庭中賦綠草：中古閨情詩自然描寫的類型化與女性化

劉燕歌

(西安郵電大學 人文社科學院, 陜西 西安 710121)

縱覽中古(魏晉南北朝)詩歌的發(fā)展史，以女性和自然景物為內(nèi)容的作品逐漸增多，在表現(xiàn)手法和語言組織方面均獲得了令人矚目的進步。這兩類題材的發(fā)展既并列而行，也時有交融，比如從女性題材延伸出的閨情題類，發(fā)展了情(閨思)以物(自然景物)遷的抒寫傳統(tǒng)，將女性情思與春秋代序的自然景象完美綰合，形成了獨具特色的抒情范式。閨情在中古女性題材詩歌中占據(jù)主流，唐人歐陽詢編著的《藝文類聚》便于“人部”專設“閨情類”，收入了從《詩經(jīng)》到隋代的大量閨情詩，足見此類題材豐富而特殊的文學意義。

中國古典詩歌托物吟志的傳統(tǒng)由來久矣，閨情詩中的自然景物描寫就是重要的抒情媒介，通過開拓景物烘托和象征情感的暗示空間，男女離怨的情感內(nèi)容得以流麗地抒寫，并且實現(xiàn)了由個體現(xiàn)實處境的幽怨悲思到“恒常的、普遍的情感”的升華過程。詩歌這種“非個人化的普遍性的品格”，正是其獲得深厚廣泛藝術(shù)感染力的關(guān)鍵所在。長久以來，作為閨情詩內(nèi)容主體的女性書寫是研究者關(guān)注的焦點，而作為女性情思寄托的自然描寫則少有人注目，本文即就后者展開探討，揭示中古閨情詩自然描寫的階段性特征，并嘗試對閨情詩自然描寫與中古抒情詩審美趣向和語言品味形成的深層關(guān)系進行討論。

一 閨情詩的感物傳統(tǒng)

在儒家傳統(tǒng)詩教觀中，詩歌具有“經(jīng)夫婦”的道德力量，因此，關(guān)涉夫婦之義、男女情感的詩歌作品備受重視，《詩經(jīng)》即被視為“經(jīng)夫婦”之文學源頭而受到特別推崇。如《詩大序》就指出，《關(guān)雎》置于“風之始”，乃表現(xiàn)“后妃之德也”，具有“風天下而正夫婦”的用意。再看《詩小序》對《國風》篇什的闡釋，如說《綠衣》乃衛(wèi)莊姜因“妾上僭，夫人失位”而作；《雄雉》怨刺衛(wèi)宣公“不恤國事”而致“軍旅數(shù)起，大夫久役，男女怨曠”；《氓》諷刺衛(wèi)宣公時“男女無別，遂相奔誘，華落色衰，復相棄背”的社會風氣等等，也是從“男女之哀”“經(jīng)夫婦”的角度出發(fā)加以闡說。后世婦女文學中為《詩經(jīng)》中的男女題材作品附會以本事的現(xiàn)象屢次出現(xiàn)(如劉向所編《列女傳》)，也正是基于《詩經(jīng)》的這一倫理功能。受儒家文藝倫理觀和《詩三百》“半是勞人思婦率意言情之事”的抒情傳統(tǒng)影響，漢末以至南北朝，女性題材成為詩歌的重要主題之一，其中以閨閣思婦傷離悲怨為主要內(nèi)容的閨情詩始終占據(jù)著主流地位。

“離情隔遠道，嘆結(jié)深閨中?！?王融《春游回文詩》)有征戍之勞苦，必有室家之怨思。五言古詩自興起之初，閨思之音便是詩歌中的特殊風景，近人黃侃便特別把“篤匹偶”作為“篇題雜沓”的文人五言詩的重要題材之一，到南朝后期，宮廷文士編撰了“詞關(guān)閨闥”的歌辭集《玉臺新詠》，可謂閨情題材的集大成，足見文人對這一詩歌傳統(tǒng)的重視。鐘嶸在《詩品》中就對漢魏六朝的閨情佳作多予品揚，尤其肯定女性的創(chuàng)作成就，他贊賞漢代秦嘉與妻子徐淑的贈別之作“文亦凄怨”，特別欣賞徐淑的才情，認為其“敘別之作，亞于《團扇》矣”，又將南朝女性文人鮑令暉、韓蘭英的閨情作品與“玉階”之賦(班婕妤《自悼賦》)、“紈素”之詞(班婕妤《團扇》)相媲美；男性文人中，謝惠連的閨情詩受到鐘嶸重視，因其創(chuàng)作了《秋懷》《搗衣》等閨情佳篇，鐘嶸給予“工為綺麗歌謠，風人第一”的褒揚。鐘嶸的品評說明了閨情相思題材在中古抒情詩歌中的特殊地位。

