河流電影：類型實踐與藝術探索

楊致遠

場景的選取是電影創(chuàng)作時要面對的關鍵問題之一，這關系到影片的情節(jié)設置、視覺風格及意義表達等環(huán)節(jié)。另一方面，場景是命名電影類型的一個突出要素。“公路電影”“太空電影”“西部片”“家庭情節(jié)劇”等名稱，均指出了該類型影片中占據(jù)主導的空間環(huán)境。在此意義上，主導性場景的設計既為導演的創(chuàng)作創(chuàng)新提供了一個有效策略，又為指認新的電影類型提供了一種可能。

當法國電影理論家羅宏·朱利耶和米榭爾·馬利稱《現(xiàn)代啟示錄》為“河流電影”時，這一看似不經(jīng)意的命名行為便指向了一種新電影類型。但遺憾的是，兩位學者對該類型的進一步闡述付諸闕如。按照字面的理解，“河流電影”應是指以河流為主要場景的電影，河流在影片中發(fā)揮的作用與“公路電影”中的公路、“西部片”中的美國西部基本相同：空間既是影片情節(jié)展開的主要背景，又具有突出的象征色彩，是影片意義空間的重要組成部分。在《現(xiàn)代啟示錄》中，河流是該片最主要的場景，主人公順著河流開始他的任務，其行為也被賦予了豐富的文化內(nèi)涵。

中國電影發(fā)展歷程中也出現(xiàn)過以河流為主要場景的重要作品。吳貽弓和吳永剛聯(lián)合導演的影片《巴山夜雨》，其空間主要集中在江輪上，圍繞“文革”中遭迫害的詩人秋石被專案人員押解上一艘江輪前往另一個地方的主線展開。導演通過秋石與其他人物的共處、接觸，逐漸揭示出他們每個人的身份、遭遇及承受的種種痛苦，最后彰顯出存在于這些普通人心中的真誠與善良。長江是影片故事展開的主要空間，與客輪一起被賦予了濃厚的象征色彩，國家歷史與個體命運因此交融在了一起。

楊超導演的《長江圖》是近年華語藝術電影中一部頗受矚目的作品。導演堅持用膠片拍攝，以突出長江的韻味和厚重感，可謂這部電影最大的看點之一，該片也因此榮獲柏林電影節(jié)銀熊獎的“杰出藝術貢獻獎”。影片虛實相間、跳躍隱晦的時空結構引發(fā)了關于情節(jié)的眾多解讀，不過絕大多數(shù)看法都認為，長江是這部影片的主角?！坝捌谋韺庸适率且淮窝亟系膶ふ遗c救贖之旅，深層故事則表達了長江同文明、歷史的相互依存與關聯(lián)”。若將女主人公安陸看作長江的象征，那么高淳與安陸之間神秘的愛情，無疑引出了長江作為中華文化重要母體之一的主題內(nèi)涵。導演的創(chuàng)作闡述證實了這一解讀，他表示自己從小就對河流有著一種特殊的喜愛之情，《長江圖》所表達的正是他對于長江的熱愛。在他看來，長江“是一條中國傳統(tǒng)之河，是一條審美之河，是一條在我們古代唐詩宋詞這樣優(yōu)美的漢語當中存在的精神河流”。

圖1.電影《長江圖》

上述幾部影片或可作為“河流電影”這一類型的典型性樣本。河流在影片中扮演了關鍵角色：它既是故事展開的主要場景，又為影片的意義場域提供了重要的象征意義，河流也因此讓這些電影呈現(xiàn)出與其他類型電影不同的面貌。不過，類型電影的面貌是由情節(jié)結構、主題內(nèi)涵、場景、重要元素符號、視覺風格等方面共同塑造的，因此，河流電影的確立還有賴于對上述典型文本中這些部分的考察與分析。

