藝術(shù)理論的本體堅(jiān)守與當(dāng)下拓展

周強(qiáng)

一

《藝術(shù)的本體與維度》一書(shū)，在書(shū)名上已經(jīng)向我們展示了其最大的亮點(diǎn)，那就是將“本體”問(wèn)題，作為該書(shū)整體理論架構(gòu)的切入點(diǎn)、立足點(diǎn)和著力點(diǎn)?！八^本體，指終極的存在，也就是表示事物內(nèi)部根本屬性、質(zhì)的規(guī)定性和本源，與‘現(xiàn)象相對(duì)?！盵1]或者說(shuō)，本體問(wèn)題是關(guān)于一個(gè)事物“為何與何為”的原點(diǎn)性問(wèn)題。

在20世紀(jì)90年代的中國(guó)，藝術(shù)本體論是熱門(mén)的學(xué)術(shù)前沿問(wèn)題，但隨著后現(xiàn)代文化理論的興盛而逐漸式微。在當(dāng)下的文藝?yán)碚摻?，解?gòu)文藝本體論的反本質(zhì)主義思潮強(qiáng)勢(shì)在場(chǎng)，使本體論研究陷入更加尷尬難為的境地。但是，陳旭光卻沒(méi)有被形勢(shì)所困，而是清醒且堅(jiān)定地抓住“本體”這個(gè)理論之基，展開(kāi)藝術(shù)理論之維的建構(gòu)，顯示出自己的學(xué)術(shù)信念和學(xué)術(shù)智慧。

一部?jī)?yōu)秀學(xué)術(shù)專著的問(wèn)世，意味著著述者就某個(gè)重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的探究，那么，令讀者最感興趣的，自然就是作者如何研究這個(gè)問(wèn)題，由此可能較少會(huì)去關(guān)注另一個(gè)更為深層的問(wèn)題：作者為什么要研究這個(gè)問(wèn)題？對(duì)于本書(shū)，首先值得思考的正是這樣一個(gè)問(wèn)題：作者為什么要開(kāi)啟“本體”問(wèn)題，由此展開(kāi)對(duì)藝術(shù)的言說(shuō)？這一學(xué)術(shù)理念和思維方式給我們帶來(lái)了怎樣的價(jià)值啟示？

應(yīng)該說(shuō)，任何一門(mén)學(xué)科的理論發(fā)展都是從基礎(chǔ)的本體問(wèn)題或者說(shuō)原點(diǎn)問(wèn)題出發(fā)。本體問(wèn)題一般圍繞著“是什么”（為何）和“為什么”（何為）這兩個(gè)普適性的問(wèn)題展開(kāi)，而兩者之間是交疊合一、互顯互為的關(guān)系。隨著歷史的變遷，學(xué)科的研究對(duì)象在當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素合力構(gòu)成的社會(huì)語(yǔ)境中，會(huì)呈現(xiàn)出不同以往的新生態(tài)，產(chǎn)生諸多需要理論探究的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。從表層來(lái)看，這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與基礎(chǔ)性的本體問(wèn)題形成了“新”與“舊”的鮮明對(duì)照。創(chuàng)新是學(xué)術(shù)的靈魂，是學(xué)者的生命線，“新”問(wèn)題的出場(chǎng)，往往是因?yàn)榕c現(xiàn)實(shí)緊密交織，從而表現(xiàn)出了新穎性、前沿性、緊迫性和時(shí)尚性的多副面孔。當(dāng)創(chuàng)新的使命與“新”問(wèn)題的多重意義相碰撞的時(shí)候，學(xué)者們的靈感易于隨“新”而動(dòng)，產(chǎn)生思想的火花。甚至，某些新問(wèn)題因?yàn)榉N種原因而升級(jí)為重要的理論“熱點(diǎn)”，廣泛吸引學(xué)術(shù)關(guān)注，形成蔚為大觀的論爭(zhēng)熱潮。比如，在新時(shí)期文論界出現(xiàn)的關(guān)于“文學(xué)是不是審美意識(shí)形態(tài)”的爭(zhēng)辯；在整個(gè)文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，掀起的從文學(xué)死亡論、藝術(shù)終結(jié)論到“藝術(shù)的邊界”等系列性問(wèn)題的討論，不一而足。在這樣的情勢(shì)之下，那些在學(xué)科創(chuàng)立之初被反復(fù)申說(shuō)，至今仍沒(méi)有得到根本解決的本體問(wèn)題，一方面可能被視為老化陳舊不合時(shí)宜，另一方面也可能因?yàn)槠D深難克而被刻意回避。

