民族室內(nèi)樂(lè)《德音》的音樂(lè)創(chuàng)新及其美學(xué)思考

■馬英俊

近年來(lái)，民族室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展呈現(xiàn)著良好的態(tài)勢(shì)，越來(lái)越多的作曲家投身于該領(lǐng)域的創(chuàng)作，大量作品的涌現(xiàn)使得民族室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展有“據(jù)”可循。這種局面的產(chǎn)生，除了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的積淀外，與新作品的創(chuàng)新密不可分。假如說(shuō)江南絲竹和廣東音樂(lè)等形式代表了民族室內(nèi)樂(lè)傳統(tǒng)形式的話，那么，新型的民族室內(nèi)樂(lè)則在創(chuàng)作思維上和樂(lè)器演奏上相比這些傳統(tǒng)形式都有很大的超越。無(wú)論在樂(lè)器組合、作曲技術(shù)的運(yùn)用上，還是在演奏方法的變化上，都體現(xiàn)出民族室內(nèi)樂(lè)的創(chuàng)新和多元化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

青年作曲家李博禪于2014年創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂(lè)《德音》，正是一首近年來(lái)具有代表性的民族室內(nèi)樂(lè)作品。該曲的創(chuàng)作構(gòu)思和音樂(lè)內(nèi)涵都深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化。樂(lè)曲通過(guò)調(diào)式、和聲、曲式和配器等技法上的探討，體現(xiàn)出西方音樂(lè)元素與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的兼容并蓄，展示了當(dāng)代青年作曲家對(duì)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)音樂(lè)思想的理解和詮釋。

一、儒道音樂(lè)思想融為一體的創(chuàng)作構(gòu)思

《德音》是根據(jù)儒道兩家的音樂(lè)理念進(jìn)行創(chuàng)作的。正如作曲家李博禪所說(shuō)，它一方面秉承中國(guó)古代儒道音樂(lè)思想中關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)的論述，即把“德”作為音樂(lè)表現(xiàn)的出發(fā)點(diǎn)，故名為“德音”；另一方面，又把道家關(guān)于“德”的理解融入其中，即“夫德，和也”，認(rèn)為“和”是表現(xiàn)“德”的手段，即用平和恬淡之情表達(dá)“德”之樸實(shí)無(wú)華的自然之情。儒道兩家關(guān)于“德”與“和”的融合即為作曲家創(chuàng)作該曲的初衷。

正如《樂(lè)記·樂(lè)象》所言，“德者，性之端也；樂(lè)者，德之華也。金、石、絲、竹，樂(lè)之器也。詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之。是故情深而文明，氣盛而化精，和順?lè)e中，而英華外發(fā)，唯樂(lè)不可以為偽?！雹龠@是儒家禮樂(lè)思想的精華，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要符合道德規(guī)范，符合人之和順的心聲。

而《莊子·繕性》則提出，“夫德，和也；道，理也。德無(wú)不容，仁也；道無(wú)不理，義也；義明而物親，忠也；中純實(shí)而反乎情，樂(lè)也；信行容體而順乎文，禮也。”②《莊子》從“法天貴真”、崇尚自然的思想出發(fā)，提出“中純實(shí)而反乎情，樂(lè)也”的審美命題，認(rèn)為“音樂(lè)美的本質(zhì)是表現(xiàn)‘民之常性’，表現(xiàn)人的自然情性；音樂(lè)美的準(zhǔn)則是自然而不造作，樸素而不華飾，‘比于赤子’而不失性命之情、常然之性；音樂(lè)美的功用是抒發(fā)情性，娛樂(lè)人心”。③這是道家音樂(lè)美學(xué)思想的精華，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要符合自然而不造作，要符合人之自然之情。

作曲家試圖將儒道兩家的音樂(lè)思想融為一體，通過(guò)自然音旋律的不斷變化，將其衍生、發(fā)展，并以當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作手法描繪中國(guó)古代先賢高尚的情操，以此向中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)致敬。在追求“德”的同時(shí)，《德音》從自然的角度出發(fā)，在自然中探尋屬于音樂(lè)的規(guī)律和美，以此作為此曲追求的境界和音樂(lè)表達(dá)。

