2017：從“英雄敘事”的角度看中國(guó)主旋律影視面臨的新挑戰(zhàn)

蓋琪

一

2017年的中國(guó)影視藝術(shù)場(chǎng)域可以說(shuō)是山流水轉(zhuǎn)，柳暗花明。一方面，由各類綜藝娛樂(lè)節(jié)目所引發(fā)的“情境化”“游戲化”熱潮在轟轟烈烈數(shù)年后顯露疲態(tài)，進(jìn)入創(chuàng)新乏力的瓶頸期；而另一方面，帶有鮮明主旋律色彩的影視作品，以及以其為載體的“大敘事”和“經(jīng)典敘事”卻在低迷不振數(shù)年后重整旗鼓，呈現(xiàn)令人矚目的上揚(yáng)勢(shì)頭。兩相對(duì)照之下，可以看出，從主題到修辭，從形象到細(xì)節(jié)，從創(chuàng)作偏好到受眾期待，新一輪的審美文化周期已經(jīng)初見(jiàn)端倪。而其中，英雄敘事作為最受“大敘事”和“經(jīng)典敘事”青睞的，同時(shí)也是最有利于將抽象的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)具象化、肉身化的一種敘事范型，也再一次回到了傳媒舞臺(tái)的中心位置。

概括地說(shuō)，所謂“英雄”，一般是指具有杰出才能或做出了突出貢獻(xiàn)的人物，通常在共同體中發(fā)揮著行為典范和道德楷模的作用；而所謂“英雄敘事”，則一般是以講述英雄人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷和光輝事跡為核心，以建樹(shù)英雄形象和傳播共同體價(jià)值信仰為旨?xì)w的敘述過(guò)程。歷時(shí)地看，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，英雄敘事都是中國(guó)影視藝術(shù)最為主流的敘事范型。首先是在20世紀(jì)80年代之前，無(wú)論是傳統(tǒng)市井文化脈絡(luò)上的武俠英雄敘事，還是左翼紅色文化脈絡(luò)上的革命英雄敘事，都曾經(jīng)在特定的歷史語(yǔ)境中廣受關(guān)注，蔚為風(fēng)潮。然后是20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初，英雄敘事在表面上有過(guò)一個(gè)相對(duì)的低潮期：彼時(shí)受到文學(xué)觀念轉(zhuǎn)型的影響，許多影視作品開(kāi)始跳出宏大英雄敘事的藩籬，轉(zhuǎn)而去塑造更平凡、更接地氣的“人”的形象。但是實(shí)質(zhì)上，即使在這20余年的時(shí)間里，英雄敘事所倚重的理想主義或浪漫主義基調(diào)仍然是大多數(shù)主流影視作品———尤其是典型的主旋律影視劇的價(jià)值底色。

由此，我們不難看出，傳統(tǒng)意義上的英雄敘事其實(shí)注定是與“大敘事”和“經(jīng)典敘事”緊密相連的，它們所崇尚和賴以立足的，都是一個(gè)有邏輯、有秩序、善惡有報(bào)、美丑有別的世界。所以，在最近10年中，隨著“大敘事”與“經(jīng)典敘事”的衰微，英雄敘事的黯淡幾屬必然。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在經(jīng)濟(jì)、政治、科技的多方轉(zhuǎn)型震蕩下，一個(gè)更加碎片化、更加多義化、更具有流動(dòng)性，因而也更充滿變數(shù)的時(shí)代遽然到來(lái)，而一種平面的、輕巧的、自戀的、狂歡的文化邏輯也迅速風(fēng)行。這也是導(dǎo)致最近10年間中國(guó)影視藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)綜藝娛樂(lè)節(jié)目火爆、經(jīng)典情節(jié)劇低迷的深層原因。

但是在2017年，如前所述，我們終于迎來(lái)了“大敘事”和“經(jīng)典敘事”的強(qiáng)勢(shì)回歸。在經(jīng)過(guò)了近10年的“意義冷感”和“主體放逐”之后，影視藝術(shù)終究還是要回到挖掘社會(huì)深層矛盾、探討人生終極命題的路徑上來(lái)———即使這矛盾和命題較上一個(gè)時(shí)期已經(jīng)大為不同。由此，2017年，我們能夠收獲新一輪主旋律影視英雄敘事的高潮，在很大程度上就顯得順理成章了。但與此同時(shí)，與10年前相比，我們所處的時(shí)代語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。這些變化一方面使得主旋律影視所承載的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)任務(wù)相對(duì)泛濫的綜藝風(fēng)潮而言，反而更易于顯出直指現(xiàn)實(shí)深層的優(yōu)勢(shì)，因而能夠被策略性地轉(zhuǎn)化為文本的價(jià)值濃度，以滿足當(dāng)下受眾郁積已久的“意義饑渴”；但另一方面，卻也使重新歸來(lái)的主旋律英雄敘事必須去面對(duì)一些新的困境和新的挑戰(zhàn)。而當(dāng)前，我們應(yīng)該看到的是，成績(jī)之下，這些新的挑戰(zhàn)尚未得到很好的應(yīng)對(duì)。

