“打字機”的前世今生

呂黎

德國著名媒介哲學家基特勒的著作《留聲機電影打字機》終于在漢語中獲得了重生，這可能是2017年中文媒介哲學研究的最重要成果之一。同時在英語世界中，斯坦福大學歷史系的墨磊寧（ThomasMullaney）在2017年出版了第一本討論中文打字機的英文專著《中文打字機史》（TheChineseTypewriter：AHistory）。本文打算圍繞這兩本關于打字機的著作，談談媒介考古學的新進展。

一、什么是媒介考古學？

媒介考古學（MediaArchaeology）在中國學界應該是個比較陌生的概念。在國內(nèi)有限的介紹中，這個概念大多被翻譯為媒體考古學。這個譯名可能來自榮震華翻譯的德國學者西格弗里德·齊林斯基（SiegfriedZielinski）的名著Archologieder Medien。齊林斯基是媒介考古學的奠基性人物之一，這本2002年的著作是他對媒介考古方法論和哲學思考的總結。比它的英文版還要早兩年，榮震華的中譯本在2006年以“媒體考古學”為名由商務出版社出版。此后，這一譯法為大多數(shù)中國學者沿用。但是，由于“媒體”一詞在中文語境中更多地帶有“新聞媒體”的含義，所以容易引發(fā)歧義，更會造成對媒介考古學的誤讀和誤用。比如早期中國電影的發(fā)生是國內(nèi)電影研究的一個熱點，不少學者對從畫像、影戲到電影的轉(zhuǎn)變做了有益而有趣的勾陳和敘述，但研究者和評論者有時將這種自覺或不自覺地帶有線性歷史觀和單一媒介觀的研究看作是媒介考古學的演練。這是對媒介考古學的誤解。正如德國學者托瑪斯·埃爾塞瑟（ThomasElsaesser）指出的，在媒介考古學方法指引下的新電影研究需要“重新思考電影如何形成、電影如何透過眾人的勞力與腦力（及非人因素和偶然條件）發(fā)展，還有最重要的是這個媒體如何在1895年左右被‘發(fā)明出來，最終獲得了‘電影一名”[1]。所以，新電影研究需要處理電影非線性的發(fā)展、被壓抑的歷史、電影媒介的整體生態(tài)和特定的歷史脈絡，以及舊技術對未來的不同想象。正是在這個意義上，埃爾塞瑟媒介考古學的口號是“運動影像有許多歷史，但不是所有的歷史都屬于電影”[1]79。我們從這個口號中可以清楚地知道，他關注的不是電影作為統(tǒng)一的媒體（無論是視覺的、藝術的還是新聞的），而是電影作為不同媒介（無論是視覺的、聽覺的、機械的還是別的）的再媒介化。因此，媒介考古學可能比媒體考古學更少歧義，更符合學者們對MediaArchaeology的設想和設計。