二、中西和諧統(tǒng)一的創(chuàng)作手法

《德音》雖立意傳統(tǒng)，但作曲家在創(chuàng)作中恰到好處地運(yùn)用了中西和諧統(tǒng)一的創(chuàng)作手法，除了采用自然五聲、七聲調(diào)式外，在曲式結(jié)構(gòu)、聲部設(shè)計(jì)等方面也進(jìn)行了新的融合——通過(guò)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作手法對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)表達(dá)進(jìn)行了更加多樣的詮釋。

（一）三部曲式與多段連體的結(jié)合

與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所注重的“腔”體結(jié)構(gòu)層次不同④，《德音》在曲式結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作中運(yùn)用了較為典型的西方三部性曲式

結(jié)構(gòu)，與此同時(shí)又結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)多段體的寫(xiě)作方式。

如圖：

《德音》由ABA三部分構(gòu)成，顯然是帶再現(xiàn)的三部曲式。但其中B的內(nèi)部結(jié)構(gòu)又由b、c、d三個(gè)不同主題的段落組成，具有多段連體的結(jié)構(gòu)傾向。作曲家運(yùn)用中西雙重結(jié)構(gòu)形式，主要是為了加強(qiáng)對(duì)比部分的戲劇性效果。

第一部分A的兩部分構(gòu)成全曲的開(kāi)篇。在主旋律進(jìn)入前，作為情感的鋪墊，引子部分通過(guò)揚(yáng)琴和笛子描繪了一幅高山流水、曲徑通幽的畫(huà)面。隨后，A部分鮮明的旋律主題以自然悠揚(yáng)的音樂(lè)線條呈現(xiàn)，悠適平和、靜謐恬淡如一股清風(fēng)拂面而來(lái)，這正是作曲家試圖貫穿全曲的“德”之美的體現(xiàn)。

第二部分B由B、C兩部分構(gòu)成，C又出現(xiàn)兩個(gè)不同的主題，突出了這部分“抗?fàn)幮浴钡膽騽”憩F(xiàn)。該段落以樂(lè)器的重復(fù)動(dòng)機(jī)作為劃分依據(jù)，依次是揚(yáng)琴、笙、中阮及笛子。它們?cè)谕恢黝}動(dòng)機(jī)下，不斷重復(fù)和發(fā)展，形成了互相抗衡的四個(gè)聲部。作曲家在聽(tīng)覺(jué)上制造了一種“對(duì)抗”的效果，即運(yùn)用復(fù)雜節(jié)奏和快速半音形成與開(kāi)篇A部分旋律性的對(duì)抗、快速段落中過(guò)渡性音階與功能性和聲的對(duì)抗、聲部間卡農(nóng)式呈現(xiàn)的對(duì)抗等，猶如主旋律所象征的高尚“德”性，在濁音所象征的紛繁嘈雜社會(huì)洪流中不斷抗?fàn)?、洗禮。

“抗?fàn)帯敝螅餍稍俅位貧w，樂(lè)曲進(jìn)入第三部分A，該部分是開(kāi)篇A的再現(xiàn)。激烈對(duì)抗后的回歸，使主旋律從容、平和、恬淡的特點(diǎn)更加凸顯，同時(shí)，在音樂(lè)的表達(dá)上加入了男聲的哼鳴，使主題直入心底——“德”之美是由內(nèi)而外，扎根于人的本性之中，是出淤泥而不染的至美體現(xiàn)。

這個(gè)較為典型的三部曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合了大量具有連接性功能的樂(lè)節(jié)、樂(lè)句，如26—28小節(jié)、37—43小節(jié)、89—94小節(jié)、158—162小節(jié)等，起到了很好的補(bǔ)充和承上啟下作用，使樂(lè)曲結(jié)構(gòu)規(guī)整又充滿流動(dòng)性。三部曲式結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)性與中國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的散-慢-中-快-散“首尾呼應(yīng)”的特點(diǎn)也具有異曲同工之妙，是中西方音樂(lè)的共同特點(diǎn)。因此，本曲在與西方技法的結(jié)合上，通過(guò)結(jié)構(gòu)性體現(xiàn)了儒家中庸的哲學(xué)思想；主旋律規(guī)整和諧，章法明確，符合儒家對(duì)“德”和“禮”的要求。

