《登堂入室》敘事技巧探析

郭彬清

摘要：《登堂入室》（In The House/Dans la maison）是法國導演弗朗索瓦·歐容（Francois Ozon）于2012年上映的電影，改編自西班牙劇作家胡安·梅約加（Juan Mayorga）的作品《后排的男人》，講述了一對師生在窺私欲的驅動下進行文學創(chuàng)作直至影響現(xiàn)實生活的故事，電影與文學、創(chuàng)作與現(xiàn)實整合在一起，借助敘事技巧將一個偷窺的故事講得引人入勝，且不失對人性的叩問。虛實間的曖昧與含混是電影最明顯的特征，本文主要從敘述層次、敘事交流角度著手，參照趙毅衡先生的《廣義敘述學》一書分析這一藝術效果的實現(xiàn)背后的敘事學技巧。

關鍵詞：《登堂入室》；敘述層次；敘事交流

一、內容概述

高中語文老師吉爾曼在批改學生的周記時，發(fā)現(xiàn)毫無亮點的作業(yè)中一位名叫克勞德的學生寫的是同學拉法一家的故事，吉爾曼覺得他具有寫作天賦，對他進行額外的輔導，鼓勵他繼續(xù)創(chuàng)作?？藙诘聻榱双@得寫作素材，借給拉法補習數(shù)學的機會走進拉法家近距離觀察并寫成作文，吉爾曼在一次次的閱讀過程中愈發(fā)欲罷不能，當拉法母親埃絲特想聘請正式的數(shù)學老師，克勞德的寫作將面臨中止時，不惜借職位之便偷數(shù)學試卷讓拉法取得優(yōu)秀成績，從而讓克勞德繼續(xù)留在拉法家，步步淪陷的吉爾曼越來越分不清虛構與現(xiàn)實，在克勞德的慫恿下拉法投訴老師，之后還舉報其偷竊行為，而妻子珍娜也無法忍受丈夫，與他分道揚鑣，吉爾曼最終失去了工作與妻子。克勞德串聯(lián)了兩個中產階級家庭，拉法一家與吉爾曼一家，吉爾曼一家最初是隱藏在克勞德身后的窺視者，縱容克勞德對拉法一家的窺視，并通過作文窺視拉法一家，到了故事尾聲，克勞德敲開吉爾曼家的門與其珍娜交談時，吉爾曼一家早已成為克勞德的窺視對象，他又一次成功地“登堂入室”，影片的結尾致敬希區(qū)柯克的《后窗》，鏡頭落在師生倆的背后，并肩而坐的師生二人，面對眼前的燈火人家，計劃著下一次的“登堂入室”。

在創(chuàng)作過程中，師生二人都將內心的欲望投射到文本中，克勞德家境普通，父親是殘疾工人，母親離家出走，他對拉法一家的描述充滿著對中產階級的諷刺。在吉爾曼建議要讓筆下的故事足夠吸引人時，他的設想是取代拉法，于是編造了這樣的情節(jié)：他與大拉法相處默契，倆人像一對父子、與埃絲特相戀，拉法十分憤怒，兩人大干一場。撇開為情節(jié)而制造矛盾這點，克勞德對完整的親情的渴望也暴露無遺。吉爾曼從開始修改克勞德的作文時，就對妻子珍娜越來越忽視，他越沉溺于拉法一家的故事，就越顯露出對自己家庭的不滿，兩個中產階級的家庭有相似的構造，夫妻之間都存在隔膜與誤解，都有一位被忽視的妻子，妻子都不懂藝術卻附庸風雅，丈夫都失去了工作，但拉法一家因為新生命的到來獲得了新生，吉爾曼夫婦分道揚鑣?？藙诘伦鳛殛J入者將中產階級家庭的裂痕赤裸裸地呈現(xiàn)了出來。

二、敘述層次

影片本身對于觀眾而言是虛實相交的，在影片中，克勞德的作文對于吉爾曼也是如此，敘述分層在此起了很大的作用。

趙毅衡先生對敘述層次的定義是這樣的：“上一敘述層次的任務是為了下一層次提供敘述者或敘述框架”，“上一敘述層次的某個人物成為下一敘述層次的敘述者，或是高敘述層次的某個情節(jié)，成為產生低敘述層次的敘述行為，為低層次敘事設置一個敘述框架”①《登堂入室》的故事內容可以劃分為兩個敘述層次。主敘述層次是影片主線劇情，可以分裂出兩個獨立的小故事，分別展現(xiàn)了師生的創(chuàng)作過程與吉爾曼夫婦的家庭生活，次敘述層是克勞德筆下的拉法一家的故事。