其實(shí)，任何一個(gè)學(xué)科都如同一個(gè)鮮活的生命存在，它的產(chǎn)生、發(fā)展，有一個(gè)理論更新的邏輯演進(jìn)過(guò)程，構(gòu)成一個(gè)特色獨(dú)具的觀念嬗變史和生態(tài)進(jìn)化史。從起點(diǎn)到當(dāng)下，每一個(gè)意義生成的關(guān)節(jié)點(diǎn)，大多會(huì)呈現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的新貌，但又與過(guò)往有著無(wú)法割舍的因緣關(guān)系，這種關(guān)系可能是草蛇灰線、伏脈千里，也可能是環(huán)環(huán)相扣、線索明晰。如果我們?cè)诶碚撗芯康倪^(guò)程中，刻意地標(biāo)新立異而輕視當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與歷史原點(diǎn)的血肉聯(lián)系，甚至為了追“新”逐“后”，忽視和否定原點(diǎn)性的本體問(wèn)題對(duì)理論發(fā)展的支撐作用，很有可能會(huì)喪失理論建構(gòu)的“阿基米德點(diǎn)”，陷入玩弄新潮的偏執(zhí)，偏離學(xué)科建設(shè)的真義。其實(shí)，從深層上看，前沿即本體、本體即前沿。許多前沿問(wèn)題和本體問(wèn)題是一體兩面的關(guān)系，比如上文提到的“文學(xué)是不是審美意識(shí)形態(tài)”的論爭(zhēng)和藝術(shù)終結(jié)論的喧囂，其背后隱藏的不正是“文學(xué)是什么”和“藝術(shù)是什么”的本體論追問(wèn)？但似乎一旦把它們還原到本體論的形貌上，就顯得大而無(wú)當(dāng)，難以舉重若輕、從容應(yīng)付，更有甚者，談“本體”而色變，唯恐避之不及。

上述種種關(guān)于本體研究的淺見(jiàn)、偏見(jiàn)以及盲視，需要檢討。當(dāng)然，任何一種理論都有它的軟肋，本體論也不例外。不過(guò)，歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)已然昭示，藝術(shù)理論的科學(xué)化建構(gòu)，需要本體論的強(qiáng)力介入。本體論對(duì)于達(dá)成藝術(shù)理論的獨(dú)立性、圓融性和學(xué)科化，具有難以替代的作用。所以說(shuō)，作者對(duì)“本體”的堅(jiān)守并不是墨守成規(guī)、故步自封，而是彰顯了一種值得借鑒的治學(xué)之道，這其中蘊(yùn)藏著追求藝術(shù)學(xué)理論的自洽性、嚴(yán)整性和貫通性的理論自覺(jué)，包含了全面把握藝術(shù)理論史文脈源流的宏觀視野，標(biāo)舉著不唯新潮、獨(dú)立發(fā)聲的學(xué)術(shù)精神。

二

確證“本體”的價(jià)值意義是理論體系建構(gòu)的第一步，隨之而來(lái)更為重要的則是如何闡釋和理解藝術(shù)的“本體”。根據(jù)歷史經(jīng)驗(yàn)，如果簡(jiǎn)單地給藝術(shù)下一個(gè)定義，恐怕難以周全豐富多彩的中外藝術(shù)形態(tài)，并且容易受到持異議者的攻訐，這也是許多學(xué)者長(zhǎng)期忌談“本體”的重要原因，而柏拉圖關(guān)于“美是難的”的經(jīng)典嗟嘆，已經(jīng)說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。

堅(jiān)守“本體”而又難以對(duì)“本體是什么”做出決斷，這無(wú)疑是個(gè)悖論性的難題。面對(duì)這個(gè)難題，作者采取了巧妙的理論策略：先隱去對(duì)“藝術(shù)是什么”的簡(jiǎn)單應(yīng)答，著重突出藝術(shù)“何為”的問(wèn)題，聚焦藝術(shù)本體的價(jià)值向度，正如書(shū)中寫(xiě)道“藝術(shù)為誰(shuí)而存在？藝術(shù)何為？（也許，而后我們才可以追問(wèn)：‘何為藝術(shù)？）”[2]毋庸置疑，藝術(shù)的價(jià)值是它之于人的意義。那么，立足于人類的發(fā)展史和藝術(shù)實(shí)踐的歷史，到底應(yīng)該怎樣科學(xué)合理地把握藝術(shù)與人的關(guān)系？