二

如前所述，主旋律英雄敘事是對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的具象化表達(dá)。藝術(shù)的具象化，更訴諸情感，更有利于主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)在受眾中的有效傳播；但與此同時(shí)，在具象化的過(guò)程中，由于具象符號(hào)的多義性，也容易產(chǎn)生價(jià)值上的曖昧與含混，進(jìn)而引發(fā)傳播效果的不可控性。2017年，從春到秋，三部熱播的影視作品非常典型地體現(xiàn)了主旋律英雄敘事的這種多義與含混，因而也彰顯出主旋律影視在當(dāng)前所面臨的三重新挑戰(zhàn)。

（一）

第一重，我們可以稱作是“來(lái)自階級(jí)敘事的新挑戰(zhàn)”。典型的例子是現(xiàn)象級(jí)電視劇《人民的名義》。該劇2017年春季由湖南衛(wèi)視“金鷹獨(dú)播劇場(chǎng)”播出，單集收視率一度破七甚至破八，創(chuàng)下10年來(lái)的收視紀(jì)錄，豆瓣評(píng)分也高達(dá)8.3分。平心而論，這部劇里演員的演技大多可圈可點(diǎn)，針砭現(xiàn)實(shí)政治的犀利程度也值得稱道，但是，在階級(jí)話語(yǔ)方面，這部劇卻留下很多也許是無(wú)意的裂隙，顯示出我們當(dāng)前的主旋律影視敘事的窘境。

首先值得關(guān)注的是文本對(duì)底層工人代表形象的塑造，已經(jīng)跟以往中國(guó)影視作品中的工人形象有了很大的不同。在1949年之后的中國(guó)影視作品中，工人作為領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，代表先進(jìn)生產(chǎn)力和先進(jìn)文化，其形象總體上是積極的、陽(yáng)光的、堅(jiān)毅的、真誠(chéng)熱情的，是充滿“英雄性”的。即使是在近幾年的一些影視作品中，涉及的一些下崗工人的形象———例如在電影《鋼的琴》（2011）和電視劇《大工匠》（2007）中，雖然多了一些悲情和落寞，但也依舊不失淳樸與豁達(dá)，所以仍然可以說(shuō)是具有“英雄意味”的。但是，在《人民的名義》中，我們看到，作為大風(fēng)廠工人代表的王文革卻更多地展現(xiàn)出粗鄙、沖動(dòng)，缺乏理性、缺乏現(xiàn)代意識(shí)的特征（包括他的名字都有這樣一種負(fù)面的暗示意味）。他帶著工人們護(hù)廠維權(quán)，卻總是不得要領(lǐng)，從大局來(lái)看總是充當(dāng)著由于不相信政府，所以把事情越搞越糟的角色。在此，我們看到，曾經(jīng)被正面表述的工人已經(jīng)在很大程度上成為“不穩(wěn)定”“不和諧”的因素，他們出于自己階級(jí)利益角度的自發(fā)行為不僅不再“先進(jìn)”，從戲劇動(dòng)力的層面上來(lái)看甚至成為“英雄主人公”們的阻力和“包袱”。這種變化顯然是頗有意味的。

當(dāng)然，王文革在《人民的名義》中只是一個(gè)戲份不多的小人物，而真正占據(jù)了文本核心的是另外兩個(gè)身居高位的主要人物———反貪局長(zhǎng)侯亮平與公安廳長(zhǎng)祁同偉。這兩個(gè)人物在電視劇播出過(guò)程中就引發(fā)了廣泛而熱烈的觀眾爭(zhēng)論。值得深思的是，從媒介輿論來(lái)看，作為正面人物、絕對(duì)的英雄人物的侯亮平，其獲得的“受眾好感度”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于作為反面人物的祁同偉。這究竟是為什么？我認(rèn)為，這其中除去編劇策略的問(wèn)題和演技水平的差距外，更多的是兩個(gè)形象的階層背景對(duì)傳播效果起了作用。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是侯亮平的“人設(shè)”所展現(xiàn)出的階層背景，不經(jīng)意地滑向了一種特權(quán)氣息和心理優(yōu)越感，這使得他對(duì)于很多觀眾而言顯得“矯情”和“做作”；而反過(guò)來(lái)，祁同偉的“人設(shè)”的底層經(jīng)驗(yàn)，尤其是隨著劇情推進(jìn)所逐漸交代出的、有關(guān)他曾與權(quán)貴壓迫進(jìn)行抗?fàn)巺s最終被迫妥協(xié)的過(guò)程，卻可能在更大范圍內(nèi)激發(fā)了觀眾的同理心和共鳴。endprint