主敘述層中吉爾曼夫婦的故事是這樣的：吉爾曼年少時曾想當一名作家，還出過一本書，中年失意成為平庸的語文老師，妻子珍娜面臨失業(yè)威脅，苦心經(jīng)營的藝術畫廊在無法挽救后被迫關閉，吉爾曼完全不認同她的藝術，視之為神經(jīng)病的藝術，另外，二人沒有孩子。在珍娜知道丈夫完全否定她的藝術，并私下告訴克勞德沒有孩子是因為她有不孕癥后，離開了丈夫。

師生的創(chuàng)作過程是影片的重頭戲，在開始階段，吉爾曼處于絕對權威位置，對克勞德的創(chuàng)作進行直接干預，例如，克勞德寫自己輔導拉法數(shù)學時大拉法走進房間那段，經(jīng)過吉爾曼指導之后，克勞德對作文的修正，影片對這段情節(jié)進行重新演繹，影片中二人就作文進行交流的畫面基本上呈現(xiàn)為吉爾曼給克勞德上課的情景；第二階段，雙方力量慢慢平衡，討論畫面變成雙方的交流，克勞德漸漸表達出自己的創(chuàng)作想法，克勞德把故事作為誘餌讓吉爾曼上鉤，果然，吉爾曼做出了偷試卷的行為，克勞德把吉爾曼夫婦寫入了作文中；第三階段是克勞德掌握話語權，影片第45分鐘，針對吉爾曼對其創(chuàng)作構思的質疑，克勞德拿起粉筆開始給他講課，這個階段吉爾曼還保留一部分修改權力，但漸漸變成和我們一樣的觀眾，好奇著故事的演進；第四階段吉爾曼的意見已經(jīng)干涉不了克勞德的創(chuàng)作了，兩人討論作文的畫面與最終呈現(xiàn)的作文內容并存一個畫面，克勞德“當著吉爾曼的面”慫恿拉法狀告吉爾曼，“當著吉爾曼的面”跟埃絲特接吻，并且讓拉法撞見，制造出他們一直追求的藝術沖突，影片走向高潮；最后一個階段吉爾曼被克勞德玩弄于鼓掌之中，完全沉浸在故事中，讀到拉法的死他完全嚇傻，立馬找教員確認拉法的情況，當他主動找上克勞德尋求拉法一家的結局時，此刻的克勞德在作文的話語權上完全具有壓倒性的勝利，當著吉爾曼的面狂妄地甩出4個故事選項，故事最后克勞德給了杰爾曼老師一個一無所有的結局，此刻，吉爾曼完全淪為故事人物，影片最后一次響起“待續(xù)”一詞。

次敘述層是拉法一家的故事，大拉法與上司矛盾不斷激化，最后辭職，妻子埃絲特生活空虛，渴望重新學習家居設計，但丈夫要求妻子協(xié)助他的工作，在一次次的爭吵與齟齬之后，家庭關系陷入僵局，這時埃絲特懷孕了，拉法一家在新生命降臨之際決定去中國發(fā)展重新開始，結局圓滿。

