷史上乃是一直同時并存的，而四言詩則是單成一個時代，為什么五言詩與四言詩只相差一字，卻不與四言詩屬于同一時代，反而與相差兩個字的七言詩同屬于一個時代呢？原因就在于五、七言詩行都是以三字為“節(jié)奏音組”，而四言則是以二字為“節(jié)奏音組”。“節(jié)奏音組”決定著詩行的特殊性。這一理論上的認識，不僅有助于說明文學史上四言詩與五、七言詩之間的關系，而且說明著典型詩行與“節(jié)奏音組”不可分割的本質。③林庚：《從自由詩到九言詩（代序）》，《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社，2000年，第25～26、29～30頁。

在此，林庚的“節(jié)奏音組”與胡適、聞一多、葉公超、孫大雨、朱光潛等人的“音節(jié)”“音尺”“音組”“頓”的概念相匯合，且與這些新詩節(jié)奏論者的觀點沒有分歧。問題在于，關于五、七言詩的節(jié)奏音組，林庚確定其為三字音組，認為隨著語言的演變，四言詩二字音組的詩行結尾被三字音組的詩行結尾所代替；而至于像九言、十言以至十一言的新詩節(jié)奏音組構成是怎樣的，林庚則沒有分析，這就成為他建構新詩典型詩行未能逾越的障礙。也就是說，對于歷史上的古典詩行節(jié)奏音組問題，林庚的論斷是明確的，而對于正在形成之中的新詩節(jié)奏音組問題，林庚的觀點卻是模糊的。實際上，關于新詩的節(jié)奏音組問題已于1920年代由聞一多提出并解答，即新詩行格律最基本的計量單位為音組（亦即“頓”），一般以二字或三字為一停頓單位，如“這是︱一溝︱絕望的︱死水”，整首詩的節(jié)奏來源于每一詩行頓數(shù)的相等，而非每一詩行字數(shù)的相等，正是音組（頓）有規(guī)律的流走構成詩行以至詩篇的韻律。參見李丹：《從脫離到返本：新詩與古典詩歌格律》，《文藝評論》2014年第2期。在林庚提出節(jié)奏音組的概念之前，這一觀點已被新詩創(chuàng)作和理論界普遍接受。

5.節(jié)奏點與典型詩行

節(jié)奏點乃是由“半逗律”與“節(jié)奏音組”共同形成的，不同的“節(jié)奏音組”決定著不同詩行的性質，也形成不同的節(jié)奏點。換句話說，既然“半逗律”要求詩行分為相對平衡的上下兩半，這兩半之間自然就會出現(xiàn)一個間歇點，這也就是這個詩行的節(jié)奏點，它乃是普遍的“半逗律”與特殊的“節(jié)奏音組”結成的鮮明標志，也正是典型詩行的典型標志，它的位置是固定不變的，因為它所從屬的“節(jié)奏音組”乃是固定不變的?！虼说湫驮娦?、節(jié)奏音組、節(jié)奏點，乃是三位一體，存則俱存，亡則俱亡的。③

林庚認為節(jié)奏點是半逗律與節(jié)奏音組相重合的停頓點，如果滿足這一條件，就可視其為典型詩行。換句話說，如果新詩找到一種符合半逗律與節(jié)奏音組重合的節(jié)奏點，那么就建立了典型詩行?；谶@樣的推理，最終林庚推薦了新詩典型詩行的可能樣態(tài)。

典型詩行乃是建立詩行的理想目標，它可能是一個也可能是兩三個，過去我曾經(jīng)推薦過九言（五四）詩行，并且我相信十言（五五），十一言（六五）也都很有希望；……現(xiàn)在我愿意推薦一種走向典型詩行的過渡形式，正像“楚辭”一樣，只遵循“半逗律”先取得基本節(jié)奏，建立起一般的節(jié)奏詩行來；我們無妨稱這個為“節(jié)奏自由詩”。也就是說“半逗律”是主要的，而“幾言”上還是自由的。林庚：《關于新詩形式的問題和建議》，《新建設》1957年第5期。

顯然，林庚對新詩典型詩行的認識前后發(fā)生了變化，先前認為“九言詩”可以作為新詩的典型詩行，而這里又提出“節(jié)奏自由詩”，不再建議以“幾言”作為新詩的典型詩行。可見，套用古典詩歌典型詩行的“幾言”模式并不適合新詩的現(xiàn)代漢語詩句特征。