托馬斯·沙茨關于電影類型的研究成果影響甚大。他將結構主義語言學用于電影類型研究，為電影類型建構出一個共時性的語法模型。他認為“電影類型本質(zhì)上是一個敘事系統(tǒng)”，其語法包括了“圖像志”“角色與場景”“情節(jié)結構”“敘事策略和社會功能”這幾大部分

5。不同的類型電影在這幾部分的設計上存在著明顯差異，類型中的影片則相當于植根于該類型“深層語法結構”的一個個“言語行為”。根據(jù)這個抽象的語法結構，任何類型電影都能在文本層面得以拆解、分析；反之，任何一個類型電影的確立，均有賴于對這一結構幾個方面的指認。

因此，“河流電影”這一類型的確立，不僅以“河流是影片的主要場景和主題”作為必要條件，還需要在“語法”特征上對該類型進行梳理與確認。按照沙茨等人對電影類型“語法”的論述，如果上述影片在其他幾個方面也具有重復性，并呈現(xiàn)出與其他類型電影不一樣的特征，它們便能作為典型文本建構出河流電影這一類型。

電影類型的圖像志分析主要是對重復性視覺形象/意象的確定及對其意義的解讀。作為河流電影的核心場景，河流是此類電影中最為突出的視覺形象。要為影片情節(jié)的展開提供場景，河流往往需要具備或壯闊或洶涌的特征，唯有如此，船只作為另一個關鍵的視覺形象才有其運動的舞臺，主人公才能借助于或大或小的船只展開旅程，才有與各種人事遭遇的可能。

與公路電影相似，河流電影也是以主人公的一場旅程來架構故事情節(jié)。在旅程中，交通工具的運動制造了“變動的風景”這一視覺意象。與公路電影的不同在于，相較于汽車的行駛，河流、船只的運動方式更為獨特—飄忽不定、停滯不前、更易陷于困境、更具不確定性。在上述幾部影片中，均有不少展現(xiàn)從船上視點看到兩岸移動景色的鏡頭，船的運動造成了沿岸景象運動的假象，某種神秘的東西在這種真實/虛假的運動中生成、潛伏，仿佛是一種對主人公具有威脅性的力量。漩渦是船只在運動中遭遇威脅的一種典型狀況?！栋⒒鶢?，上帝的憤怒》中，阿基爾剛開始他的瘋狂之旅，同行的一只竹筏就因被卷入河流的一處漩渦而不停打轉(zhuǎn)，第二天早上，竹筏上的人全部離奇死亡?！栋蜕揭褂辍分?，當老大娘在船廊向秋石講述她兒子在“文革”中因武斗而喪命的悲慘遭遇時，出現(xiàn)了江中漩渦的畫面。此處，漩渦的象征意義十分明顯。因而，漩渦也可被視為河流電影中的一個重要視覺形象。

圖2.電影《阿基爾，上帝的憤怒》

在談及類型電影的空間時，沙茨將之區(qū)分為“確定空間”和“不確定空間”兩種，認為前者“代表了一個文化領域，各種價值觀念在這個領域中處于持續(xù)沖突的狀態(tài)”；后者“具體表現(xiàn)為一種文明的、意識形態(tài)上穩(wěn)定的環(huán)境”。按照這一劃分，河流電影的空間應屬于充滿了競爭性的“確定空間”。船只是主人公的庇護之所，承載著主人公的目標，而河流及沿岸則是充滿了危險與未知的空間—主人公不僅隨時有被河流吞沒的可能，還要面臨來自沿岸的各種威脅，二者之間存在著持續(xù)的張力與沖突。從根本上看，這一沖突是文化價值與意識形態(tài)的沖突?！冬F(xiàn)代啟示錄》中的威拉德上尉逆流而上，時而?？可习叮鲆娦涡紊娜恕勘?、土著、殖民者等，在與他們的接觸中，威拉德的價值觀不斷受到?jīng)_擊，一步步走向最后的瘋狂。阿基爾率領軍隊尋找“黃金國”的河上之旅，沿途所遭遇的襲擊、神秘死亡及瘋狂，無不是作為殖民者的阿基爾與土著居民之間文化價值碰撞的結果?！栋蜕揭褂辍穭t通過江輪上眾多乘客之間的意識形態(tài)沖突標記了時代的改變。