另外，如果更深一步觀照的話，侯亮平和祁同偉這兩個(gè)人物其實(shí)也關(guān)涉到兩種不同的英雄敘事取向。侯亮平的人物光譜比較簡(jiǎn)單，也比較容易理解，他是典型的傳統(tǒng)意義上的“反抗有形之惡”的英雄，具有強(qiáng)烈的克里斯馬，所訴求的是具有確定性的正義和勝利。而祁同偉的人物光譜相比之下卻要復(fù)雜得多，一方面，就其核心戲劇動(dòng)作而言，他當(dāng)然是一個(gè)“作惡者”；但是另一方面，就其階層文化而言，他卻有意無(wú)意地被賦予了一種“反抗無(wú)形之荒誕”的色彩。正是這種色彩，使得他在不經(jīng)意間就成為一個(gè)更易于對(duì)接當(dāng)下底層視角的“反英雄”。在劇中，祁同偉最為響亮的一句人生格言是“勝天半子”，這句話就具有很明顯的“反抗無(wú)形之荒誕”的文化意味。而在從現(xiàn)代向后現(xiàn)代過(guò)渡的社會(huì)文化邏輯中，這樣一種行為及其意味往往同樣被看作是具有“英雄性”的。它所訴求的，并非傳統(tǒng)意義上的、確定性的正義或者是勝利，而是一種過(guò)程性的、悖論性的，甚至是自毀性的反抗姿態(tài)本身。放眼當(dāng)代世界影視人物畫廊，這類越出社會(huì)主流框架之外，卻深孚觀眾心理期望的“反英雄”形象由來(lái)已久，比如被奉為新好萊塢電影“開(kāi)山之作”的《邦尼與克萊德》（1967）中的“雌雄大盜”就是典型代表。近年來(lái)，由于社會(huì)文化邏輯的轉(zhuǎn)型，帶有“反抗無(wú)形之荒誕”色彩的英雄甚至“反英雄”形象也比較多地出現(xiàn)在中國(guó)影視藝術(shù)場(chǎng)域中，又往往與具有現(xiàn)實(shí)指涉性的階層文化相雜糅———如何處理上述復(fù)雜性，非常值得我們給予更多的關(guān)注和思考。

（二）

第二重，我們可以稱作是“來(lái)自代際敘事的新挑戰(zhàn)”。2017年出現(xiàn)的典型例子是作為建軍90周年“獻(xiàn)禮之作”的電影《建軍大業(yè)》。該片作為“建國(guó)三部曲”的第三部，于2017年7月底上映，并連同此前的《建國(guó)大業(yè)》（2009）和《建黨偉業(yè)》（2011）一起，提醒我們關(guān)注傳統(tǒng)的左翼紅色敘事如何與當(dāng)代年輕人達(dá)成有效溝通的問(wèn)題。

事實(shí)上，透過(guò)近年來(lái)的大眾媒介，我們不難發(fā)現(xiàn)：在新的現(xiàn)實(shí)形勢(shì)下，國(guó)家對(duì)于日漸走進(jìn)社會(huì)核心場(chǎng)域的“80后”“90后”乃至“00后”都表現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)召喚訴求。這種訴求，概括地說(shuō)，在新聞?lì)I(lǐng)域主要表現(xiàn)為主動(dòng)設(shè)置各種媒介議程，對(duì)“青年”角色進(jìn)行符合新形勢(shì)需要的話語(yǔ)建構(gòu)；而在影視藝術(shù)領(lǐng)域則主要表現(xiàn)為積極進(jìn)行修辭策略創(chuàng)新，對(duì)左翼紅色敘事進(jìn)行符合年輕人口味的“青春化”包裝。后一方面的相關(guān)策略主要包括：（1）在人物形象方面，將當(dāng)下年輕人的典型性格特征甚至言談舉止“嫁接”到主人公身上，使年輕受眾更容易對(duì)主人公產(chǎn)生認(rèn)同感和代入感；（2）在風(fēng)格和情節(jié)方面，或以“愛(ài)情置換革命”，或以“游戲代表革命”，以迎合讀著愛(ài)情小說(shuō)、打著電玩長(zhǎng)大的年輕一代的審美偏好。這些策略表面上看起來(lái)似乎頗為奏效，但是實(shí)際上，我認(rèn)為，它不過(guò)是革命歷史在消費(fèi)主義語(yǔ)境下通過(guò)“明星”和“娛樂(lè)”所實(shí)現(xiàn)的一種“借殼上市”，既不能等量替換為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)本身的有效傳播，也很難生產(chǎn)出符合國(guó)家期待的現(xiàn)實(shí)主體。