作為集三重身份于一身的新詩行格律探索者，林庚的建行觀點既基于自身新詩創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗，又基于詩學史研究者的歷史意識，正像他自己所說，對新詩格律問題的探索是從兩個方面進行的：“一方面致力于把握現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏，因為它正是構成新詩行的物質基礎；一方面則追溯中國民族詩歌形式發(fā)展的歷史經(jīng)驗和規(guī)律。這兩方面原是相輔相成相互促進的?！绷指骸丁磫柭芳敌颉罚缎略姼衤膳c語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社，2000年，第4頁。但在理論表述中，他對歷史經(jīng)驗的體會和總結更多，以至于歷史意識遮蓋了要把握現(xiàn)代生活語言節(jié)奏的意識，因而在探索中囿于歷史規(guī)律而忽略了構成新詩行的——現(xiàn)代漢語——這一不同于古代漢語的物質基礎，致使他的理論存在某些偏頗。西渡：《林庚新詩格律理論批評》，《文學前沿》2000年第2期。即使如此，林庚對新舊體詩行規(guī)律之歷史線索的把握仍有重要的價值。

二

在建構新詩格律的過程中，除了探討詩行的構成規(guī)律，還需要將詩篇構成作為探索的對象。綜觀新詩創(chuàng)作狀況可知，一首詩的篇幅往往依據(jù)詩人抒發(fā)情思的需要來決定，究竟是寫成一長節(jié)，還是寫成若干小節(jié)，總共多少行，均沒有定規(guī)；與古典詩歌嚴整的篇制規(guī)則相比，初期新詩的散漫、冗贅曾遭到詬病。穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》1926年第1期。為了尋求新詩的篇制規(guī)則，不斷有創(chuàng)作和批評涉及十四行這種體式。如果說林庚從傳統(tǒng)詩歌的典型詩行演變角度建構新詩行的思路，是在一個詩行范圍內(nèi)的探索，那么采用十四行詩體，則是在整首詩的范圍內(nèi)對新詩格律的探索，且涵蓋了前者所討論的詩行構成問題。在此意義上，對十四行體的探討就成為對新詩篇制問題的一種探討。

1.十四行的形式要求

胡適留美期間就接觸并嘗試寫作十四行詩，還曾分析十四行的格律規(guī)則。其1914年12月22日的日記記載：“此體名‘桑納體（Sonnet），英文之‘律詩也。‘律也者，為體裁所限制之謂也。此體之限制有數(shù)端：（一）共十四行；（二）行十音五‘尺；（尺者，[foot]，詩中音節(jié)之單位。吾國之‘平平仄仄平平仄，平平為一尺，仄仄為一尺，此七音凡三尺有半，其第四尺不完也。）（三）每‘尺為‘平仄調(diào)（Iambic）；（四）十四行分段法有兩種：甲ababcdcdefef gg，乙abbaabba cdcdcd；（五）用韻法有數(shù)種：子abab cdcd efef gg丑abab bcbc cdcd ee寅abba abba cdc dcd 卯a(chǎn)bba abba cde cde辰abba abba cdd ccd巳abba abba cdc dee午abba abba cdd cee?！焙m：《胡適留學日記》，海南出版社，1994年，第311～312頁。英語十四行詩每首有固定的行數(shù)，還有固定的段式，每行有固定的頓數(shù)，固定的抑揚，行尾有固定的韻式；格律嚴謹，形式工整。同時，胡適將英語十四行詩與中國的律詩相提并論，對照它們在用韻、平仄（抑揚）、篇制方面的要求，認為兩者頗具相似性。聞一多也認為：“中詩之律體，猶之英詩之‘十四行詩（Sonnet），不短不長實為最佳之詩體。”聞一多：《律詩底研究》，《聞一多全集》第10卷，湖北人民出版社，2004年，第145頁。顯然，律詩與十四行詩在形式方面具有相當程度的對應要求，分別代表中英詩歌格律的經(jīng)典形態(tài)。