（二）自然調(diào)式的運(yùn)用

《太公·六韜》有言：“夫律管十二，其要有五音：宮、商、角、徵、羽此其正聲也?！庇纱丝梢?jiàn)，通過(guò)“三分損益”相生五音、七聲、十二律，確立了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的五聲特點(diǎn)。

雖然《德音》整體采用了西方三部曲式結(jié)構(gòu)，但在調(diào)式方面，大量使用了五聲、七聲等自然音調(diào)式，全曲調(diào)性明確。雖在樂(lè)曲中通過(guò)主音的變化其調(diào)式也在不斷發(fā)生變化，但明確的調(diào)性感并沒(méi)有隨著調(diào)式的頻繁變化而消失，反而在主音的變化中不斷強(qiáng)化調(diào)性旋律，這種寫(xiě)作方式使作品在保持調(diào)性旋律的基礎(chǔ)上有了更大的發(fā)揮空間。如全曲以G宮調(diào)式為開(kāi)篇，進(jìn)入快板后轉(zhuǎn)調(diào)十分頻繁，不斷變換，起伏跌宕后的再現(xiàn)部分，調(diào)性再次回歸到了G宮調(diào)式。首尾呼應(yīng)，一氣呵成，符合道家“自然而不造作，樸素而不華飾”的審美主張。

由于樂(lè)曲旋律以五聲、七聲調(diào)式為主，頻繁的調(diào)性變換猶如古代移宮轉(zhuǎn)調(diào)，更多地強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的橫向變化。這種以調(diào)性變換所造成的音調(diào)橫向變化，恰恰體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)線性思維的特征。正如王次炤所說(shuō)：“在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，雖然沒(méi)有和聲與復(fù)調(diào)理論，但卻有非常豐富的移宮轉(zhuǎn)調(diào)技法?！薄皩?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這種理論基本上建立在音列關(guān)系之基礎(chǔ)上，也就是一種橫向的線的連接關(guān)系。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這種豐富的宮調(diào)理論，也正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在思維方式上強(qiáng)調(diào)‘線'的關(guān)系的體現(xiàn)”。⑤

在本曲的寫(xiě)作中，“線”的關(guān)系體現(xiàn)還表現(xiàn)在曲作者非常注重縱向聲部間的配搭，例如《德音》主題旋律第一次出現(xiàn)時(shí)，作曲家就采用了縱向聲部間線條的巧妙搭配：笛子演奏的旋律聲部極具線條感和橫向流動(dòng)性，而此時(shí)的中阮與揚(yáng)琴聲部則通過(guò)演奏縱向分解和弦，與之搭配。這種“橫縱相間”的線條感仿佛將聽(tīng)者置于立體的空間中，無(wú)論是縱向和聲線條還是橫向旋律線條，都清晰地呈現(xiàn)在聽(tīng)者眼前。《德音》的多聲部寫(xiě)作大多呈現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“支聲復(fù)調(diào)”的特點(diǎn)，把主題的變化發(fā)展作為復(fù)調(diào)構(gòu)成的基礎(chǔ)，李西安先生稱之為“以線為基礎(chǔ)的立體化”⑥。李博禪充分注意到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在思維上的“線性”特點(diǎn)，并運(yùn)用到現(xiàn)代作品的創(chuàng)作之中。音樂(lè)中的“線性”表達(dá)，主要通過(guò)旋律來(lái)表現(xiàn)，它是最富有自然人性的表達(dá)方式，這也正是《德音》強(qiáng)調(diào)“德者，性之端也；樂(lè)者，德之華也?！保ā稑?lè)記》），“夫德，和也”“中純實(shí)而反乎情，樂(lè)也”（《莊子》）最好的表達(dá)方式。

（三）《德音》中揚(yáng)琴聲部的運(yùn)用

在《德音》中，揚(yáng)琴聲部起到了重要作用。作曲家在創(chuàng)作時(shí)并未將揚(yáng)琴作為傳統(tǒng)絲竹樂(lè)組合中的主要伴奏性樂(lè)器使用，而是通過(guò)豐富多樣的演奏技法將其作為核心的呈現(xiàn)之一。