先秦兩漢時期的詩樂理論中早已反復強調(diào)“應感起物而動”的道理。在古人看來，音樂作為移風易俗的重要載體，是心靈受外物感發(fā)而表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式，所謂“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，是對于音樂發(fā)生學的典型表述。而古人也早就將感知物化作為文學發(fā)生的重要因素而屢加強調(diào)。西晉文人陸機明確提出通過玄覽(深入觀照)的方式“遵四時”“瞻萬物”來獲得創(chuàng)作靈感的源泉，到了南朝，劉勰總結(jié)的“物色之動，心亦搖焉”(《文心雕龍·物色》)，鐘嶸所講的“四候之感諸詩”(《詩品序》)，以及齊梁貴族“風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉”(蕭子顯《自序》)之類的感性表達，均是以四時景象作為審美體驗的來源，強調(diào)社會環(huán)境中自然景色、四時遷變對人的思想情感和文學創(chuàng)作的激發(fā)作用。閨情詩在其形成之初，便奠定了感物興歌的抒情模式。

近人駱鴻凱云：“風詩十五，信有勞人思婦觸物興懷之所作矣?！边h溯至于《詩經(jīng)》中，便已開始了感物興歌的“室思”之哀。朱熹《詩集傳》針對此類室思題材作品就多從“物感說”的角度加以解析，他指出：“物因風之動以有聲，而其聲又足以動物也?！庇纱艘暯怯^之，《草蟲》篇乃“諸侯大夫行役在外，其妻獨居，感時物之變，而思其君子如此”，《雄雉》篇乃“見日月之往來，而思其君子從役之久也”，《中谷有蓷》篇是“兇年饑饉，室家相棄，婦人覽物起興，而自述其悲嘆之詞”，《葛生》篇是“婦人以其夫久從征役而不歸，故言葛生而蒙于楚，蘞生而蔓于野，各有所依托”等等，對草木昆蟲之于室思的感發(fā)力量多有揭示。其后，《楚辭》中的代序之悲本之于《詩經(jīng)》“感時物之變”的抒情傳統(tǒng)，諸如“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”(《離騷》)之類，往往以傷時悼遷的描寫，引出美人遲暮之悲，表達君臣遇合的象征。兩漢抒情詩歌尚不發(fā)達，而在作為主流文學形態(tài)的漢賦中，以宮廷女性受冷落后陳辭自傷為主要內(nèi)容的宮怨題材明確體現(xiàn)了通過自然景物對男女別離進行審悲觀照的文學意識，這對詩歌而言無疑具有啟示意義。司馬相如的《美人賦》向梁孝王描述了一位居于“上宮閑館”的寂寞美人渴慕愛情的幽思。賦中“時日西夕，玄陰晦冥，流風慘冽，素雪飄零，閑房寂謐，不聞人聲”幾句黃昏陰慘景象的描寫，與美人的心境十分契合，烘托了她的遲暮之哀和孤獨處境。而其膾炙人口的名作《長門賦》是代失寵的漢武帝陳皇后陳辭通意，其中最動人心懷的描寫是陳皇后的繞臺遣懷和月夜愁思。她登臺遙望，但見浮云四塞，天暗日昏，旋風起閨，帷幄飄搖，下臺周覽，但見白鶴哀號，孤雌棲木；明月內(nèi)照，人在空堂，愈增惆悵。景物的描寫處處映射著陳皇后的“愁悶悲思”。此外，張衡《定情賦》所描述的“草蟲鳴”“草木零”之時“思美人兮愁屏營”，蔡邕《青衣賦》以“明月昭昭，當我戶扉。條風狎躐，吹子床帷”襯托卑微侍女的孤寂，都凸顯了自然景物在閨情題材作品中不可或缺的重要作用。如果說上述作家是站在男權(quán)立場，借黃昏景象進行氛圍營造和情感表現(xiàn)，表達對女性難耐孤獨、哀乞垂青的憐憫，那么才女班婕妤《自悼賦》與《搗素賦》中更為細膩妥帖的景物描寫則表明了女性駕馭宮怨題材的天然優(yōu)勢。無論是《自悼賦》中以“華殿塵兮玉階菭，中庭萋兮綠草生。廣室陰兮帷幄暗，房櫳虛兮風泠泠”的描寫渲染出的深宮寂寥，還是《搗素賦》中閨閣女子在“廣儲懸月，暉水流清，桂露朝滿，涼衿夕輕”氣氛下的搗衣情景，均使自然景物對于女性愁怨心理的烘托作用得到了充分的發(fā)揮，因此成為閨情題材的標桿作品。祝堯《古賦辨體》便稱《長門》《自悼》等賦乃“緣情發(fā)義，托物興辭”之作。