圖3.電影《現(xiàn)代啟示錄》

河流電影的敘事母題可被確定為“尋找-探索”。以這一母題為驅(qū)動，沿河流展開的“探尋”之旅自然成為影片的情節(jié)結構模式，情節(jié)發(fā)展的動力則來自于主人公與未知的阻礙力量的遭遇、沖突。威拉德的尋找之旅被置于越戰(zhàn)的背景之下，戰(zhàn)爭的恐怖時刻籠罩著人們，他的尋找任務充滿懸念沖突；阿基爾尋找“黃金城”的旅程伴隨著來自沿岸的各種致命威脅。雖然主人公都要投入河流之旅中，但他們的身份并不像西部片的牛仔或偵探片的偵探那樣具有固定性，他們的身份之謎、旅程目的以及旅程的不確定性均可作為情節(jié)懸念之所在。《巴山夜雨》的情節(jié)展開過程便是對主要人物身份之謎逐漸揭示的過程，《現(xiàn)代啟示錄》《陸上行舟》則讓觀眾緊緊跟隨主人公，通過他的視角去感受充滿各種危險和不確定性的旅程。

“每種類型敘事最為重要的特點就是它的解決方式”。誠然，不同類型的電影依賴于不同的敘事母題及情節(jié)結構，其情節(jié)沖突的解決方式也不盡相同：西部片、偵探片、武俠片總是以牛仔、偵探和俠士所代表的正義一方勝利而告終；愛情喜劇片的結尾，一直沖突不斷的男女主人公發(fā)現(xiàn)對方才是自己的真愛。對于類型電影而言，“主要情節(jié)沖突最終如何得以解決”事關影片的意識形態(tài)立場，因為影片中人物間的沖突實質(zhì)上是文化沖突的具體反映和生動呈現(xiàn)。沖突的解決方式既能讓情節(jié)結構變得完整，還能使影片敘事傳遞出特定的社會價值。家庭片要回歸傳統(tǒng)家庭倫理，警匪片則對正義、善良等品質(zhì)加以肯定。通常，“類型電影頌揚我們集體的感受，它為商討社會沖突提供了一系列的意識形態(tài)策略”。社會主流意識形態(tài)中所提倡的“真、善、美”，正是類型電影所擁抱的價值立場。

以此作為參照來審視上文所提及的幾部影片，會發(fā)現(xiàn)它們或多或少都表現(xiàn)出了沙茨所說“秩序類型”的特點，這種類型常以男性為主人公，“在一系列競爭的空間中是出現(xiàn)戲劇沖突的焦點。這樣，主人公就要調(diào)停在他的環(huán)境中所固有的文化矛盾”。影片的結尾表現(xiàn)出或多或少的曖昧：在《阿基爾，上帝的憤怒》的最后，阿基爾在漂流的竹筏上被四周的死亡所包圍，處于崩潰的邊緣；《現(xiàn)代啟示錄》的結尾，威拉德雖然找到了科茨上校并殺死了他，終結了他的瘋狂行為，但與此同時，殺戮也激發(fā)出威拉德的瘋狂，他又被當?shù)厝俗鳛樾碌慕y(tǒng)治者進行膜拜；與阿基爾最后的境遇有所不同，《陸上行舟》中菲茨卡拉多最后處于夢想與實現(xiàn)間的含混境遇中；《長江圖》中，高淳對安陸的追尋原本就充滿了魔幻色彩，追尋之旅的結尾則進入了更抽象、更具象征意味的層面，情節(jié)的懸念沖突仍未得到明確的解決。