2.十四行的結構要求

聞一多曾在致學生陳夢家的信里分析了十四行詩的結構特點，揭示其構思的巧妙，“十四行與韻腳的布置是必需的，但非重要的條件?！舐缘闹v，有一個基本的原則非遵守不可，那便是在第八行的末尾，定規(guī)要一個停頓。最嚴格的商籟體，應以前八行為一段，后六行為一段；八行中又以每四行為一小段，六行中或以每三行為一小段，或以前四行為一小段，末二行為一小段?？傆嬋乃男《?，第一段起，第二承，第三轉，第四合。講到這里，你自然明白為什么第八行尾上的標點應是‘?；蚺c它相類的標點?！惺沁B著‘起來的，但‘轉卻不能連著‘承走，否則就轉不過來了。大概‘起‘承容易辦，‘轉‘合最難，一篇的精神往往得靠一轉一合。總之，一首理想的商籟體，應該是個三百六十度的圓形；最忌的是一條直線?！甭勔欢啵骸墩勆袒[體》，《新月》1931年第5、6期合刊。這里，聞一多從營造詩意的高度看待十四行的結構問題。十四行詩與律詩在構思方面亦有對應關系，即律詩的首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)四聯(lián)，與十四行詩的四小段，在思維方式上都存在起、承、轉、合的推演規(guī)律，這是在符合形式規(guī)則的條件下，積極調(diào)動詩歌語言意義功能的規(guī)則。這一要求涉及十四行詩創(chuàng)作的精髓，也是十四行詩得以成功的秘訣所在。

3.十四行與中國新詩

隨著中國留學生詩人與西方詩歌的不斷接觸，越來越多的西方十四行詩被翻譯成漢語。在此形勢下，中國詩人越來越多地運用現(xiàn)代漢語創(chuàng)作十四行詩，這一現(xiàn)象引起新詩研究的關注。梁實秋在1930年代就曾探討中國新詩與西方十四行詩的關系，他認為，“現(xiàn)在做新詩的人不再做律詩，并非是因為律詩太多束縛，而是由于白話不適宜于律詩的體裁。所以中國白話文學運動之后，新詩人絕不做律詩。而英國華茲華斯一面提倡白話文學，一面仍做十四行詩，……所以格外有意義，他是提倡白話的，提倡歌謠的，而他同時也擁護十四行詩。中國的白話和古文相差太多，英國的白話與文言相差沒有這樣的多?！袁F(xiàn)在的我們的新詩人不肯再做律詩而肯模仿著做十四行詩”。梁實秋：《談十四行詩》，《梁實秋批評文集》，珠海出版社，1998年，第190～191頁。他敏銳地發(fā)現(xiàn)這樣幾個問題：其一，英語詩古今語言形態(tài)變化不大，而漢語詩古今語言差異較大。其二，運用現(xiàn)代漢語的新詩，距離運用古代漢語的律詩格律規(guī)則更遠，而距離西方的十四行詩格律規(guī)則更近。其三，如果將英語十四行詩格律規(guī)則移用于中國新詩，那么不僅因其與中國古典律詩的格律規(guī)則相類似而便于采用，而且可以像律詩運用古漢語一樣發(fā)揚現(xiàn)代漢語藝術特色。正如前文所述，十四行詩與中國律詩不論在形式方面還是在結構方面都有極大的相似性與對應性，差異僅表現(xiàn)在律詩以字數(shù)限制篇幅，十四行詩以頓數(shù)限制篇幅。具體地說，漢語律詩每行五字或七字，全篇為四十字或五十六字；英語十四行詩每行十音五頓，全篇為一百四十音七十頓；兩者都是有篇制規(guī)定的。當漢語詩歌從古代體式演變?yōu)楝F(xiàn)代體式時，詩歌語言亦轉化為現(xiàn)代的多音節(jié)詞，那么，新詩行不能再以傳統(tǒng)篇制的字數(shù)來衡量了，而應以類似英語十四行計算頓數(shù)的方法來衡量。以廣受詩人和詩論家認可的新詩每行四頓為例，漢語十四行詩全篇就是五十六頓，以馮至《十四行集》里的詩句為例，如“我們︱準備著︱深深地︱領受”，“化作︱一脈的︱青山︱默默”等。此外，漢語十四行也可以每行三頓，全篇四十二頓，如“千百個︱寂寞的︱集體”，“給我︱狹窄的︱心”，“一個︱大的︱宇宙”；還可以每行五頓，全篇七十頓，如“你懂得︱飛蛾︱為什么︱投向︱火焰”。就此而言，在漢語十四行詩的創(chuàng)作中，新詩的篇制問題已得以解決；關鍵在于這里需要轉換古今詩歌篇制的計量單位，古典詩詞以字數(shù)計算篇幅，而新詩則以頓數(shù)計算篇幅。