漢魏兩晉的閨情詩，在發(fā)揮自然景物的情感表現(xiàn)方面上承《詩經(jīng)》與漢賦的傳統(tǒng)，同時又受到當時彌漫的“履霜悼遷，撫節(jié)感變”的文學審美趣味的影響，進一步固定了觸景感物以通思婦之郁結(jié)的典型表達方式。以擅長女性題材的曹魏文人為例，《樂府解題》曰：“晉樂奏魏文帝“秋風”“別日”二曲，言時序遷換，行役不歸，婦人怨曠，無所訴也。”針對曹植《雜詩五首》，古人評云：“漢末多征役別離，婦人感嘆。故子建賦此，起句謂皎月流輝，輪無輟照，以其余光未沒，似若徘徊?！边@一時期的詩歌中，以“感”為中心語而組成的表達人內(nèi)心因季節(jié)遷轉(zhuǎn)而有所觸動的詞語頗為豐富，包括感物、感時、感氣、感節(jié)、感變等動賓結(jié)構(gòu)以及表達因自然界的變化而內(nèi)心有所動蕩的感、感傷、悲感、感慨、感動、深感、感悴、感心、感寤、感悵等形容詞語，其中尤以“感物”一詞出現(xiàn)得最為頻繁，緣自然景物而遣情的抒情描寫標示了文學的時代特征。“感物”一詞頻頻出現(xiàn)于閨情詩，使之成為“感物”審美風氣的代表詩體。如曹叡詩中借明月燭床、微風沖闥等描寫抒發(fā)“感物懷所思”(《昭昭素明月》)之情；阮籍發(fā)出“開秋兆涼氣，蟋蟀鳴床帷。感物懷殷憂，悄悄令心悲”(《詠懷詩》)的傷情；傅玄詩中寫“春至草不生”，故有“感物懷思心”之觸動(《青青河邊草》)；潘岳因“四節(jié)會遷逝”而興“悲懷感物來”之哀(《悼亡》其三)；陸機詩中因“四節(jié)游若飛”之季節(jié)遷轉(zhuǎn)頓生“感物戀所歡”(《擬庭中有奇樹》)之慨，在“明月入我牖”之時，生出“踟躕感節(jié)物”(《擬明月何皎皎》)之悲；張華鋪寫苔草遍生戶牖，翔鳥相鳴，草蟲和吟的景象，引出“心悲易感激”的情緒(《情詩》其一)，因“房櫳自來風，戶庭無蹤跡。蒹葭生床下，蛛蝥網(wǎng)四壁”而“感物重郁積”(《雜詩》其三)；張協(xié)詩中在蜻蛚吟階、飛蛾拂燭、青苔依墻、蜘蛛網(wǎng)屋等意象的依次描繪后，自然生發(fā)“感物多所懷”(《雜詩》)之嘆；張載則直呼“哀人易感傷，觸物增悲心”(《七哀詩》其二》)；曹毗詩中因冬夜鳴砧之聲和風中微吟而感動，嘆息“二物感余懷”。南朝閨情詩中，“感物”之哀仍在延續(xù)。鮑照有“感物輒傷年”之嘆(《贈故人馬子喬詩》其二)，柳惲詩中面對云輕風暖、草綠芬芳之春景，竟也會“春心多感動，睹物情復悲”(《雜詩》)。在中古詩歌“感物”審美思潮的背景下，閨情詩的創(chuàng)作推動了詩歌感物抒情模式的確立，也使自然景物描寫成為了表達男女怨曠主題的抒情媒介。

二 中古閨情詩自然描寫的類型化

女性題材作品在中古時期有兩種傾向，一是直接描寫女性容貌神態(tài)的賦體艷歌，二是以覽物興懷的方式烘托女性行動心理的詩體情歌。前者對女性的臉龐、玉手、頭飾、纖腰、玉體、服飾、神態(tài)、聲音、動作、體香進行從局部到整體的描摹，曹植的《美女篇》、傅玄與陸機的同題《艷歌行》均屬此類。而這種賦法描寫在魏晉時期并不占主流，要到梁陳宮體詩風大行之時才重新萌發(fā)出生機。后者在中古時期則一直是閨情詩的主潮。在這類詩體情歌中，“閨思憫己，托情寓物”是閨情詩典型的抒述方式。所思的對象有的“遙役不得歸”，有的“宿昔當別離”，或是“恩絕曠不接”，甚至是“重壤永幽隔”，而無論基于何種情感，受社會身份和家庭身份的限制，她們只能在閑房空室的狹窄生活空間中結(jié)思懷人，撫枕獨嘆，時而“自傷命不遇”，時而“?？中麻g舊”。這便造成了抒情主體——女性或替女性代言的男性排解愁緒的空間不出閨闥、戶牖、庭院的狹小范圍，取景上必然呈現(xiàn)出類型化的傾向。主要表現(xiàn)在比體意象的復現(xiàn)和自然景物意象的經(jīng)典化兩個方面。