陳旭光推陳出新，將常見(jiàn)的藝術(shù)學(xué)人學(xué)本體論，升華為藝術(shù)與人雙向建構(gòu)、互動(dòng)生成的“本體論關(guān)系”，明確指出“藝術(shù)與人構(gòu)成了一種互為本體的本體論關(guān)系?？梢哉f(shuō)藝術(shù)之外沒(méi)有人，也沒(méi)有人的藝術(shù)”[2]64。作者在書(shū)中多個(gè)章節(jié)，反復(fù)明確地申說(shuō)了這一觀點(diǎn)。那么，如何理解這一思想洞見(jiàn)呢？關(guān)鍵有兩點(diǎn)：一是關(guān)系論具有什么意義，二是作者是怎樣一步步揭示藝術(shù)與人“互為本體”的關(guān)系。

作者從關(guān)系論的角度，透視藝術(shù)背后的人和人生命中的藝術(shù)。這種關(guān)系論的方法，具有理論的“容度”和“適度”。所謂理論的“容度”是指理論的包容度。在本體論視域中引入“關(guān)系論”，是對(duì)藝術(shù)與人“關(guān)系”生成的實(shí)踐性、歷史性和流變性的認(rèn)同與強(qiáng)化。具體而言，作者并不是滯留于空玄的哲學(xué)思辨，來(lái)形成對(duì)藝術(shù)與人的抽象規(guī)定，而是提醒我們，要順著時(shí)空變遷的脈絡(luò)，沉入鮮活真實(shí)的情境，去感受藝術(shù)與人的歷史，去考察藝術(shù)與人如何發(fā)生關(guān)系、如何發(fā)展關(guān)系、如何在歷史的嬗變中不斷地紐結(jié)生成。可以說(shuō)，“藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系”這一思想涵納了對(duì)人類發(fā)展史、人類文明進(jìn)步史和藝術(shù)實(shí)踐史的深度認(rèn)知。endprint

所謂理論的“適度”是指理論的合適度。任何一種理論界說(shuō)，都難以擺脫有限性和有效性，如何超越理論的有限性而提高有效性，是每一位理論家必須面對(duì)的難題。解決這個(gè)難題的關(guān)鍵在于保持理論的恰當(dāng)性和適度感。法國(guó)思想家狄德羅曾說(shuō)“美在關(guān)系”，而不是“美是關(guān)系”。由此說(shuō)明了關(guān)系論并不在于強(qiáng)制性給出一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)答案，而是強(qiáng)調(diào)應(yīng)在兩者互相生成的歷史實(shí)踐過(guò)程中，去理解它們自身以及彼此之于對(duì)方的意義。如何理解以及理解到什么程度，仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，但無(wú)論如何，理解的底線是基于藝術(shù)與人的關(guān)系發(fā)生發(fā)展的歷史事實(shí)和當(dāng)下?tīng)顟B(tài)。這樣一來(lái)，就見(jiàn)出理論言說(shuō)的限度與開(kāi)放度的視界融合。所以說(shuō)，“藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系”這一理論表達(dá)，適當(dāng)?shù)亟o出了理論方向的指引和價(jià)值探尋的坐標(biāo)，是一種適度而不是過(guò)度的理論闡釋。

在知識(shí)大眾的理論記憶中，藝術(shù)的人學(xué)本體論留下較為清晰的思想印跡，那么，作者在書(shū)中是通過(guò)怎樣的理論闡釋去重組我們的思想頻道，逐步揭示藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系？

首先，通過(guò)檢視“藝術(shù)”概念的由來(lái)歷史，梳理出藝術(shù)與人之關(guān)系的共識(shí)性認(rèn)識(shí)。作者從中國(guó)和西方文化、文明和歷史發(fā)展的雙重維度入手，分析了藝術(shù)的含義從勞動(dòng)性技藝向精神性技藝的轉(zhuǎn)化，總結(jié)出中西方在藝術(shù)含義上的共識(shí)：藝術(shù)的屬人性和不斷增強(qiáng)的精神性內(nèi)涵。為深入展開(kāi)“藝術(shù)與人的精神世界”的雙向建構(gòu)觀，奠定了認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)。

