從《老驢頭》到《路過未來》：李?，B電影的后尋根表達(dá)

白云昭

自1985年韓少功發(fā)表了著名的《文學(xué)的“根”》，從此掀起了20世紀(jì)80年代轟轟烈烈的尋根文學(xué)之后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從政治表達(dá)轉(zhuǎn)向民間話語，成了中國(guó)當(dāng)代文壇重要的轉(zhuǎn)折事件，造就了一大批璀璨的“尋根作品”。尋根文學(xué)與電影的民族化思潮合流帶動(dòng)了尋根電影的勃興，涌現(xiàn)了以《阿Q正傳》為開端的對(duì)民族根性反思的影像尋根思潮。但隨著尋根文學(xué)大潮的平落和商業(yè)化電影的崛起，尋根電影也逐漸走向沉寂。然而，尋根電影的脈弦并未就此中斷成為歷史的棄兒，相反，伴隨著現(xiàn)代社會(huì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的波濤，在“尋根后”的文學(xué)表達(dá)和影像描述中，“后尋根”亦在不時(shí)地延宕和回旋著“尋根”的不絕之聲。

作為80后新生代導(dǎo)演，李?，B在中國(guó)電影行業(yè)顯得獨(dú)樹一幟。從《老驢頭》到《路過未來》，他的電影顯示了明確的“鄉(xiāng)土化”取向和濃重的“尋根”意味。一以貫之的“文化反思”和內(nèi)斂深沉的影像審視，使得他的電影從某種意義上來說成了當(dāng)下中國(guó)電影對(duì)以往“尋根文學(xué)”和“尋根電影”的一種回應(yīng)，是一種“后尋根”表達(dá)。這種“后尋根”表達(dá)流露著濃重的文化反思和批判精神，充斥著深沉的“失根”絕望，以至有了“作者電影”的意味。本文以其“土地三部曲”和最新上映的《路過未來》為考察中心，對(duì)其電影的“后尋根”表達(dá)進(jìn)行了分析，從宏觀的維度對(duì)其電影“后尋根”表達(dá)的話語體系進(jìn)行了梳理。

一、 有根——滅根——無根的循環(huán)寓言結(jié)構(gòu)

“審視傳統(tǒng)文化，以此來解讀中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，是新時(shí)期尋根電影的核心主題。圍繞這個(gè)主題，尋根電影主要有三種基本的價(jià)值取向：斷根、續(xù)根與歸根，另外還有一種模糊取向?！盵1]在對(duì)新時(shí)期尋根電影的整體考察之后，金昌慶先生將尋根電影的價(jià)值取向歸納為斷根、續(xù)根、歸根與模糊取向四種類型。這四種類型也同時(shí)決定了小說作家和導(dǎo)演之于電影中表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化的四種態(tài)度，即批判、認(rèn)同、批判性認(rèn)同和不置可否。并由此延伸出對(duì)尋根電影的類型劃分，即第一種以《阿Q正傳》《黃土地》等為首的一大批“斷根電影”以“描繪生存環(huán)境的落后和閉塞，以及處于其間的人們的愚昧和麻木，或者揭露傳統(tǒng)社會(huì)秩序?qū)ι鼈€(gè)體的壓制、戕害，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的否定性評(píng)價(jià)”[2]。第二種以《邊城》《獵場(chǎng)扎撒》等為代表的“續(xù)根電影”，以對(duì)傳統(tǒng)文化和民族根性的禮贊和認(rèn)同為其標(biāo)識(shí)。

不論是“斷根”還是“續(xù)根”，其話語展開的前提是“有根”。相對(duì)于李?，B的“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們 我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》）和新近上映的《路過未來》，第五代和第六代導(dǎo)演無疑是幸運(yùn)的，畢竟“根”還未被徹底毀掉。然而，在李?，B的影像里，“根”無一例外地走向了毀滅，從而讓“未來”“無根可尋”。實(shí)現(xiàn)了尋根電影從“有根”到“無根”的悲劇化演變。在《老驢頭》里，代表“根”的土地、祖墳和“老驢頭”，最終都被湮沒在“滅根”的大潮之下，土地被強(qiáng)占、祖墳被沙漠湮沒、老驢頭老無所依地悲哀死去。在《告訴他們 我乘白鶴去了》中對(duì)“火葬”和“土葬”的白描以及“老馬們”孤寂的精神世界的書寫，也是現(xiàn)實(shí)中“滅根”的隱喻。在《家在水草豐茂的地方》里，油綠的草原被噴著廢氣的工廠取而代之，理想的“根”（水草豐茂的原鄉(xiāng)）被徹底毀滅。兄弟倆沿路所經(jīng)的遺跡也暗示著人類的“滅根”從無間斷。而至《路過未來》里，耀婷成了那個(gè)“除了身份證上寫著甘肅”的甘肅人。城市與“家鄉(xiāng)”的轉(zhuǎn)換經(jīng)歷讓“耀婷們”深深地知道，他們已經(jīng)是“無根之人”。