從社會功能來看，河流電影似乎背離了類型電影的慣有做法，并不給出一個明確的沖突解決辦法，觀眾也無法從結局中獲得一個明確的價值態(tài)度。隨著影片走向結尾，不同價值由先前的對立沖突達到了一種彼此混合、曖昧不明的狀態(tài)，不同價值間的沖突變?yōu)橹鲗r值的內(nèi)部沖突，成為主人公所代表的文明內(nèi)部的自我沖突。拍攝《阿基爾，上帝的憤怒》一片時，對文明的反思是赫爾佐格十分清晰的創(chuàng)作主旨。他說：“我一直被一種想法所吸引，我們的文明就像漂浮在一片混沌與黑暗深海上的薄冰”。而柯波拉在創(chuàng)作《現(xiàn)代啟示錄》時，則經(jīng)歷了一個逐漸遠離預想到更加深入的過程，起初只是想表現(xiàn)戰(zhàn)爭的想法發(fā)生變化，柯波拉不斷向自己的內(nèi)心挖掘，最終變?yōu)閷ψ约簝?nèi)心深處渴望的挖掘。同樣，《長江圖》的結尾，當長江源頭出現(xiàn)，當長江全貌以一個“宇宙視點”被呈現(xiàn)出來時，影片所蘊含的對中華文明、歷史的反思性得以浮現(xiàn)，男女主人公在文化層面的象征意味得以確立。河流制造了變動中的風景。如果說“風景的功能是陳述出世界觀，風景中的角色就極具隱喻性地標示著人類的行為與認同，以及在這世界的可能性”，那么“變動的風景”就是河流電影主人公及其所象征的更大價值的存在處境的最佳描繪。河流、船只以及“變動的風景”共同構筑的是一個充滿不確定性的曖昧空間。在這一空間中，文明、人性的固有根基變得不再穩(wěn)固，受到了來自反社會力量的挑戰(zhàn)，正是這種挑戰(zhàn)，讓對文明、歷史、人性的反思與探索得以展開。

至此，從本文所論及的影片出發(fā)，我們或許可以為“河流電影”這一類型描繪出主要的樣貌特征，即：以真實河流為拍攝場景，河流、船只、變動的景色是影片圖像志的重要構成；身上謎團籠罩的主人公沿河展開的旅程充滿了不確定性，這既制造了影片的懸念，又引發(fā)了情節(jié)沖突；尋找、探索是影片敘事結構的基模。不過，就河流之旅的象征意義促發(fā)了對社會文明及人性幽深之處的深層反思而言，此類影片對于普通觀眾原有類型認知經(jīng)驗的挑戰(zhàn)顯而易見。因而，河流電影應屬一種弱類型電影，或者說是藝術電影中的一種小類型電影。進一步而言，它與公路電影、太空電影、海洋電影同屬“旅程電影”。當然，這一類型的鞏固與成熟，還需要更多同類影片的出現(xiàn)。在此，對它的命名和指認，既是確立此類型電影文本形態(tài)的必要闡述，或可在某種程度上為今后的電影創(chuàng)作實踐帶來一定啟發(fā)。

【注釋】

1[法]羅宏·朱利耶、米榭爾·馬利著.閱讀電影影像[M].喬儀蓁譯.臺北：積木文化出版，2010：188.

2姚睿.《長江圖》：登回憶之舟，渡時間之河[J].當代電影，2016(6)：54.

3楊超、陳宇.長江圖：藝術電影的新態(tài)度[J].當代電影，2016(5)：59.

4[美]托馬斯·沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯.上海：上海人民出版社，2009：24.

5同4，29-40.

6同4，34.

7同4，36.

8同4，36.

9同4，40.

10[英]保羅·克羅寧.赫爾佐格談赫爾佐格[M].上海：文匯出版社，2008：4.

11韋納·荷索、提摩希·柯利根.在歷史與幻象之間[M]. 迷走譯.臺北：萬象出版公司，1993：95.