例如我們可以看到，無(wú)論是在《建國(guó)大業(yè)》還是《建黨偉業(yè)》中，敘事本身都是高度支離破碎的，很難梳理出清晰的歷史線索，更遑論領(lǐng)會(huì)到堅(jiān)實(shí)的歷史邏輯，而足以吸引觀眾走進(jìn)影院的，其實(shí)是文本中令人目不暇接的大小明星，以及由此帶來(lái)的“數(shù)星星”般的奇觀趣味。所以如果對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代歷史不是十分熟悉的觀眾，在看過(guò)影片之后能夠留下印象的，恐怕不過(guò)是少數(shù)無(wú)關(guān)歷史痛癢的花邊場(chǎng)景。而越是在集體觀影的場(chǎng)合，這種“數(shù)星星”效應(yīng)所帶來(lái)的就越傾向于歷史嚴(yán)肅性的衰減和歷史價(jià)值感的彌散，過(guò)多明星在大銀幕上所引發(fā)的集體狂歡效果往往使得年輕受眾更加遠(yuǎn)離而不是進(jìn)入歷史。

當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)，從《建國(guó)大業(yè)》到《建黨偉業(yè)》再到《建軍大業(yè)》，這三部曲在歷史敘事的完成度上是逐漸有所進(jìn)步的?！督▏?guó)大業(yè)》基本沒(méi)有核心主人公和核心事件；《建黨偉業(yè)》則有了劉燁所飾演的青年毛澤東作為核心人物，雖然其與文本的大歷史事件之間的關(guān)系顯得過(guò)于松散，以至于無(wú)法承擔(dān)起串聯(lián)大歷史的敘事功能；而到了《建軍大業(yè)》，對(duì)于明星演員和歷史敘事之間的整合能力有了較為明顯的提升，幾個(gè)大的敘事段落完成度都比較高，主要人物也更為鮮活飽滿。但是，對(duì)于如何處理左翼紅色敘事與當(dāng)代年輕人審美趣味之間關(guān)系的問(wèn)題，我認(rèn)為《建軍大業(yè)》仍舊沒(méi)有很好地解決。該片上映后，輿論場(chǎng)中所產(chǎn)生的一些事件，包括對(duì)該片中“小鮮肉”演員演技和作用的爭(zhēng)論，對(duì)該片在豆瓣上評(píng)分功能和評(píng)論頁(yè)面的關(guān)閉等，都顯示出上述兩方之間不容小覷的張力乃至沖突。因此，在后福特主義的、日趨移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)化的語(yǔ)境下，“英雄”是否能夠超越“明星”“名人”，或者說(shuō)，充分明星化、消費(fèi)化的“英雄”是否能夠完成主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的任務(wù)，是當(dāng)前主旋律影視發(fā)展必須認(rèn)真思考的關(guān)鍵。

（三）

第三重，我們可以稱作是“來(lái)自國(guó)族身份敘事的新挑戰(zhàn)”。典型的例子就是在2017年暑期剛剛創(chuàng)下票房紀(jì)錄的電影《戰(zhàn)狼2》。截至2017年9月14日，該片的票房總額已經(jīng)突破56億人民幣，排片時(shí)間也已經(jīng)長(zhǎng)達(dá)51天。但是在盛況之下，我們也應(yīng)該看到，這部影片其實(shí)非常典型地展現(xiàn)出了一種面向國(guó)際的、新的國(guó)族身份想象的尷尬———不同于曾經(jīng)的“受害者想象”，這種新的尷尬是以“領(lǐng)導(dǎo)者想象”作為主軸的，它是在近年來(lái)愈演愈烈的“大國(guó)崛起”論述框架下，逐漸在民間盛行起來(lái)的國(guó)族身份界定方式。而其尷尬性則主要在于，它借由國(guó)家主義、民族主義的影像修辭，在很大程度上將我們的主旋律英雄敘事書(shū)寫成了社會(huì)達(dá)爾文主義的時(shí)新版本。因?yàn)樗鼪](méi)有跳出舊有的“強(qiáng)者/弱者”“拯救者/被拯救者”“先進(jìn)/落后”“現(xiàn)代/前現(xiàn)代”的二元對(duì)立表述模式，所以也就沒(méi)有新的價(jià)值創(chuàng)造，只不過(guò)將自身由劣勢(shì)一極放到了優(yōu)勢(shì)一極而已。