1.承上啟下作用。揚(yáng)琴承擔(dān)了全曲幾乎所有獨(dú)奏性段落、連接性段落及補(bǔ)充性段落的演奏。全曲中，具有鮮明特點(diǎn)的獨(dú)奏性段落一共出現(xiàn)了三次，作曲家對(duì)三句獨(dú)奏性段落的呈現(xiàn)也進(jìn)行了相當(dāng)細(xì)致的設(shè)計(jì)：第一次出現(xiàn)時(shí)，句子中的音組是以7個(gè)音為單位向下循環(huán)；第二次出現(xiàn)是以8個(gè)音為單位向下循環(huán)；第三次則是以9個(gè)音位單位向下循環(huán)，這樣的設(shè)計(jì)使揚(yáng)琴原本就如同流水般的聽(tīng)覺(jué)效果更加充滿了獨(dú)特性和整體性，帶給聽(tīng)眾別具一格的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。

2.核心的轉(zhuǎn)調(diào)作用。作曲家在創(chuàng)作時(shí)，充分利用了揚(yáng)琴演奏分解和弦的便捷性，并在轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程中運(yùn)用大大七和弦的模進(jìn)進(jìn)行自然轉(zhuǎn)調(diào)。由于《德音》是一曲獻(xiàn)給傳統(tǒng)文化的禮贊，因此這首作品十分注重調(diào)與調(diào)之間的關(guān)系，盡管進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)，但每一次都從追求自然的角度進(jìn)行。而分解和弦的織體通過(guò)揚(yáng)琴得以很好的體現(xiàn)，不僅從聽(tīng)覺(jué)上為聽(tīng)眾呈現(xiàn)了豐富的和聲色彩，同時(shí)還為旋律性聲部帶來(lái)了更加融合的效果，體現(xiàn)出了音色的多元性和素材的同一性。

3.卡農(nóng)式的聲部模進(jìn)作用。不同于西方的對(duì)位，《德音》中還多次使用了主題自然模仿的卡農(nóng)。如81小節(jié)、91小節(jié)等，聲部之間均采用了卡農(nóng)式模進(jìn)；89至118小節(jié)，揚(yáng)琴和中阮交替展開(kāi)同樣動(dòng)機(jī)的進(jìn)行。通過(guò)樂(lè)器間的模進(jìn)，使音量、音色和織體不斷疊加，營(yíng)造出極其豐富的效果。

《德音》之所以把揚(yáng)琴作為各音樂(lè)段落之間承上啟下的演奏樂(lè)器，用作曲家的話來(lái)說(shuō)，揚(yáng)琴的音色自然透亮，演奏連接性的琶音段落富有流暢純真之感，這也正是《德音》所表現(xiàn)的主題內(nèi)容的需要。

三、《德音》引發(fā)的美學(xué)思考

（一）音樂(lè)構(gòu)思引發(fā)的美學(xué)思考

民族室內(nèi)樂(lè)《德音》是一首向中國(guó)傳統(tǒng)文化致敬的作品，其創(chuàng)作根源，如本文開(kāi)篇所述，源于《樂(lè)記》和《莊子》的兩段關(guān)于音樂(lè)之本的論述。兩者雖然都以“德”為出發(fā)點(diǎn)，但又各自遵循儒家和道家的思想原則。

正如李澤厚先生在《美的歷程》中所述：“老莊作為儒家的補(bǔ)充和對(duì)立面，相反相成地在塑造中國(guó)人的世界觀、人生觀、文化心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用?！雹呖梢?jiàn)，老莊在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)之“德”方面也同樣作為儒家學(xué)說(shuō)的補(bǔ)充，和儒家一起共同完善了對(duì)音樂(lè)之“德”的認(rèn)識(shí)。

民族音樂(lè)的發(fā)展從繼承傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)西方到開(kāi)拓創(chuàng)新，一直通過(guò)各種途徑尋求最完美的表達(dá)方式。從內(nèi)容到形式，始終在繼承傳統(tǒng)和開(kāi)拓創(chuàng)新之間不斷求得變化，以此尋求對(duì)民族音樂(lè)美的共識(shí)?！兜乱簟返膭?chuàng)作從美學(xué)角度看，正是出于這樣一種追求?！兜乱簟芬舱窃谶@樣的理論觀念指導(dǎo)下，把《樂(lè)記》和《莊子》作為創(chuàng)作源泉，它不僅體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的致敬，也是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想的致敬。