囿于古代不平等的兩性關(guān)系，無論是男性代言還是女性自抒，閨情詩大都從女性之于男性的寄托關(guān)系角度來進行抒寫，因此漢魏時期閨情詩的自然描寫反復出現(xiàn)的是浮萍依水、女蘿寄松、葛蔓成蔭、瓜葛相連、莬絲附蘿等公式化的意象。魏明帝曹叡的樂府詩《種瓜東井上》就是典型的表達：從男性的立場看，女性的愛戀往往表現(xiàn)為對男性的攀附(菟絲無根株，蔓延自登緣)、倚靠(寄托不肖軀，有如倚太山)、托付(萍藻托清流，常恐身不全)和仰仗(被蒙丘山惠，賤妾執(zhí)拳拳)，這都是男權(quán)意識的體現(xiàn)。只有部分詩歌在末尾以“愿為”體發(fā)出愿化為成雙禽鳥(如交頸獸、比翼鳥、雙棲禽、同池魚、雙飛燕等)的夢想，才略微代女性表達出渴盼愛情平等的聲音。當這些表達成為俗套時，從《詩》《騷》男女關(guān)系象喻中也不斷衍生出新鮮的意象，經(jīng)過在詩中的不斷復現(xiàn)再次成為作家的共識性意象。其中，以芳草與水澤、飛鳥與嘉樹、陽光與居所的對應關(guān)系形成的三類比體是中古閨情詩中出現(xiàn)的最為頻繁的比體類型。

一是以芳草寄生水澤比喻女性命運。芳草因受水澤滋養(yǎng)而生機勃發(fā)、光艷無比，借此象喻女子受到愛情滋潤、得到隆寵的幸福狀態(tài)。《楚辭》中的“采芳贈遠”抒情模式是這一比體的初坯，比如說漢末古詩以“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”起興，寄托“所思在遠道”之哀，便是《楚辭》的遺風。而到了曹魏甄氏的《塘上行》，則由“采芳贈遠”式的忠誠表白變?yōu)椤捌焉刂小笔降呐悦\比擬，詩由“蒲生我池中，其葉何離離”開端，是女子得寵風光的隱喻。后世陸機、沈約同題之作分別以“江蘺生幽渚，微芳不足宣。被蒙風雨會，移君華池邊”和“幸逢瑤池曠，得與金芝叢”的描寫與甄氏詩產(chǎn)生呼應。將水邊芳草與女性命運相匹配，由此成為閨情詩常見的開篇方式。如傅玄《秋蘭篇》開首以“秋蘭蔭玉池，池水清且芳”作比，郭茂倩云：“其旨言婦人之托君子，猶秋蘭之蔭玉池?！标憴C《擬青青河畔草》起首以“靡靡江蘺草，熠耀生河側(cè)”接以“皎皎彼姝女，阿那當軒織”，“江蘺熠耀”與“姝女阿那”相互映發(fā)，使這一比喻的指向性更為顯豁。南朝閨情詩中，何遜將新婦的美艷比喻為“霧夕蓮出水”(《看新婦》)，沈約筆下的孤鶴于“華池邊”(《詠鶴》)顧影自憐，吳均詩中對采蓮女特寫其“羅衣垂綠川”(《采蓮》)的畫面，說明這一比體依然不斷復現(xiàn)，詠物詩中更是常常借助這一比體使所詠對象人格化，透露女性的氣質(zhì)，如柳惲筆下制席的蒲草“照日汀洲際，搖風綠潭側(cè)”(《詠席》)、江洪詩中紅色的箋紙“灼爍類蕖開”(《詠紅箋》)等等。