其次，在藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的歷史實(shí)踐中，凸顯藝術(shù)與人的關(guān)系。在藝術(shù)發(fā)生的問(wèn)題上，作者分別考察了藝術(shù)起源的五種學(xué)說(shuō)：神授說(shuō)、模仿說(shuō)、游戲說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)和勞動(dòng)說(shuō)，對(duì)這五種學(xué)說(shuō)進(jìn)行揚(yáng)棄整合，強(qiáng)調(diào)指出人的勞動(dòng)實(shí)踐對(duì)藝術(shù)發(fā)生的根本性作用；在藝術(shù)自覺(jué)的問(wèn)題上，重點(diǎn)聚焦魏晉時(shí)代藝術(shù)與人雙重自覺(jué)的歷史實(shí)踐，生動(dòng)確證了人之所以為人和藝術(shù)之所以為藝術(shù)的價(jià)值同構(gòu)關(guān)系。在藝術(shù)發(fā)展的問(wèn)題上，以“藝術(shù)與人”的關(guān)系為主要關(guān)注點(diǎn)，從藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮和藝術(shù)形象等范疇著眼，切入宏闊的中外藝術(shù)史和文化史。作者選點(diǎn)舉例、以點(diǎn)帶面，通過(guò)考察中日電影風(fēng)格、中國(guó)“傷痕文學(xué)”和“文化尋根”思潮、西方現(xiàn)代主義電影思潮和后現(xiàn)代主義文化思潮、西方經(jīng)典文學(xué)形象嬗變、中國(guó)電影銀幕形象變遷等問(wèn)題，洞悉到藝術(shù)實(shí)踐的人學(xué)定律與人性變奏的藝術(shù)表達(dá)，闡發(fā)出重要的理論創(chuàng)見(jiàn)：“藝術(shù)史是形象史、風(fēng)格史、思潮史，也是主體人的心靈史和社會(huì)文明的發(fā)展史?！盵2]51

再次，作者通過(guò)對(duì)藝術(shù)與整個(gè)人類的三重遞進(jìn)性關(guān)系的解讀，凝練出藝術(shù)與人的互為本體性關(guān)系。從人類精神之于藝術(shù)的建構(gòu)性上看，作者借鑒馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，認(rèn)為“藝術(shù)是一種特殊的人類精神生產(chǎn)”，是人區(qū)別于動(dòng)物的類特性表征。從藝術(shù)之于人的精神作用上看，強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)是人類永恒的精神家園”，把藝術(shù)視為人類超越肉身存在的心靈棲息地和靈魂歸宿點(diǎn)。這兩個(gè)方面主要是從“藝術(shù)與人類精神世界”的互動(dòng)生成上理解二者的關(guān)系。作者進(jìn)而將藝術(shù)的人學(xué)意義上升到整個(gè)人類文明發(fā)展的高度上：“藝術(shù)，是人類文明的標(biāo)志、尺度和象征”[2]3，“藝術(shù)史與人類文明史同步和互文”[2]1。

三

判斷一部理論性學(xué)術(shù)著作優(yōu)劣，大致可以從四個(gè)方面考察：一是看是否有貫穿始終的思想內(nèi)核，是否圍繞此內(nèi)核搭建了科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摽蚣埽欢强词欠駥?duì)該學(xué)科的基礎(chǔ)理論問(wèn)題或是現(xiàn)實(shí)前沿問(wèn)題進(jìn)行了深入的創(chuàng)新性探討；三是看理論運(yùn)用的廣度、深度以及理論與實(shí)踐的結(jié)合度；四是看是否有強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)以及分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。根據(jù)以上四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，該書(shū)主要體現(xiàn)了三個(gè)方面的特色：一是扇形結(jié)構(gòu)下的理論圓度；二是理論經(jīng)典的推陳出新；三是藝術(shù)新變的敏銳探查與問(wèn)題前瞻。