縱觀李?，B從《老驢頭》到《路過未來》的創(chuàng)作歷程，“改變和被改變”“出路問題”成為其創(chuàng)作的標(biāo)簽化符號(hào)?！皽绺钡囊庀蚴冀K貫穿其中，正如李睿珺自己所言：“我們這個(gè)民族一直在否定自己的過去，不停地在抹殺、銷毀過去?！盵3]“跟我們社會(huì)的狀態(tài)是一樣的，很多東西是沒法傳承的，它被抽空了，是斷層的?！盵4]“智娃們”“阿迪克爾們”以及“耀婷們”無一例外的都成了“無根之人”。從有根-滅根-無根的轉(zhuǎn)向背后，充斥著“李?，B們” 深深的“失根”隱憂，同時(shí)也滿懷著對(duì)現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國(guó)的無奈和焦慮。

二、 身份尷尬：城鄉(xiāng)二元語境下的現(xiàn)代性焦慮

“鄉(xiāng)土電影不是簡(jiǎn)單的以農(nóng)村為背景的影片，它的角度從刻畫鄉(xiāng)村的方面對(duì)城市進(jìn)行反觀，城市往往代表了先進(jìn)現(xiàn)代化的思潮和與之相關(guān)的墮落的呈現(xiàn)特征，鄉(xiāng)土的背景化具有虛幻的和想像性質(zhì)?！盵5]作為鄉(xiāng)土電影，李?，B從《老驢頭》到《路過未來》，實(shí)現(xiàn)了從鄉(xiāng)村到城市的話語轉(zhuǎn)移。但不論是以城市為背景鄉(xiāng)村為前景的“土地三部曲”，還是以鄉(xiāng)村為背景城市為前景的《路過未來》，在李?，B的話語體系里，“城”與“鄉(xiāng)”的壁壘森嚴(yán)一以貫之，顯示了傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的猛烈沖撞。傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的瓦解讓“失根”的人不再有“未來”成為其創(chuàng)作的一貫指征。

從張希對(duì)于“鄉(xiāng)土電影”的第一個(gè)表述中我們可知，不論城市的是否“在場(chǎng)”，“鄉(xiāng)土電影”都是城鄉(xiāng)二元話語相互觀照的文本。從《老驢頭》到《路過未來》，或隱或現(xiàn)的“城市”始終咄咄逼人，顯示著以其為代表的現(xiàn)代工業(yè)文明的強(qiáng)勢(shì)。在《老驢頭》里，以“耕種方式改革”為具象的現(xiàn)代工業(yè)文明最終以“極其正當(dāng)?shù)睦碛伞背晒?qiáng)占了老驢頭的地，祖墳也被沙漠吞噬和老驢頭的死預(yù)示了傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的滅頂之災(zāi)。而在《告訴他們我乘白鶴去了》中，落葬已頗有時(shí)日的老曹終于也被“主任”帶人從地里挖出來去西關(guān)“冒了煙”。“老馬”盡管以讓“智娃”“弒祖”的方式土葬，但旋即在智娃和苗苗關(guān)于“孫悟空和如來佛”的對(duì)話中顯示了最終可能的悲劇性走向。阿迪克爾兄弟倆“水草豐茂”的原鄉(xiāng)神話破滅，在“三重廢墟上走過”的兄弟倆最終和父親走向未知，從“兩個(gè)孤兒”變成了“三個(gè)孤兒”。而在《路過未來》里，“耀婷們”要么面對(duì)瘋狂飆漲的房?jī)r(jià)選擇以健康換金錢，要么以整容“投資未來”性命不保?！笆Ц睂?dǎo)致身份的尷尬，而構(gòu)建新身份和“重新立根”的努力無一例外地遭到了“城市”的拒斥。