二是以飛鳥與嘉樹的親密關(guān)系比喻男女的相依相伴。樹木之喻其實也是折芳贈遠的變體，漢末古詩《庭前有奇樹》就有折奇樹之花以遺所思的描寫。魏晉以后，則衍生出鳥與樹的依戀之喻。曹植《雜詩·西北有織婦》敘說守空房的織婦感傷君期不歸，落筆于特寫鏡頭：“孤鳥繞樹翔，嗷嗷鳴索群?！币曾B對樹的飛繞比喻婦對夫的依戀。江淹《班婕妤詠扇》特以“竊悲涼風至，吹我玉階樹”對應“君子恩未畢，零落在中路”，以風吹玉階樹比擬君子的中路飄零。王僧孺《何生姬人有怨》“寒樹棲羈雌，月映風復吹。逐臣與棄妾，零落心可知”幾句，也形象表達了寒樹與逐臣、羈雌與棄妾的象喻關(guān)系。在費昶的“絳樹搖風軟，黃鳥弄聲急”(《長門后怨》)、梁武帝的“飛鳥起離離，……嗷嘈繞樹上”(《古意》其一)兩例中，這一比體的暗示意蘊就更加強烈了。

三是以陽光照耀女性居所、身影比喻女子得到男子的寵愛。班婕妤《自悼賦》中就有“蒙圣皇之渥惠兮，當日月之盛明”的感慨，日月象征的是皇帝的隆寵，及至閨情詩中，這一比體具象化為陽光對美人居所或身體的照耀。像“日照鴛鴦殿，萍生雁鶩池”(王筠《春日》其一)、“杏梁斜日照，余暉映美人”(蕭綱《擬落日窗中坐》)之類，都是這一比體的形象化表達。

上述幾種比體類型依托心與物的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，使物象以實景和譬喻的雙重意義出現(xiàn)，成為閨情詩話語語境中慣用的比興手段。而當這類比體象喻符號化后，閨情的表達又一次失去了個性，因此比體始終不是閨情詩自然描寫的主流表達方式。緣于對內(nèi)心與外物相接的強調(diào)，詩歌更呼喚實景具象的自然描寫，因其更適宜渲染閨思、烘托閨中之人孤獨的生存境遇。我們看到，相較前述比體描寫，自然描寫在漢魏時期更多的是實景的描摹，作家在自然界選擇的情感對應物，既是“摹仿自然”，也是詩人內(nèi)心的“自我表現(xiàn)”。在此基礎(chǔ)上形成了幾類典型的閨情意象，并呈現(xiàn)出繪景漸細的傾向。

遷逝之悲是蔓延于漢魏兩晉詩歌的重要主題，也是閨情詩自然實景描寫的主要內(nèi)容。鐘嶸《詩品序》云：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”其中“秋月秋蟬”和“冬月祁寒”是閨情詩典型的自然背景。漢末古詩中，“多鳴悲”的螻蛄映襯“寒無衣”的游子(《凜凜歲云暮》)，孟冬的寒氣、北風的慘栗烘托相思之情(《孟冬寒氣至》)就是例子。曹魏以后，文人在閨情詩中描繪四時推遷愈發(fā)細致，詩中籠統(tǒng)的時序之悲逐步為悲風起閨闥、明月照羅帷、絲蟲繞戶牖、綠苔上階庭等具象化的景物描寫代替。如明人方弘靜撰《刻玉臺新詠序》即云：“至夫春華方艷，秋月俄輝，白日未移，紅顏將斂，君王不御，蕩子忘歸。長信宮深，羞乞大夫之賦；昭陽風起，忽聞弦管之聲。玉階苔生，菱鏡長掩，又何寥乎其幽瘁也！”既強調(diào)了此類詩中自然描寫觸引情感的作用，也形象概括了詩中自然描寫的主要范圍不脫離春花、秋月、風起、苔生等意象?？傮w而言，中古閨情詩中最經(jīng)典的自然意象是“月照羅帳”和“絲蟲野草”兩類。

漢末古詩《明月何皎皎》云：“明月何皎皎，照我羅床帷。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?！薄秹粲暝娫挕方忉屨f：“月照羅帳，思婦典型環(huán)境所見典型景物；月光皎潔與羅帳透明，一石二鳥寫法，后世多用之?！比绮苤苍娭幸浴懊髟抡崭邩?，流光正徘徊”引出愁思婦的“悲嘆有余哀”(《雜詩五首·明月照高樓》)，張華以“明月曜清景，朧光照玄墀”映襯幽人“回身入空帷”之凄然(《情詩》其二)，均與《明月何皎皎》的描寫如出一轍。從此，“明月入帷”成為閨情詩“感物而造端”的經(jīng)典筆法。且看潘岳《悼亡》其二以“皎皎窗中月，照我室南端”開頭，鮑照《朗月行》從“朗月出東山，照我綺窗前”落筆，江淹《張司空離情》由“秋月映簾櫳，懸光入丹墀”寫起，都是經(jīng)典例子?！敖z蟲繞戶，野草當階”是又一典型意象。劉勰《文心雕龍·物色》談到四時景物對人心的搖蕩作用，他說“微蟲猶或入感，四時之動物深矣”，“一葉且或迎意，蟲聲有足引心”。這一意象的詩歌表達以曹丕“蜘蛛繞戶牖，野草當階生”(《雜詩》)為代表?？梢哉f，這種實景具象的自然描寫，選景的范圍是有限的，意象也逐漸程式化、固定化。比如綠草意象，經(jīng)曹植“閑房何寂寞，綠草被階庭”(《雜詩·攬衣出中閨》)、王融“憮然坐相思，秋風下庭綠”(《巫山高》)、江總“庭中賦綠草”(《新入姬人應令》)的演繹，儼然已將綠草覆階的意象固定為思婦寂寞的藝術(shù)表達。