那什么是媒介考古學呢？芬蘭學者尤西·帕里卡（JussiParikka）提出過一個為人熟知的定義：“媒介考古學通過舊的新媒介所帶來的洞見來研究新的媒介文化，通常關注那些被遺忘的、詭異的、受忽視的機關（器）、實踐和發(fā)明。另外，它還分析媒介文化中的記憶體制和創(chuàng)造實踐———無論是理論的還是藝術的。媒介考古學將媒介文化視為層累積淀的，是一個時間和物質(zhì)性的褶皺，在那里歷史可能被突然重新發(fā)現(xiàn)，新科技迅速地過時?！盵2]從這個四平八穩(wěn)的定義中，我們可以看到帕里卡努力在媒介考古學的不同思想來源和不同研究側(cè)重之間妥協(xié)。首先，媒介考古學對“被遺忘的、詭異的、受忽視的”歷史的關注無疑受到?？轮R考古學的影響。本雅明《拱廊街計劃》中那些幽靈般的閑逛者、拾荒人、妓女、文人也為媒介考古學提供了靈感。無論是?？碌牟贿B續(xù)歷史觀和本雅明的救贖歷史觀都強烈地質(zhì)疑了現(xiàn)代西方盛行的歷史目的論和線性發(fā)展觀，突顯出歷史的斷裂性、不連續(xù)性、爆破性。其次，與這種歷史觀相應，“層累積淀”的文化觀意味著媒介考古學的目的不僅是要挖掘媒介的原初，回到某個歷史的起點和現(xiàn)場，而且是要讓這樣的歷史時刻在當下閃現(xiàn)：媒介在那時突然變成了媒介，而同時這種媒介性又立刻被人們遺忘。再次，媒介考古學對媒介的話語和物質(zhì)性雙重強調(diào)暗含著英美傳統(tǒng)和德國傳統(tǒng)對福柯的不同解讀。由于英國文化研究的影響，英語世界的學者更傾向于或者更容易從新歷史主義的角度接受?？?。所以英美學者普遍地將媒介話語化，希望從先于媒介的話語網(wǎng)絡中挖掘媒介的意義或者效果。德國學者則不然，他們對麥克盧漢的名言“媒介即信息”有更多的保留意見，重視?？聦C制（dispositif）的闡述，更多地從物質(zhì)性的角度去理解媒介的意義。這也就可以解釋為什么德國的新媒體研究大多是關于硬件方面的。最后，記憶機制既指新聞媒體、檔案館、博物館、網(wǎng)絡等信息儲存、交換、流通外在于人的社會機制和技術機制，也指媒介與人的生理和心理的動態(tài)聯(lián)系。如果說記憶機制的社會性和物質(zhì)性不是媒介考古學特有的研究對象的話，那么媒介考古學在記憶的生理機制上有獨特而深刻的新認識。也正是因為將媒介視為認知和感知的機器，所以有學者認為媒介考古學的目的就是考察和挖掘媒介成為媒介的知覺和感覺結構。在一篇對德國媒介理論的精彩評論中，美國華裔學者張正平教授點明了媒介以及媒介考古學的真相：“媒介居于中間；這一居中，這一居中的真相，以及我們對這一真相的理解是它們自己居中的事實。這些事實構成了媒介考古工作的確切遺址?！盵3]

二、基特勒論打字機

在了解了媒介考古學的基本研究取向后，我們可以更好地理解基特勒的工作和貢獻。弗里德里希·基特勒（FriedrichKittler）是位思想深刻而復雜的哲學家：一方面，他誓言“將人從人文學科中趕出去”，另一方面，他被當作是黑格爾的繼承人；一方面，他受到嚴格的德國文學和文學批評的訓練，另一方面，他是法國理論的德國傳人；一方面，他常常被人們稱為“數(shù)字時代的德里達”，另一方面，他的工作更明顯地帶有福柯思想的烙印。而與我們的討論直接相關的是：一方面，他被公認為媒介考古學的先驅(qū)之一；另一方面，他自己并不愿意將自己的研究歸在媒介考古學的名下?；乩湛赡芨敢獍炎约嚎醋魇呛诟駹柕睦^承人。這不僅因為他們都曾經(jīng)在（柏林）洪堡大學教書，更重要的是，就像黑格爾劃時代地宣告了美學被哲學所終結，基特勒用媒介終結了哲學、文學以及所有的人文學科，這個終結具有同樣的（如果不是更巨大的話）劃時代的意義?；乩諏γ浇榈膭?chuàng)造性理解與他青年時代研習法國理論密不可分。在20世紀70年代，以拉康、福柯、德里達為代表的后結構主義思潮風行于英語世界。但在德國，學界主流對這些法國哲學家們往往嗤之以鼻?；乩帐钱敃r少數(shù)幾個認真對待法國理論的德國學者，接受了這些法國哲學家的一些基本立場。比如，基特勒接受了譜系學的歷史觀，試圖尋找那些呈現(xiàn)出西方知識型斷裂的概念。他對主體或者人的命運尤為關注，希望能找到作為話語效果的人在歷史中的出現(xiàn)和消失。但基特勒又與這些法國哲學家有非常重要的不同，那就是他對物質(zhì)性的堅持。他批評拉康、?？?、德里達等人的研究過于文本化、話語化，并對他們的理論做了媒介化的改寫。這些重要的思想在他的教授資格論文《話語網(wǎng)絡1800/1900》中有系統(tǒng)的闡述。這本出版于1985年著作的德文書名意思是“記號系統(tǒng)”，英文版將其譯為“話語網(wǎng)絡”。從英文翻譯我們能夠清楚地看到?？碌挠绊?，但德文書名其實取自德國法官史瑞伯（DanielPaulSchreber）1903年的自傳《一個神經(jīng)癥患者的回憶錄》。作為歷史上一位著名精神病患者，史瑞伯用“記號系統(tǒng)”這個術語來描述這樣一種書寫機制：在他妄想狂的幻覺中，他會不斷地記錄下來剛才發(fā)生的事情。這種自動化的書寫機制無始無終、無處不在，將人的主體性與物質(zhì)性的計劃系統(tǒng)地接合在一起。這樣，人就不僅像?？略凇妒挛锏闹刃颉分忻枥L的那樣，只是畫在沙灘上的，然后被浪沖掉。人還是被“既定文化選擇、儲存和處理（的）相關數(shù)據(jù)”，而“話語網(wǎng)絡”就是使這一切得以發(fā)生的“技術和制度系統(tǒng)”。[4]基特勒提醒我們，福柯的問題就在于他不重視技術性媒介的重要性，過于關注以書寫為中心的話語。而1800年和1900年是話語網(wǎng)絡發(fā)生斷裂的兩個節(jié)點，尤其是留聲機、電影、打字機等自動化媒介在1900年左右的出現(xiàn)，徹底改變了人類社會“選擇、儲存和處理”數(shù)據(jù)的方式和能力。endprint