第一是扇形結(jié)構(gòu)下的理論圓度。陳旭光將“藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系”確立為貫穿全書(shū)始終的價(jià)值理念，從藝術(shù)的起源與歷程論、藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)學(xué)學(xué)科論、藝術(shù)價(jià)值與功能論、藝術(shù)本源論、主體創(chuàng)造或生產(chǎn)論、藝術(shù)作品論、藝術(shù)接受論、藝術(shù)批評(píng)論和藝術(shù)學(xué)的時(shí)代新課題等10個(gè)層面，展開(kāi)對(duì)藝術(shù)本體之維的言說(shuō)，構(gòu)建起科學(xué)開(kāi)放的理論體系。不難看出，該著作形成了“扇形”的理論結(jié)構(gòu)框架。

如果說(shuō)，“本體”是這部著作的“扇頭”，那么“藝術(shù)與人互為本體的本體論關(guān)系”這一創(chuàng)見(jiàn)，則是扇頭部位的扇釘，是收合各個(gè)扇骨（上文提到的十章）的軸心，缺少了它，各個(gè)章節(jié)會(huì)給人一盤(pán)散沙、不成體系之感，而有了它的堅(jiān)實(shí)存在，各個(gè)部分會(huì)形成形散神聚、渾然一體的效果。緒論和結(jié)語(yǔ)在書(shū)中上下呼應(yīng)，對(duì)“藝術(shù)與人”的關(guān)系起到了開(kāi)啟引入與總結(jié)升華的起與合的作用，構(gòu)成這柄理論折扇上下兩根最為粗硬的扇骨。分主題論述的十章，成為這兩根大扇骨之間的十根小扇骨，而著作中所有的理論話語(yǔ)，繪就了風(fēng)格統(tǒng)一而又色彩斑斕的扇面。

細(xì)加審度，這種“扇形”的框架結(jié)構(gòu)是該書(shū)的顯性結(jié)構(gòu)，其中還隱藏著潛在的圓形結(jié)構(gòu)。該書(shū)第一章是藝術(shù)的起源與歷程論，最后一章是藝術(shù)學(xué)的時(shí)代新課題。這種歷史與現(xiàn)實(shí)的理論映照，貫通了藝術(shù)理論從起點(diǎn)到當(dāng)下的時(shí)間之流，也顯示出作者從宏觀上全面審視藝術(shù)理論史文脈源流的理論意圖，當(dāng)然，這種宏觀審視最有意義的關(guān)注點(diǎn)，在于藝術(shù)理論今后的走向。藝術(shù)將隨著時(shí)代的嬗變而綿延更新，藝術(shù)理論也必將應(yīng)和著社會(huì)與藝術(shù)的雙重變遷，不斷完善，走向未來(lái)。那么，理論的“扇形”會(huì)持續(xù)地向理論之圓漸變，趨向理論的完滿。

第二是理論經(jīng)典的推陳出新。創(chuàng)新是新時(shí)代的關(guān)鍵詞，創(chuàng)新的態(tài)度與路徑，直接影響著創(chuàng)新的質(zhì)量與結(jié)果。人是從歷史的風(fēng)塵中走來(lái)的，而由人創(chuàng)造的藝術(shù)理論，必然承載著過(guò)往的文化積淀。如果意欲隔斷與歷史經(jīng)驗(yàn)的血脈聯(lián)系，憑空擎出一個(gè)新的理論學(xué)說(shuō)，無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)。既然創(chuàng)新并不意味絕對(duì)原創(chuàng)，那么什么才是明智的創(chuàng)新態(tài)度和有效的創(chuàng)新路徑？作者的選擇是推陳出新。