如果說“土地三部曲”是講述從“有根”到“滅根”的故事，那么《路過未來》則是一部關(guān)于“失根”之后努力想要重新“立根”的故事。在“土地三部曲”里被反復(fù)喻示的原鄉(xiāng)神話破滅了，一部分覺醒的人開始離鄉(xiāng)，想要通過自身努力開辟新的“家園”，構(gòu)建新的身份，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。但是飄忽不定，非公非農(nóng)的身份尷尬決定了他們?cè)谵r(nóng)耕文明與游牧文明向工業(yè)文明與后工業(yè)文明轉(zhuǎn)型過程中的過渡性身份。對(duì)城市而言，“失根”的他們是來自農(nóng)村的異己者[6]，注定其“立根”的努力將以失敗告終。而對(duì)于“耀婷們”而言，故鄉(xiāng)的“陌生化”已經(jīng)使其成為“精神原鄉(xiāng)”，是一個(gè)故鄉(xiāng)的精神鏡像，注定也是“回不去的家鄉(xiāng)”。

從鄉(xiāng)村的“失根”到城市的“立根”失敗，是“李?，B們”在“失”與“尋”之間不斷地努力和掙扎，具有顯性的啟蒙意義。正如李?，B自己所言：“我當(dāng)然不會(huì)是帶著放大鏡去觀察中國(guó)，但也是站在一定距離之外，希望保持客觀冷靜的方式，呈現(xiàn)轉(zhuǎn)型中的中國(guó)的社會(huì)形勢(shì)，供大家思考?！盵7]而從《老驢頭》到《路過未來》，顯示了李睿珺“后尋根”電影的延展路徑，即從有根-滅根-無根，失根-立根-無根的敘事體系，在“土地三部曲”里，李?，B完成了對(duì)“家鄉(xiāng)”的悼挽，從《路過未來》起，其影像前景轉(zhuǎn)向了城市，并最終并入了“打工文學(xué)”的思潮，一方面繼續(xù)了自己的“無根敘事”，另一方面又逃出了“家鄉(xiāng)”的地域封閉，走向了更寬廣和深入的敘事領(lǐng)域。

三、 回不去的家鄉(xiāng)：鄉(xiāng)土的詩意想象

從《老驢頭》到《路過未來》，李?，B電影關(guān)于“家鄉(xiāng)”的書寫一直貫穿著“詩意化的想象”。

在“土地三部曲”里，這種詩意是關(guān)于田園牧歌式的“現(xiàn)代烏托邦”敘事而來。李睿珺在“土地三部曲”里為觀眾描繪了一個(gè)又一個(gè)桃花源，地域上的“邊城”和詩情畫意的家鄉(xiāng)。無論是《老驢頭》里沙漠邊緣的小村，還是《告訴他們我乘白鶴去了》中的美麗的槽子湖邊的花莊子，還是《家在水草豐茂的地方》中從“爺爺家”到“水草豐茂的地方”沿途的蒼涼與壯美，“風(fēng)情化”的背后隱藏著的是一動(dòng)不動(dòng)的“烏托邦家園”。即便身在邊陲的相對(duì)荒涼和落后之中，“家鄉(xiāng)”總是透出絲絲縷縷的桃源意味。這是源自導(dǎo)演對(duì)“家鄉(xiāng)”的緬懷和體認(rèn)，是對(duì)于自己童年和少年時(shí)期“家鄉(xiāng)”的“回望”和“想象”。久在鋼筋混凝土澆筑的城市牢籠里，回望兒時(shí)有沙漠、有槽子湖的“家鄉(xiāng)”，此時(shí)的“家鄉(xiāng)”不免帶有某種詩意的召喚，不自覺地給“家鄉(xiāng)”抹上溫情、恬靜、詩意的彩妝。但這一切都基于一個(gè)“游子”對(duì)家鄉(xiāng)的“想象”，就像阿迪克爾兄弟倆關(guān)于“水草豐茂的原鄉(xiāng)”的“想象”，不過是作者不斷自我建構(gòu)的家鄉(xiāng)，某一種意義上來說，這個(gè)“家鄉(xiāng)”本身帶有虛幻的面紗。但無論如何，“家鄉(xiāng)”總是帶有“詩意現(xiàn)實(shí)主義”的色彩，成了一個(gè)“家鄉(xiāng)”的精神鏡像。這也表明導(dǎo)演在“風(fēng)情化”和“詩意化”“家鄉(xiāng)”的同時(shí)，有著明顯的“烏托邦敘事”特征。