以上從比體意象的復現(xiàn)和實景具象描寫的經(jīng)典化兩方面說明了中古閨情詩自然描寫的類型化特征，這一特征表明了閨情詩創(chuàng)作對傳統(tǒng)藝術(shù)手法的固守以及打破公式化意象抒寫的艱難，從而形成了抒寫格局和藝術(shù)表達的有限性。南朝以后，閨情詩的自然描寫仍然難以擺脫狹隘的局面，但在意象的情感表現(xiàn)方面有了明顯突破。

如果說魏晉閨情詩歌自然描寫多停留在為女性出場制造氣氛的層次，那么南朝閨情詩相比而言在表達上更注重調(diào)動景語的暗示功能，其積極意義在于使自然描寫的獨立意義進一步得到凸顯。一方面，南朝閨情詩更為密集地使用擬人手法，將風月、苔草、昆蟲與戶牖、階庭、帷帳、床闥之間的情意化物事關(guān)系給予強烈地彰顯。秋月微蟲變?yōu)樗紜D的化身或知音，“多情月”與“思蟲吟”代閨婦訴說相思。在詩人筆下，月光溫情脈脈，多愁善感：“明月入綺窗，仿佛想蕙質(zhì)?！?江淹《潘黃門述哀》)“蟲聲繞春岸，月色思空閨?！?蕭子暉《春宵》)“只恐多情月，旋來照妾房?！?蕭綱《夜夜曲》)昆蟲亦沾染了相思情愫：柳惲有“網(wǎng)戶思蟲吟”(《長門怨》)，吳均有“寒蟲隱壁思”(《與柳惲相贈答六首》)，蕭綱則云“思蟲引秋涼”(《玄圃納涼》)。擬人修辭在蕭綱的閨情詩中得到普遍運用，如在《戲作謝惠連體十三韻》詩中，春風如人般“拂幔且開楹”，落日戀戀不舍故“日影去遲遲”，春風、落日都成為有情的人，僅以寫景便能將女子春日思念、傷感、孤寂的纏綿情思暗示出來。修辭化的描寫使自然景物與抒情主人公的情思更為貼近，情感表現(xiàn)力得以提升。另一方面，詩人更加注重對景物間互動關(guān)系的營造和捕捉，使之包含暗示男女情感的深層意味，景語傳遞出的言外之意更為豐富。如謝朓《贈王主簿二首》“蜻蛉草際飛，游蜂花上食”的景象，作者著意雕繪的是蜻蛉與草葉、游蜂與花朵的動態(tài)互動，借此暗示女性對雙飛雙宿的渴盼，《同王主簿怨情》中的“花叢亂數(shù)蝶，風簾入雙燕”二句也是異曲同工，數(shù)蝶在花間亂舞，雙燕于簾間出入，諧和依戀的景象反襯著女子因“故心人不見”而生的感傷。

盡管南朝齊梁以后詩歌遭到后世唇焦舌敝式的抨彈，這些批評主要針對文學情感的狹隘與匱乏而言，但不可否認，南朝文人對語言審美特性的重視前所未有，強調(diào)文人審美知覺力的自覺培養(yǎng)，在捕捉自然景物的生命情調(diào)和情感表現(xiàn)力方面尤其表現(xiàn)出驚人的敏銳，閨情詩景物描寫的變化便是顯例。

三 南朝閨情詩自然描寫的女性化

閨情詩文本的敘述者往往是男性，而抒情主人公則多是女性，其主要內(nèi)容也是女性的閨思愁怨，凝聚女性情思的自然描寫也就具有了女性化的氣質(zhì)，這一特點在南朝詩歌中體現(xiàn)得極為突出。主要表現(xiàn)于如下三端。