該書(shū)是一部拓展藝術(shù)基礎(chǔ)理論的著作?；A(chǔ)理論是一個(gè)學(xué)科發(fā)展的基石，是學(xué)科理論大廈中最堅(jiān)固而難以改造的部分。一旦某個(gè)學(xué)說(shuō)、見(jiàn)解和觀點(diǎn)融進(jìn)了這個(gè)基石，也就說(shuō)明，它已經(jīng)成為這一學(xué)科研究者們的基本共識(shí)，甚至是凝聚著智慧之光的理論經(jīng)典。意欲創(chuàng)新，難之又難。那么，面對(duì)這樣的情況，又該如何推陳出新？作者主要從兩個(gè)向度上展開(kāi)：一是充實(shí)完善，掘進(jìn)理論的深度。最典型的例證，就是大力改造了美國(guó)藝術(shù)理論家艾布拉姆斯提出的“藝術(shù)四要素”之關(guān)系圖式，突出了世界、作品、藝術(shù)家和接受者之間互相對(duì)應(yīng)的“潛對(duì)話”關(guān)系，并對(duì)每一組對(duì)話關(guān)系，展開(kāi)了細(xì)致深入的理論解說(shuō)。二是整合超越，拓展理論的寬度。這一點(diǎn)主要表現(xiàn)為，在尊重中西藝術(shù)理論之差異性的前提下，著力消解隔閡壁壘，尋求共同的詩(shī)學(xué)價(jià)值內(nèi)核，探索二者的融通之道。在藝術(shù)本源論這一章當(dāng)中，作者選取了四組對(duì)立而又統(tǒng)一的理論范疇：抽象與移情、真實(shí)性與假定性、再現(xiàn)與表現(xiàn)、典型與意境，運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)的研究方法，將它們置放于中西藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐的寬廣視野中，加以細(xì)致地觀審，洞察到“西方現(xiàn)代派文藝的創(chuàng)作實(shí)踐使得藝術(shù)理論上所謂表現(xiàn)/再現(xiàn)、典型/意象的相對(duì)區(qū)分愈益模糊。這些現(xiàn)象都在一定程度上說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)再現(xiàn)/表現(xiàn)、典型/意境的整合與超越是可能且必然的”[2]181。進(jìn)而，運(yùn)用西方現(xiàn)象學(xué)還原的方法，通過(guò)“過(guò)程性詩(shī)學(xué)”的建構(gòu)，走向藝術(shù)理論的話語(yǔ)整合與意義超越。

第三是藝術(shù)新變的敏銳探查與問(wèn)題前瞻。如果一本理論著作，在理論資源的回溯、揚(yáng)棄、整合乃至超越上灌注全力，會(huì)給人循序漸進(jìn)、不失穩(wěn)妥之感。但同時(shí)也有美中不足之處：缺乏直面藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的前沿性發(fā)聲。為了規(guī)避這一缺陷，陳旭光教授細(xì)察藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)脈動(dòng)，在藝術(shù)價(jià)值與功能論、主體創(chuàng)造或生產(chǎn)論、藝術(shù)作品論、藝術(shù)接受論和藝術(shù)批評(píng)論等幾大板塊，都專設(shè)一節(jié)，對(duì)應(yīng)探討了藝術(shù)作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的價(jià)值拓展和功能新變、作者論的沉浮與藝術(shù)生產(chǎn)的觀念變遷、藝術(shù)作品的物化新象、藝術(shù)接受新變與基于此的藝術(shù)新變、全媒體時(shí)代藝術(shù)批評(píng)的新變等藝術(shù)新現(xiàn)象和新問(wèn)題。進(jìn)而，在最后一章總結(jié)提升，特別強(qiáng)調(diào)新媒體和新技術(shù)深入影響下的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)藝術(shù)理論現(xiàn)狀的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，指明了藝術(shù)理論需要解決的緊要問(wèn)題，貫注著強(qiáng)烈而鮮明的問(wèn)題意識(shí)、危機(jī)意識(shí)和前沿意識(shí)。

作者對(duì)藝術(shù)新變的敏銳捕捉，并不是針對(duì)所有藝術(shù)類型做全景式掃描，而是主要聚力于影視藝術(shù)的新變，旨在以點(diǎn)帶面，達(dá)到窺一斑而知全豹的效果。這種理論策略的選擇，與陳旭光20余年專注于影視藝術(shù)理論與批評(píng)的學(xué)術(shù)修為息息相關(guān)。著名美學(xué)家朱光潛先生曾說(shuō)：“不通一藝莫談藝，實(shí)踐實(shí)感是真憑?！盵3]作者從自己精通的影視藝術(shù)入手，探查到的藝術(shù)新問(wèn)題及其引發(fā)的理論危機(jī)，是真實(shí)、精準(zhǔn)且典型的，是他的直覺(jué)力、辨識(shí)力、洞察力、堅(jiān)持力、理解力和闡釋力的綜合體現(xiàn)。這些實(shí)踐與理論的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，需要藝術(shù)學(xué)人積極面對(duì)、合力應(yīng)對(duì)。唯其如此，藝術(shù)理論才能告別“蒼白”，永葆青蔥的顏色。

注釋

[1]王岳川.藝術(shù)本體論[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1994：7.

[2]陳旭光.藝術(shù)的本體與維度[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017：2.

[3]朱光潛.怎樣學(xué)美學(xué)[J]編創(chuàng)之友，1981（1）.endprint