現(xiàn)代漢語詩歌與十四行體式之間的互通性在于：在詞句方面，隨著社會生活的現(xiàn)代化，現(xiàn)代漢語詞匯與英語詞匯的對應程度在不斷增加；在結構方面，今人運用十四行式就像古人運用律詩體裁一樣，既易于操作又有助于表達的簡練；在格律規(guī)則方面，十四行的節(jié)奏計量方式更貼近現(xiàn)代漢語詩行。這樣，一種認同的力量無形中促使新詩人運用十四行式進行創(chuàng)作。

4.漢語十四行詩

自1910年代中國詩人運用漢語創(chuàng)作十四行詩以來，新詩已出現(xiàn)大量的十四行體，許霆、魯?shù)驴。骸丁笆男畜w在中國”鉤沉》，《新文學史料》1997年第2期。其中最典型的例子是馮至的《十四行集》，它代表中國十四行詩的成熟。在形式方面，馮至十四行詩的行數(shù)和用韻是有定規(guī)的，而每首詩每行頓數(shù)則根據(jù)需要選定，多數(shù)為四頓，也有三頓、五頓的情況。馮至認為十四行形式的關鍵是，“有穿梭般的韻腳，有一定數(shù)目的音步”，④馮至：《我和十四行詩的因緣》，《馮至全集》第5卷，河北教育出版社，1999年，第91頁。“有一定數(shù)目的音步（頓）”就是關于十四行詩篇制的觀點，包括了每行的頓數(shù)和全篇的頓數(shù)，既有概括性，也包含變通性，啟示了漢語十四行詩創(chuàng)作的民族特征，或者說完成了十四行式的中國化。

如果說十四行是《十四行集》的表現(xiàn)形式的話，那么促使《十四行集》成功的秘密則在于馮至對十四行詩精髓的把握。作為中國現(xiàn)代新詩里運用十四行式成就卓著的詩人，馮至認為，“它的結構大都是有起有落，有張有弛，有期待有回答，有前提有后果”，④十四行詩不僅是形式上的整一，更重要的是構思的精妙。《十四行集》里的27首詩，無不體現(xiàn)馮至在結撰中的經(jīng)營工夫，“由于它的層層上升而又下降，漸漸集中而又漸漸解開，以及它的錯綜而又整齊，……它本來是最宜于表現(xiàn)沉思的詩的，而我們的詩人卻又能運用得這么妥帖，這么自然，這么委婉而盡致”。李廣田：《沉思的詩——論馮至的〈十四行集〉》，《馮至與他的世界》，河北教育出版社，2001年，第25～26頁。無可爭議地，正是對十四行起承轉合法則的余裕把握，促使馮至的創(chuàng)作得以成功，新格律詩帶著腳鐐跳舞的美也于此得以展露。在這一意義上，馮至的十四行詩不僅僅是個體創(chuàng)作的體式問題，更是賦予現(xiàn)代漢語詩歌以適當篇制的問題。

三

在近一個世紀的摸索過程中，關于新詩格律的建構問題，有從本民族傳統(tǒng)發(fā)現(xiàn)依據(jù)的，有從西方格律尋求借鑒的，不論哪種途徑，唯有適合中國新詩實際狀況的觀點，才會被越來越多的創(chuàng)作所采納，也才會被詩歌理論批評所認可。

在詩行規(guī)則方面，從繼承傳統(tǒng)的角度看，雖然用古代典型詩行的變化規(guī)律推測新詩的典型詩行存在一定的依據(jù)，然而探索還需要圍繞新詩語言與傳統(tǒng)詩歌語言產(chǎn)生的變化來進行，畢竟現(xiàn)代漢語不同于古代漢語，古今詩句的詞語組成方式已出現(xiàn)差異。當林庚提出節(jié)奏音組概念時，已觸及新詩所運用的現(xiàn)代漢語語言規(guī)律了，遺憾的是他對這一問題匆匆?guī)н^，先是固守古典詩歌的“幾言”建行模式，后又退到“節(jié)奏自由詩”，使得他的思路要么囿于古代的格律范疇，要么又放棄對新格律的探索而轉向自由詩。其所以未能解決現(xiàn)代漢語新詩的詩行格律問題，是由于忽視了新詩行的組成單位即節(jié)奏音組（頓）的關鍵作用；一方面，新詩行已非古典詩歌如五、七言等字數(shù)的擴展——即林庚曾經(jīng)所謂的九言、十言或十一言——所能概括，新詩格律并非簡單延續(xù)“幾言”建行的古典規(guī)律，而是由“幾頓”建行的問題。另一方面，新詩行各行頓數(shù)相等而長度不一定相等的特點，與自由詩詩行的長短不一，是兩個不同的概念，也許粗看起來，兩者都是不等齊的，但是前者在一首詩范圍內(nèi)每一詩行的頓數(shù)相等，而后者可能在一首詩范圍內(nèi)詩行大體整齊，而每行頓數(shù)卻不相等。也就是說，新詩的格律已不可能像古典詩行那樣絕對整齊劃一，頓數(shù)相等的詩行就已構成新格律詩；而林庚卻認為字數(shù)不等齊就是自由詩，即使有節(jié)奏，也是“節(jié)奏自由詩”。這是由于沒有轉換新舊詩體節(jié)奏計量單位，仍沿用古典格律的尺度衡量新詩的緣故。