一是自然描寫語言的輕艷特色?！霸娋壡槎_靡”是中古詩人對詩歌本質(zhì)的共同體認，而閨情詩正是這一審美本質(zhì)的集中體現(xiàn)。正如前引鐘嶸對班婕妤與謝惠連的評價，“怨深文綺”“綺麗歌謠”是閨情詩語言的重要特色。像古人對《玉臺新詠》的評價，便多從風格的“綺艷”申說。袁宏道曰：“清新俊逸，嫵媚艷冶，錦綺交錯，色色逼真。”梁啟超云：“(《玉臺新詠》)目的在專提倡一種詩風，即所謂言情綺靡之作是也。”作為閨情詩重要部分的自然描寫當然也難脫綺艷的格調(diào)，尤其在南朝詩歌中達到了極致。通過對比可以看出，梁陳閨情詩在描寫女性和自然景物時，呈現(xiàn)出嗜好輕緩柔弱動態(tài)美的共同審美趣味。比如表現(xiàn)女性輕柔美的特征，喜寫女性之“衫輕”“輕帷”“輕紅”“輕帶”“輕幌”等，寫景亦然，偏好以“輕”作修飾詞，如“輕槐”“輕陰”“輕苔”“輕露”“輕香”“輕紅”“輕濃”“輕浪”“輕幕”“輕風”“輕花”“輕楫”“輕絲”等，皆在強化景物輕柔的韻致。在寫景動詞的選用上，拖、依、度等詞復現(xiàn)頗率較高，像“虹蜺拖飛閣”(劉孝綽《歸沐呈任中丞昉》)、“夏葉依窗落”(劉孝綽《夜不得眠》)、“落日度窗邊”(蕭綱《和徐錄事見內(nèi)人作臥具》)等，可以說都是對女性動態(tài)的摹仿。在擅長以比喻巧構(gòu)形似之言的詠物詩中，喻體也多體現(xiàn)出輕柔的特征，以女性的日用物為喻體頗為常見，如劉孝威《奉和逐涼》詩中的連喻：“長河如曳素，明星若散珰?！吕w張敞畫，荷妖韓壽香?！薄耙匪亍薄吧殹笔情|婦日常生活情景，“張敞畫”“韓壽香”也是與兒女私情密切相關(guān)的故實，顯然詩歌是把描寫女性的語言施之于自然描寫，使自然環(huán)境中有女性的身影若隱若現(xiàn)，盡管詩的末尾作者以“對此游清夜，何勞娛洞房”有意開脫，但詩中句句寫景都暗示女性的存在以及對洞房深閨女子的欣賞心態(tài)。宮體詩擅長對客觀物象進行工筆特寫，景物描寫中往往隱藏著女性的身影，或是將女性的氣質(zhì)、特征附麗于所詠之物，表面看是體物，實際上隱含女性的幽隱思緒。如蕭綱《秋閨夜思》中的幾句寫景:“逈月臨窗度，吟蟲繞砌鳴。初霜隕細葉，秋風驅(qū)亂螢。”月光度窗、吟蟲繞砌、秋風驅(qū)螢的景象仿佛是思婦徘徊于窗前、砌上并驅(qū)散流螢的身影。

閨情詩中寫人與寫景語辭的溝通是極易形成的現(xiàn)象，潘岳《內(nèi)顧詩二首》其一中“春草郁青青，桑柘何奕奕”一聯(lián)，便是很好的例子?！斗窖浴分^：“自關(guān)而西，凡美容謂之奕?！迸嗽绖t以“奕奕”形容桑樹之繁茂，是把形容女性的辭藻移之于自然描寫了。在梁陳宮體詩風盛行的情況下，景物與女性描寫辭藻的溝通更是在在皆是，女性描寫語言的輕艷特質(zhì)自然也傳遞到了景物描寫中。且看下面幾組例子中女性描寫與自然描寫的對照：

釵光逐影亂，衣香隨逆風。

(劉緩《江南可采蓮》)

云斜花影沒，日落荷心香。

(蕭綱《苦熱行》)

窗疏眉語度，紗輕眼笑來。

(劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦》)

庭花對帷滿，隙月依枝度。

(蕭綱《貞女引》)

玉貌歇紅臉。

(蕭綱《妾薄命篇十韻》)

晴天歇晚虹。

(蕭綱《奉和登北固樓》)

日移孤影動，羞睹燕雙飛。

(蕭綱《金閨思》)

孤飛本欲去，得影更淹留。

(蕭綱《詠單鳧》)

密態(tài)隨流臉，嬌歌逐軟聲。

(蕭綱《美女篇》)

苔衣隨溜轉(zhuǎn)，梅氣入風香。

(蕭繹《和鮑常侍龍川館》)

微笑隱香屏。

(蕭綱《美女篇》)

晚橘隱重屏。

(蕭綱《大同十年十月戊寅》)

妝窗隔柳色，井水照桃紅。

(蕭綱《和湘東王名妓悅傾城》)