由于影片分為兩個敘述層，作為一種虛構性質的演示類敘述，敘述框架的設置可以影響敘述內容真實性?！皡^(qū)隔框架”是讀者與作者不約而同遵從的范式，一度區(qū)隔是再現(xiàn)框架，通過“媒介替代”這一符號再現(xiàn)方式區(qū)隔經(jīng)驗世界，虛構敘述在此基礎上設置二度區(qū)隔，“作者人格中將分裂出一個虛構敘述發(fā)出者人格，而且用某種形式提醒接收者，他期盼接收者分裂出一個人格接受虛構敘述?！雹陔娪暗拇螖⑹霭谥鲾⑹龉适庐斨?，霍夫斯塔德稱前面的敘述框架邊界為“推入”（push in），后面的退出邊界為“收攏”（pop out），兩者隔出一個敘述層次，成為演示出來的世界。在電影中，主次敘述層都是聲畫合一的，不太容易區(qū)分開，分層時需要一些標記，《登堂入室》中，一開始，畫面呈現(xiàn)為主敘述層中的吉爾曼夫婦閱讀克勞德的作文，念作文的畫外音響起，進入次敘述層，畫面呈現(xiàn)為克勞德筆下的內容，拉法一家的生活面貌是被動呈現(xiàn)的，閱讀結束，響起 “待續(xù)”一詞，聲音停止，畫面落回主敘述層，框架收攏。隨著情節(jié)的發(fā)展，越到后期，框架標志越來越模糊，主敘述層與次敘述層之間直接過渡，影片多次省去了吉爾曼夫婦閱讀作文的畫面與閱讀時的畫外音，加之拉法一家又同時是主敘述層中活動的人物，如果觀眾過于投入拉法一家的故事，很容易忘記這是克勞德的虛構文本。導演有意地區(qū)隔模糊化造成二度區(qū)隔形成的虛構性世界“真實化”程度加深，區(qū)隔的有效性被大為削弱。一度區(qū)隔中的再現(xiàn)世界對觀眾而言是虛構的，但對于主敘述層中的人物而言是真實的經(jīng)驗世界，克勞德筆下的拉法一家對于吉爾曼而言是文本虛構，影片在兩個敘述層次之間不斷切換，觀眾對電影中的經(jīng)驗世界和文本世界就容易混淆。影片結尾出現(xiàn)關上帷幕的畫面，隨即打出滾動的演職員表，虛構世界與觀眾的世界的區(qū)隔痕跡顯露出來，帶著“元敘述”的意味，消解了框架世界里的真實性，讓觀眾出戲，重新回到經(jīng)驗世界。

三、敘事交流

主敘述層中的吉爾曼分不清現(xiàn)實與虛構一方面是因為不斷膨脹的窺私欲遮蔽了心智，另一方面是因為人物活躍于不同的敘述層，身兼多重身份，當文本世界與他們的經(jīng)驗世界出現(xiàn)重合部分時，真實與虛幻的邊界就難以辨明，容易產生錯覺。

美國敘事學家查特曼在1978年出版的《故事與話語》一書中有一個敘事交流圖：（見圖1）

真實作者與真實讀者處于文本敘事之外，敘述者與受述者都是文本中的人物，無關經(jīng)驗世界，隱含作者與隱含讀者是理想化的作者與讀者，也具有虛構成分。

在敘述交流過程中，因為敘述分層造成人物身兼多重身份容易模糊敘述邊界，在《登堂入室》中，整部影片的敘述者是“人格—框架”二象合一的源頭敘述者，是一個委托的敘述人格，觀眾是影片的受述者。吉爾曼夫婦與克勞德是這一虛構敘述文本下的人物，在主敘述層中，吉爾曼夫婦是克勞德的讀者，每次看完作文，吉爾曼夫婦都會進行一番點評，這些點評構筑了他們眼中克勞德的形象，即隱含作者形象，同時，吉爾曼又是克勞德作文的作者之一，指導克勞德寫作，克勞德筆下的世界灌注著吉爾曼的想法。簡而言之，吉爾曼夫婦本身是一度區(qū)隔下的實在人物，拉法一家是他們的窺視對象，兩者是實在人物與故事人物的關系。主敘述層中的第二階段，吉爾曼夫婦被寫入作文，也成為了克勞德筆下的人物，于是吉爾曼身兼作者、讀者與文本人物三重身份，珍娜身兼讀者與文本人物雙重身份。