作為《話語網(wǎng)絡1800/1900》的姊妹篇，《留聲機電影打字機》想要考察這些新發(fā)明怎樣從光學、聲學和書寫上將數(shù)據(jù)流自動化分割，以及人類受到了怎樣的影響?；乩諏@些發(fā)明的發(fā)明過程本身并沒那么感興趣，也不是要簡單地回顧1800年或者1900年左右的技術發(fā)展狀況，而是要向人們展現(xiàn)這些發(fā)明如何造成了人的生理結構的分裂，進而使人變成了只是思考、寫作和語言的機器。在這三項發(fā)明中，留聲機和電影是人類第一次擁有的可以記錄無法書寫的數(shù)據(jù)流的媒介技術，而打字機則是海德格爾所說的一種介于工具和機器之間的過渡品。這些發(fā)明完全改變了字母化或者文字化時代人賦予精神的至高無上的地位，因為“從一開始，文字和排版就被字體和鍵盤標準化了，同時媒體也被真實世界的喧囂所淹沒———在那失真的電影畫面和嘶嘶作響的錄音磁帶中。在標準化的文本里，紙張和身體、書寫和靈魂完全脫離。打字機不能存儲個體；完全被字母馴化的讀者在閱讀文字之后也無法產(chǎn)生一種具有超越意義的幻象。愛迪生的發(fā)明現(xiàn)世之后，由技術傳媒接管的一切都因打字稿而消失了。從文字中產(chǎn)生可見可聞的真實世界的夢想化為泡影”[5]。在基特勒看來，不同媒體技術的出現(xiàn)也對應著現(xiàn)代精神分析對人類心理結構的分類，于是他用他的媒介理論改寫了拉康的精神分析理論。拉康將人的心理分為真實界、想象界和象征界，以此來分析主體的生產(chǎn)問題?；乩瞻牙档姆诸惪醋魇?900年左右媒介技術分類的另一個版本。電影通過光學幻象為觀眾提供了理想化的人類形象，這與嬰兒在鏡像階段第一次確（誤）認自己的統(tǒng)一形象一樣，屬于拉康的想象界秩序。留聲機準確記錄下現(xiàn)實世界的聲音，并不區(qū)分有意義的音響還是噪聲，這就如同處在表征之外的虛無的真實界?！按蜃謾C把書寫變成了從有限的、排列規(guī)則的鍵盤上進行選擇的動作……我們現(xiàn)在的文字要素是離散的，被空格分隔開來。因此，象征界就等同于印刷體字母?！盵5]17正如象征界賦予能指意義和秩序，打字機精確控制了人的動作和思維。