關于詩篇規(guī)則的問題，參考近體詩字、句、篇相互關聯(lián)的規(guī)則，在遵循現(xiàn)代漢語新詩節(jié)奏律動規(guī)則的條件下，已探索出頓與行的關系規(guī)律，即每行頓數(shù)相等；而頓、行與篇的關系還需要進一步的探討。近體詩的篇制分為絕句和律詩，新格律詩的篇制該怎樣確定呢？一般認為應以表達思想情感的完整與凝煉為基本條件，且結構上有起承轉合。在這一原則下，西方十四行詩進入新詩領域，它與中國傳統(tǒng)律詩既相似又對應，既有中國律詩的嚴整特點，又涵蓋了現(xiàn)代漢語詩行頓數(shù)相等而長短不固定的情況，那么十四行就可以作為新格律詩的一種篇制標準，也恰好填補新詩篇制規(guī)定的空白。關于這個問題，有研究者認為十四行不僅僅是外來的形式，而是中國自古就有的形式。鄭錚：《試論十四行詩的移植與繼承》，《上海師范大學學報》1989年第2期；許霆、魯?shù)驴。骸妒男性婓w與中國傳統(tǒng)詩體》，《中國韻文學刊》1994年第2期；北塔：《十四行詩式的中國化》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2000年第4期。或許可以說，律詩是十四行詩的一種特殊形式吧。

針對詩行和詩篇的關系問題，依據(jù)近體詩格律之句與篇相輔相成的原則，新詩篇制問題也應該處理好詩行規(guī)則和詩篇規(guī)則的協(xié)調(diào)關系，即兩者屬于二而一的問題。在此意義上，新詩格律規(guī)則就不僅包括每行的頓數(shù)，而且包括全篇的頓數(shù)；詩行規(guī)則與詩篇規(guī)則是相互依存的。如果詩篇的節(jié)奏構成問題解決了，那么詩行的節(jié)奏問題也就解決了。這也從反面說明林庚一再尋求新詩典型詩行而未果的原因，如果僅就局部問題進行探索而忽視整體的問題，局部的問題也難以解決。

格律作為有意味的形式，不僅使詩歌的外形顯得均齊而具有建筑美，并且使詩歌的節(jié)奏韻律明確而具有音樂美，還使詩歌的內(nèi)容更為精煉整一而促成詩意的升華。就新詩格律與古典詩歌格律的關系而言，新詩格律建構不是孤立的、僅存在于自身的問題，它與古典詩歌格律規(guī)則是相通的，即新詩必須貫徹古典詩歌格律的“內(nèi)在精神——節(jié)奏”。聞一多：《詩的格律》，《晨報副刊·詩鐫》第7號，1926年5月13日。就現(xiàn)階段研究成果而言，新詩格律建構一方面需要回頭“從五七言詩借鑒的主要是它們的頓數(shù)和押韻的規(guī)律化”，何其芳：《關于現(xiàn)代格律詩》，《何其芳文集》，人民文學出版社，1983年，第11頁。另一方面還須順應漢語的發(fā)展趨勢，擁有一種開放的眼光，即新詩格律不再像近體詩格律那樣固定單一即一元化，而是不固定的、多元化的。具體地說，如果新詩有典型詩行的話，那也是每首詩自己選擇的詩行，是四頓或三頓或五頓，都無不可，只要一首詩內(nèi)每行頓數(shù)相等即可；如果說新詩有篇制規(guī)定的話，那么也是在每一首詩的范圍之內(nèi)，以詩行頓數(shù)為依據(jù)來計量和進行總體控制的，旨在促使內(nèi)容之凝煉和結構之圓整。

作者單位：上海師范大學人文與傳播學院中文系

責任編輯：魏策策