在次敘述層中，拉法一家一直都是克勞德筆下虛構性文本中的人物，但是，這一虛構性文本具有現(xiàn)實依據(jù)，拉法一家是真實存在的，克勞德的寫作是立足于自己的親身經(jīng)歷，經(jīng)過加工的故事將真實與虛構裹挾在一起，吉爾曼夫婦在看作文的時候，既是閱讀一個虛構的故事，又是對拉法一家的窺視，文學堂而皇之地成為偷窺他人的偽裝。影片在主敘述層中出現(xiàn)了幾次人物交匯點，例如吉爾曼認為克勞德筆下的拉法太平淡，需要制造沖突，剛好一次作文課上，他讓拉法上臺念自己的作文，效果很不理想，又讓他抄在黑板上進行修改，吉爾曼完全否定了他的作文，使得拉法感覺自己自尊心受到了傷害。為此，大拉法親自來學校質問吉爾曼?？藙诘抡J為吉爾曼與拉法的矛盾會是很好的素材，于是慫恿拉法控訴吉爾曼，并代筆在報紙上抨擊了吉爾曼，這些事情又成為了新的素材寫入作文中。珍娜的藝術展出現(xiàn)拉法夫婦，吉爾曼看到本身是故事中的人物與現(xiàn)實中的自己發(fā)生交集，感到恐慌，落荒而逃。影片中的拉法一家在經(jīng)驗世界與文本世界中都出現(xiàn)，身兼故事人物與經(jīng)驗人物雙重身份。

由于人物具有多重身份，扮演不同角色，需要仔細辨別。在前幾次閱讀克勞德的作文時，吉爾曼清楚地明白都是虛構創(chuàng)作，但當他通過現(xiàn)實中的一些行為左右克勞德的作文走向時，他開始分不清虛與實，無法辨別克勞德的作文是想象還是實錄，更為了進一步發(fā)展故事，或者說繼續(xù)窺視拉法一家的生活，做出了有辱師德的事，故事控制了他的行為，影片最后吉爾曼夫婦也成為了克勞德的窺視對象，實現(xiàn)一次大反轉，原來克勞德一直利用老師的窺私欲，用每一次以“待續(xù)”結束的文稿步步為營，拉法一家只是誘餌，最終的目標是吉爾曼夫婦。因為敘事交流的復雜，導演又有意將框架標記淡化，并未明確標記出此刻的人物處于何種身份，幾次出現(xiàn)作者與被敘述人物共處一個時空的畫面，觀眾也很容易分不清此刻的人物以何種身份呈現(xiàn)出來。

四、結語

看著吉爾曼老師在窺視拉法一家時欲罷不能，觀眾也覺得酣暢淋漓，獲得極大的心理滿足。吉爾曼為了一個虛構的故事賠上自己的人生，觀眾已經(jīng)快要站在道德制高點，帶著身份優(yōu)越感否定他的偷窺欲時，導演不動聲色地點破一個真相，告訴觀眾：別得意，你也在偷窺呢！觀影結束后，回到經(jīng)驗世界，我們不禁會想我們身后是不是也有這么一雙眼睛貪婪地注視著我們的一舉一動。至此，導演成功地演繹了人性深處的偷窺欲。影片中有一句臺詞：“最后一排是最好的位置，你能看到所有人，所有人看不到你?！笔聦嵣?，誰知道自己是不是在最后一排呢？

歐容導演對敘事技巧的純熟運用營造出虛實相交的觀影感受，使影片極具可觀性。通過敘述分層，以及有意的模糊框架邊界，影片中的人物身份含糊，對于觀眾，影片是虛實相交的，對于吉爾曼，那一次次的作文也是真假難辨，觀眾的審美快感與吉爾曼偷窺時的迷醉相呼應，敘事技巧完美地契合著主題的表達。主次敘述層不斷跳躍輪換，鏡頭交錯，敘述主體間互相“搶鏡”爭奪話語主權，流暢的電影鏡頭背后是導演的匠心獨運，這對觀眾的審美洞察力與視覺敏感度提出了要求。影片是窺私欲的一次完美的藝術演繹，又摻雜同性、戀母、中產階級家庭危機等內容，實現(xiàn)了影像與文學的互文，電影技術與文化內核的聯(lián)姻。

注釋：

①趙毅衡《苦惱的敘述者》，成都：四川文藝出版社，2013年再版，第102頁。

②趙毅衡《廣義敘述學》，成都：四川大學出版社，2013年版，第76頁。

參考文獻：

[1]孫寧，李忠陽.《登堂入室》：作為窺視之窗的電影與文學[J].文藝爭鳴，2013，（09）56-61.

[2]蘇揚.《登堂入室》：在真實與虛構間起舞[J].電影文學，2015，（01）：150-152.

[3]申丹，王麗亞.西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學出版社，2010.

[4]趙毅衡.廣義敘述學[M].四川大學出版社，2013.

（作者單位：西南交通大學人文學院）