（二）音樂(lè)創(chuàng)新引發(fā)的審美思考

《德音》是一首立意傳統(tǒng)的作品，其創(chuàng)作構(gòu)思遵循我國(guó)古代儒道音樂(lè)思想對(duì)“德”和“樂(lè)”（音）的雙重理解。一方面強(qiáng)調(diào)符合自然之音的平和恬淡之音樂(lè)表現(xiàn)，另一方面又重視富有人文色彩的重人重心之音樂(lè)表達(dá)。如同前文對(duì)《德音》的調(diào)式與和聲的分析，該曲以自然調(diào)式為基礎(chǔ)，通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)的手法把樸實(shí)無(wú)華的主題旋律在不同的調(diào)式高度上展現(xiàn)，讓人感到一陣陣的清新感。然而雖立意傳統(tǒng)，但其創(chuàng)作手法運(yùn)用卻在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收、融合、創(chuàng)新。無(wú)論是其將西方三部性曲式和中國(guó)傳統(tǒng)多段連體相結(jié)合的寫(xiě)作方式，還是聲部的交疊、卡農(nóng)式的呈現(xiàn)，都較傳統(tǒng)音樂(lè)的表達(dá)方式有所創(chuàng)新和發(fā)展。這里引發(fā)我們的思考是，音樂(lè)作品的審美呈現(xiàn)，在任何情況下都必須帶有當(dāng)代意識(shí)?！兜乱簟返念}材雖然來(lái)自古代的音樂(lè)美學(xué)思想，其音樂(lè)形態(tài)的表現(xiàn)通過(guò)某些寓意性和象征性的手法也緊緊圍繞該題材的主題，但從審美的角度看，只有當(dāng)作曲家賦予作品以當(dāng)代意識(shí)才能真正給予聽(tīng)眾審美滿足?！兜乱簟非∏∽龅搅诉@一點(diǎn)，這也是這部作品取得成功重要原因。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的創(chuàng)新，還與演奏家和樂(lè)器存在密不可分的關(guān)聯(lián)。對(duì)于作品而言，演奏家是重要的二度創(chuàng)作媒介，而樂(lè)器則是呈現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)最直接的途徑。如今許多傳統(tǒng)樂(lè)器經(jīng)過(guò)了樂(lè)器改革，較其最初的面貌發(fā)生了變化，但這并不影響作曲家對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重塑和演奏家們對(duì)其的繼承，在繼承的道路上不斷探索創(chuàng)新是音樂(lè)文化發(fā)展之必然。作曲家、演奏家們作為探索創(chuàng)新的感性主體，能夠更為直接的表達(dá)音樂(lè)文化所賦予他們的音樂(lè)審美感知；同時(shí)，他們也在試圖尋找最符合傳統(tǒng)音樂(lè)表達(dá)方式的演繹之路。作曲家、演奏家對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的追本溯源，樂(lè)器發(fā)展的開(kāi)拓創(chuàng)新，相互間的碰撞使作品的呈現(xiàn)更具有豐富性。也正因?yàn)槿绱?，激烈的碰撞才能產(chǎn)生絢麗的火花，新的審美意識(shí)也正是在這種碰撞之中逐漸形成。從這個(gè)角度看，《德音》正是一部引導(dǎo)聽(tīng)眾積累新的審美經(jīng)驗(yàn)和建立新的審美意識(shí)的好作品。

①引自《禮記譯注（上下）（十三經(jīng)譯注）》，上海古籍出版社2007年版。

②蔡仲德《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史料注譯》，人民音樂(lè)出版社1990年版，第135頁(yè)。

③同②，第108頁(yè)。

④王耀華《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其哲學(xué)基礎(chǔ)》，《藝術(shù)百家》2010年第5期。

⑤王次炤《音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2015年版，第212頁(yè)。

⑥李西安《中國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)三題》，《文談》1986年第4期。

⑦李澤厚《美的歷程》，文物出版社1989年版，第53頁(yè)。