從現(xiàn)代性的視角來(lái)看，中國(guó)的英雄敘事自19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來(lái)就逐漸形成了人本主義與國(guó)家主義、民族主義兩條具有張力的內(nèi)在維度。隨著中國(guó)百余年來(lái)歷史語(yǔ)境的不斷轉(zhuǎn)換，這兩條維度時(shí)而相互支撐，時(shí)而相互齟齬，使得英雄敘事表現(xiàn)出不同的價(jià)值光譜。而近年來(lái)，隨著全世界進(jìn)入一輪新的整合期，新的矛盾在凸顯，新的規(guī)則在醞釀，我們姑且也將之稱為“后全球化時(shí)代”———那么在這樣一個(gè)時(shí)代的開(kāi)端，中國(guó)應(yīng)該如何通過(guò)大眾文化去進(jìn)行自我表述、自我想象、自我界定，其實(shí)已經(jīng)成為一個(gè)比較敏感和關(guān)鍵的問(wèn)題。簡(jiǎn)單地說(shuō)，要通過(guò)英雄敘事的方式———要通過(guò)想象一個(gè)英雄及其事跡的方式———來(lái)完成新時(shí)代語(yǔ)境下國(guó)族身份的重構(gòu)，我們就必須跳出舊的論述框架，創(chuàng)造新的形象，提出新的價(jià)值。我們的主旋律英雄敘事必須表現(xiàn)出這樣的勇氣和格局。

從這個(gè)角度我們?cè)倏础稇?zhàn)狼2》，就不難發(fā)現(xiàn)，文本的尷尬處非常之多。比如說(shuō)冷鋒非要和白人反派進(jìn)行一場(chǎng)從劇情邏輯上來(lái)看并不必要的肉搏戰(zhàn)，再比如說(shuō)文本對(duì)于高科技武力裝備遠(yuǎn)航他國(guó)的炫耀性展示，還比如說(shuō)“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”這樣暴力傾向明顯的口號(hào)，等等。而我認(rèn)為其中最為直接的，則莫過(guò)于給吳京飾演的主人公冷鋒直接安排了一個(gè)配戲的黑人小男孩，而這個(gè)小男孩居然口口聲聲管冷鋒叫“爸爸”或者“干爹”。當(dāng)然，從劇情上這是可以解釋得通的，但是從文化上呢？里面的優(yōu)越感與居高臨下感不言而喻。或者我們可以設(shè)身處地地?fù)Q位思考一下，如果是在一部歐美主流電影中，設(shè)計(jì)一個(gè)東亞面孔的小男孩，或者干脆就是華裔，然后讓其管一個(gè)金發(fā)碧眼的拯救者男性叫爸爸，我們作為中國(guó)觀眾會(huì)是什么感受？綜合來(lái)看，《戰(zhàn)狼2》努力地想展示中國(guó)與非洲國(guó)家之間的平等，展示中國(guó)人與非洲人民之間的友誼，但是很多修辭策略卻仍然并不隱晦也不聰明地透露出一種優(yōu)越感與居高臨下感。那么，時(shí)至今日，我們的英雄敘事到底有沒(méi)有超越后殖民主義的自我想象和自我表述的能力？這其實(shí)是特別值得我們的主旋律影視創(chuàng)作者深入思考的一個(gè)問(wèn)題。

綜上所述，階級(jí)、代際、國(guó)族身份這三個(gè)詞語(yǔ)其實(shí)基本輻射到了當(dāng)下時(shí)代絕大多數(shù)的文化敏感點(diǎn)。所以，能否很好地應(yīng)對(duì)上述三重新挑戰(zhàn)，化解困局，找準(zhǔn)姿態(tài)，在很大程度上可以看作中國(guó)主旋律影視英雄敘事能否在下一個(gè)階段繼續(xù)保持上揚(yáng)勢(shì)頭的關(guān)鍵，讓我們拭目以待。endprint