打字機這種伴隨著美國內(nèi)戰(zhàn)出現(xiàn)的工具因此具有了爆破性的革命作用，它不僅顛覆了書寫的性別關系，也顛覆了書寫和文學的物質(zhì)基礎。在歷史上，詩人、作家、秘書、記錄員、抄寫人以及排版工都是男性，所以男性壟斷了對文字的數(shù)據(jù)處理。男性作者的作品經(jīng)過其他無數(shù)男性的手才能到達作者想象的女性讀者手中。打字機的出現(xiàn)迅速改變了這一切。那些在教育體系中處于不利地位的女性，不管她們的數(shù)學、拼寫、計算能力多差，經(jīng)過簡單的培訓就能熟練地使用打字機，從而使她們從家庭中解放出來而步入職場，最終使秘書和打字員變成了幾乎完全女性化的職業(yè)。同時，也正因為typewriter同時指稱打字機和女性打字員，暗示著女性成為機器，靈活的手指成了女性的全部，女性的身體既控制著文字的處理，同時又被機器和系統(tǒng)所控制。打字機還改變了思維方式、書寫方式和文類。飽受高度近視和偏頭疼痛苦的尼采在使用了漢森的手寫球（打字機）后驚奇地發(fā)現(xiàn)，書寫工具參與了他的思維過程。一方面，由于漢森的手寫球操作不便，尼采的寫作從長篇大論變成了精練短小的格言；另一方面，打字機如同機關槍，隨著手指的敲擊文字自動在紙上出現(xiàn)，“在短短的一秒鐘內(nèi)，書寫行為不再是以人為主體的閱讀行為。有了這些盲打機器的幫助，不論失明與否，人類都獲得了一種史無前例的新能力：自動化書寫”[5]237。這樣，寫作不再是通過手寫來延伸人類的個性、思想和精神，而是通過打字機在身體上留下痛苦的印記，以便把人變成遵守秩序的有記憶的動物。

隨著電子媒介的出現(xiàn)，曾經(jīng)區(qū)分開來的這三種媒介技術重新融合在一起。但正是在這些舊媒介的今生今世的生存狀態(tài)中，我們才能更好地理解在前世的意義以及它們對人類的影響。

三、中文打字機的故事

基特勒對打字機的開創(chuàng)性研究激發(fā)了人們對打字機的強烈興趣。一段時間以來，中文打字機吸引了不少美國學者的研究興趣，墨磊寧的專著《中文打字機史》是這個研究趨勢下的最新成果。墨磊寧打算寫兩卷本的現(xiàn)代中文信息技術的全球史，現(xiàn)在出版的是第一部，涵蓋了從19世紀40年代電報的出現(xiàn)到20世紀50年代計算機的出現(xiàn)這大約一個世紀的歷史。在第二部里，作者要描述當今中文計算機和新媒體的現(xiàn)狀。在2008年北京奧運會的開幕式上，西方電視主持人和觀眾都對各國代表團的入場順序感到迷惑，因為這個順利不是按照字母順序排列的，而是按照漢字的筆畫和部首順序安排的。西方人的迷惑其實反映了字母文字系統(tǒng)對表意文字系統(tǒng)的壓迫，是語言霸權主義的一種表現(xiàn)。雖然墨磊寧從發(fā)生在北京奧運會的這件趣事開始他的敘述，但他并不是簡單地將中文打字機的歷史置于這種語言霸權主義內(nèi)討論：“這個機器不只是現(xiàn)代信息技術史上最重要也是最被人誤解的發(fā)明，它還是（既作為物件也作為隱喻）一個相當清晰的歷史鏡頭，從這里我們可以檢查技術的社會建構、社會的技術建構以及中文書寫與全球現(xiàn)代性之間復雜的關系。”[6]正如基特勒的研究顯示的，打字機在西方社會造成了革命性的影響，因此人們也期待發(fā)現(xiàn)中文打字機在中國光輝的歷史。墨磊寧的研究希望提供不同的歷史敘述，從而發(fā)現(xiàn)另類的歷史可以呈現(xiàn)出中文打字機的不同媒介性。在這個思路下，一個合理的問題就是：中國需要打字機嗎？如果對這個問題的回答是否定的，那何必要寫一部中文打字機的歷史呢？字母文字與表意文字的巨大差異在某種意義上說明中文不適合用于打字機。但是，盡管打字機沒有在中國社會占據(jù)主導地位，但中國人比很多字母文化更早體驗到了打字時代的到來。早在19世紀70年代，中國人在費城的萬國博覽會上見識到打字機后，就開始設想中文打字機的到來。由此，中文打字機的歷史開始了。為了發(fā)明中文打字機，不僅漢字本身需要被仔細研究，也需要認真學習媒介技術。為了描述從19世紀70年代就開始的中文打字機的歷史，墨磊寧在書中采取了不可知論的立場，就是要擁抱這段歷史中的真實不協(xié)調(diào)、矛盾性和不可能性。在這個思路上，全書分八章敘述了中文打字機的歷史，從最初想象中巨大的、擁有5000個鍵的中文打字機，到美國公理會傳教士謝衛(wèi)樓（DevelloSheffield）發(fā)明的中文打字機，再到周厚坤為商務印書館設計的中文打字機，再到林語堂的發(fā)明，一直到講述到中華人民共和國成立初期的中文打字機。墨磊寧最后得出結論，“魔鬼般的中文打字機不僅存活了下來，更重要的是，它還將以魔鬼般的、想象的形式在中文電腦上被強化”[6]321。墨磊寧的研究材料豐富，敘事清晰，但缺乏媒介考古學的問題意識，對物質(zhì)性的理論闡釋還不夠充分。endprint