如果說李?，B在影像里對(duì)“風(fēng)情化的家鄉(xiāng)”有著“烏托邦敘事”和“詩意化的想象”，那么在某些層面又顯示出“反烏托邦敘事”的指征，尤其是在人們的“滅根”敘事中，有意無意的流露出批判的況味。這里有子女對(duì)老驢頭的不養(yǎng)，有對(duì)老驢頭土地的強(qiáng)占，有年輕人對(duì)“老馬們”精神世界的不顧，有對(duì)“主任們”刨墳挖根的不情，也有耀婷和父母歸而復(fù)離的不居……一系列的指認(rèn)都在詩意化家鄉(xiāng)的同時(shí)告訴世人，在“現(xiàn)代烏托邦”的背后站著的是一個(gè)個(gè)丑陋的“家鄉(xiāng)”，是一個(gè)個(gè)“異托邦”。在《回到未來》里，耀婷與父母歸而復(fù)離，當(dāng)他們回到“家鄉(xiāng)”，才發(fā)現(xiàn)那個(gè)存在于自己想象里的“家鄉(xiāng)”已經(jīng)不復(fù)存在，展現(xiàn)在眼前的是一個(gè)真正的“異托邦”，曾經(jīng)的“家鄉(xiāng)”和想象中的“家鄉(xiāng)”都已經(jīng)回不去了。“家鄉(xiāng)”成了相對(duì)于“異鄉(xiāng)”比較意義上更徹底的“絕地”，以至于他們不得不逃離“家鄉(xiāng)”，回到“異鄉(xiāng)”。當(dāng)他們期望通過自身努力重新建構(gòu)“新家鄉(xiāng)”、重新“立根”的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)自己不過是重復(fù)了從“家鄉(xiāng)”想象到“異鄉(xiāng)”想象的過程，“家鄉(xiāng)”和“異鄉(xiāng)”在本質(zhì)上其實(shí)是一樣的“原鄉(xiāng)”。從這個(gè)意義上來說，《路過未來》不過是重復(fù)了《家在水草豐茂的地方》的原鄉(xiāng)神話，耀婷也不過是重復(fù)著阿迪克爾兄弟倆走過的路，從一個(gè)荒原走到另一個(gè)荒原。也是在不斷地重復(fù)“無根之人”于“根”的找尋過程中的迷茫和惶惑。

結(jié)語

從《老驢頭》到《路過未來》，李?，B在自己的“后尋根表達(dá)”中完成了從鄉(xiāng)村前景到城市前景的轉(zhuǎn)換，并藉此繼續(xù)了自己的“尋根”路程。從“土地三部曲”的有根-滅根-無根，再到《路過未來》里失根-立根-無根的話語體系里，重復(fù)了自己“從一個(gè)荒原到另一個(gè)荒原”的同一寓言。其對(duì)鄉(xiāng)土的描繪，對(duì)文化的反思滲透出強(qiáng)烈的“尋根”意味，成為“后尋根”的一個(gè)標(biāo)識(shí)。其關(guān)于傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的博弈言說，透射著濃重的啟蒙和警醒意識(shí)。其利用對(duì)“家鄉(xiāng)”的烏托邦想象和“異托邦”書寫，忠實(shí)而貼切的呈現(xiàn)出國(guó)人強(qiáng)烈的現(xiàn)代性焦慮，并把這種焦慮經(jīng)由影像不斷放大，重復(fù)了失根-尋根-無根的迷茫和惶惑，真實(shí)再現(xiàn)了一代人在精神原鄉(xiāng)崩塌的現(xiàn)實(shí)面前無所歸依的悲哀處境。并藉這個(gè)過程不經(jīng)意的使自己的影像創(chuàng)作與“打工文學(xué)”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的互文關(guān)系，推動(dòng)自己的“無根敘事”深入到更寬廣的視野。

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