水照柳初碧，煙含桃半紅。

(蕭綱《旦出興業(yè)寺講》)

從上述幾組詩例便可看到，辭藻意象的移植造成的女性描寫與自然描寫相似的現(xiàn)象在梁陳詩歌中已相當普遍?，F(xiàn)代學人就指出，宮體詩“對女性美的欣賞，有時還移情到詠物題材的詩歌中，在他們眼中，花草山川，星月風云，也都帶著女性的芳澤媚態(tài)”。

上述閨情詩的女性化特點表明，“辭須蒨秀，意取柔靡”的語言追求是梁陳文人詩歌創(chuàng)作的普遍風氣。在這種審美風尚的影響下，閨情成為梁陳文人廣泛描寫的題材，因而陳祚明在其《采菽堂古詩選》中說：“梁陳之弊，在舍意問辭，因辭覓態(tài)，……故閨闥之篇，是其正體。”閨情詩的語言品味和情感特質(zhì)也產(chǎn)生了輻射效應，即使無關(guān)閨情的題材，也同樣體現(xiàn)出閨情作品的寫景趣味。如沈約于學省遣懷，落筆于“網(wǎng)蟲垂戶織，夕鳥傍檐飛”(《學省愁臥》)；蕭子范夏夜詠懷，關(guān)注的是“蟲音亂階草，螢花繞庭木”(《夏夜獨坐》)；劉孝綽難眠之時留連于“夏葉依窗落，秋花當戶開”(《夜不得眠》)。皆流露出閨閣情思，以致于唐人針對齊梁文風有“連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風云之狀”的譏嘲。清人王闿運認為：“爰及齊梁，因有宮體，游覽詠物，悉入閨情。蓋取其妍麗，始能綿邈。論者不曉其旨，輒以佻仄譏之，此不究而妄言也?！比缢?，梁陳詩壇閨情泛濫、艷語云集的現(xiàn)象緣于詩人“妍麗”“綿邈”的語言追求，因此，“游覽詠物”諸題材中都有閨情的影子。

閨情詩自然描寫女性化的語言趣味在積極的層面上造成了南朝詩歌寫景注重營造暗示空間和追求互動美學的特點，而從消極的方面看，便出現(xiàn)了南朝后期詩歌艷語泛濫的現(xiàn)象。閨情題材本身雖然適宜體現(xiàn)梁元帝所謂“吟詠風謠，流連哀思者，謂之文”的詩學主張，但梁陳時期的閨情之作在旨趣上卻往往偏重娛情，因此距離情動于衷的“哀思”越來越遠。比如因偏愛“高樓懷怨”“長門下泣”題材而被稱為“閨奩妙手”的蕭綱，其所倡宮體“半為閨闥之篇”，然而卻走向了“縱緣情即景，賦物酬人，非刻畫鶯花，即鋪張容服。辭矜藻繢，旨乏清遙”的方向。且看蕭綱的《秋閨夜思》，開首即表明“非關(guān)長信別，詎是良人歸？”思者既無宮中失寵之怨，亦無良人不歸之憂，只是與君幾日不見，便有“九重忽不見，萬恨滿心生”之悲，這種恨與悲遠達不到因君子“遙役久不歸”而帶來的深沉哀痛，充其量是發(fā)牢騷而已，加之柔靡纖麗的語言雕飾也大大削弱了閨情詩的哀傷基調(diào)，從而失去了感動人心的力量，流為艷語的羅織。李延壽《南史·梁本紀論》便指責蕭綱“文艷用寡，華而不實”“哀思之音，遂移風俗”。不僅是蕭綱一人，梁陳帝王及文學侍從的閨情詩，普遍偏嗜女性化色彩濃厚的“清辭巧制”，將閨情詩視為“艷語”的載體，而遠離了其“感物托寓”“吟詠情性”“淳厚清婉”的風人之旨，正如陳祚明所云：“且夫閨闥之篇，古人亦皆托興；時物之感，君子祇以道懷。今跡其所假，尋于末流，于詠歌之道，亦已失據(jù)矣！”這正是導致其備受后人詆訶的主要原因。

概言之，中古閨情詩的自然景物描寫對詩歌感物抒情的傳統(tǒng)具有明顯而積極的推動作用。閨情詩形成了物象與女性互喻的類型化比體和經(jīng)典自然意象，南朝閨情詩自然描寫則集中體現(xiàn)出暗示性和女性化的特點。從自然描寫的角度可以看到，中古閨情詩具有為詩歌語言注入新鮮活力的積極意義，但卻終因梁陳宮廷文人對“哀艷”詩風的偏嗜，使這一傳統(tǒng)題材走向了與詩歌的“情性”本質(zhì)愈行愈遠的方向。

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