除了墨磊寧的研究外，耶魯大學的約翰·威廉斯（R.JohnWilliams）和石靜遠（JingTsu）從不同方面討論了中文打字機發(fā)展中的一個經(jīng)典片段。林語堂對中文打字機的發(fā)展有重要貢獻，他不僅發(fā)明出了上下形輸入法，還在此基礎上設計出了第一臺中文打字機。在一篇獲得了美國文學協(xié)會年度最佳論文獎的論文中，約翰·威廉斯討論了林語堂在設計中文打字機背后的哲學思考以及打字機對他文學事業(yè)的影響。在威廉斯看來，林語堂不惜傾家蕩產(chǎn)地投入時間和金錢在中文打字機的設計上，不是為了經(jīng)濟的回報，而是企圖用中國傳統(tǒng)拯救西方的現(xiàn)代科技。威廉斯借用海德格爾對technê的理解來解釋林語堂希望提供一種另類現(xiàn)代性的努力。在海德格爾看來，現(xiàn)代西方過度的現(xiàn)代化和技術化其實是techno，是對希臘人technê概念的誤解。technê絕不是制作和操作，而是“知道”，是解蔽，是使真理、存在者顯現(xiàn)，所以回到technê就是回到自然，回到技藝、技術、真理的有機整體。林語堂對技術的理解與海德格爾對techne的理解有契合處。首先，林語堂將techno/technê的區(qū)別空間化、性別化。如果海德格爾的區(qū)分是西方歷史上的時間差別的話，林語堂認為西方現(xiàn)代文明是techno的、機械化思維的、男性化的，而東方文明是technê的、藝術思維的、女性化的。西方現(xiàn)代文明的危機需要中國文明的拯救。這個主題貫穿了林語堂一生，既激勵了他的寫作，也影響了他對寫作工具的認識。其次，東方文明需要西方技術的幫助才能保存。在現(xiàn)代廢除中國文字以及中文拼音化的喧囂之中，林語堂希望通過發(fā)明中文打字機來證明中國文字與現(xiàn)代科技的和諧性。最后，正如手寫機參與了尼采的思維和寫作一樣，中文打字機也參與了林語堂的思維和寫作。中文打字機不僅作為描寫的物出現(xiàn)在林語堂1936年的小說《唐人街》中，而且是小說主題的象征。中文和打字機的結合，象征男女主角的結合，象征著美國現(xiàn)代技術與中國傳統(tǒng)文化的結合，象征著中國移民、文化在融入（地理的、文化的、技術的）異域。所以中文打字機不僅僅是個機器，而且是對界限的跨越。所以威廉斯這樣結束他對林語堂中文打字機的討論：“我認為，盡管有不少缺點，林（語堂）很可能會把他的打字機贈給?？?，把它看作是?？略诓柡账鼓抢锇l(fā)現(xiàn)的‘無法思考的空間的現(xiàn)實化……?？潞芸赡軙?，林（在他的發(fā)明和他的寫作中）將性別化刻板印象和機械化文字輸入結合的努力為我們提供了重新思考技術—文化界限的動態(tài)可能性，而這種界限曾經(jīng)是我們話語建構東西方知識型的核心?！盵7]

石靜遠則將林語堂的發(fā)明置于20世紀20年代眾多相互競爭的文字方案中，試圖發(fā)現(xiàn)林語堂發(fā)明的獨特性及其在冷戰(zhàn)時代對機器翻譯的影響。和墨磊寧一樣，石靜遠也注意到字母文字系統(tǒng)和表意文字系統(tǒng)之間的不對稱性，但她更關注在這兩種文字系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換過程中，處理字母文字的機器如何轉(zhuǎn)換成用來處理表意文字的機器，以及這種物質(zhì)性又對表意文字系統(tǒng)本身產(chǎn)生了什么影響。在20世紀初關于中國文字的討論中，一個隱含的問題框架就是表意文字是否適合現(xiàn)代科技，因此文字問題成了民族興亡的政治問題。不僅一些外國傳教士提倡將漢字拉丁化，很多中國學者也提出了不同的方案來取代漢字。到了20世紀20年代，林語堂提出了一個新見解，那就是簡化漢字筆畫和為漢字提供拉丁化方案可以并行不悖。在認真研究了丹麥語言學家奧托·葉斯柏森（OttoJespersen）和美國語言學家亞歷山大·梅爾維爾·貝爾（AlexanderMelvilleBell）的學說后，林語堂終于發(fā)明了可以“不學而能”的上下形檢字法。這種檢字法破除了以前聲部和義部之間的區(qū)別，因而消除了表意文字和字母文字之間檢索難度的區(qū)別，打破了字母文字普遍性的神話。在林語堂發(fā)明的中文打字機上，鍵盤不是字母，而是他精心安排、組織的部首。當林語堂在20世紀50年代將他的中文打字機專利賣給一家美國公司時，美國空軍正在開展機器翻譯的實驗。林語堂的部首鍵盤被認為是研究中文的原型，所以被軍方交給IBM繼續(xù)研發(fā)。這樣，林語堂發(fā)明中文檢字法成了數(shù)學家瓦倫·韋弗（WarrenWeaver）尋找普遍代碼時的參照，“就機器翻譯將中文作為它的普遍化工程一部分而言，現(xiàn)代的漢語改革在半路上遇到了自身對全球媒介性的追尋”[8]。

盡管關于中文打字機已經(jīng)有了許多有趣的研究，還有不少問題值得進一步研究，比如中文打字機的性別問題、中文打字機與中文思維和寫作的關系以及中文輸入在電子媒介中對人類身體的控制，等等。我們需要更多媒介考古學的研究為我們講述中文打字機在前世今生的幻形。

注釋

[1]托瑪斯·埃爾塞瑟.媒體考古學作為征兆（上）[J].電影藝術，2017（1）：78.

[2]JussiParikka.WhatisMediaArchaeology？，Cambridge：Polity，2012：2—3.

[3]張正平.論手指與物：開場白[J].文學與文化，2016（3）：80.

[4]FriedrichKittler.DiscourseNetworks，1800/1900.Stanford：StanfordUniversityPress，1990：369.

[5]弗里德里希·基特勒.留聲機電影打字機[M].上海：復旦大學出版社，2017：15.

[6]ThomasS.Mullaney.TheChinese Typewriter：AHistory.Cambridge：TheMIT Press，2017：23.

[7]R.JohnWilliams.“TheTechnêWhim：LinYutangandtheInventionofthe ChineseTypewriter.”AmericanLiterature，82.2（2010）：414.

[8]JingTsu.“ChineseScripts，Codes，andTypewritingMachines.”InScienceandTechnologyinModernChina，1880s—1940s.Ed.JingTsuandBenjamin A.Elman.Leiden：Brill，2014：146.endprint