文學(xué)性與戲劇性在電影中的后現(xiàn)代式融合

王巖

《三塊廣告牌》是一部美英聯(lián)合打造的犯罪劇情片，在國(guó)際上屢獲大獎(jiǎng)。影片不僅是一部成功的電影作品，其背后還有著嚴(yán)肅文學(xué)性的強(qiáng)力支撐，這種嚴(yán)肅文學(xué)性有著由工整、明確、顯性等所表達(dá)的精致架構(gòu)，同時(shí)，亦有著由社會(huì)正義感所支撐起來(lái)的指斥現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅性表達(dá)。該片在這種嚴(yán)肅文學(xué)性的表達(dá)下為觀眾帶來(lái)了一種由嚴(yán)肅戲劇所表達(dá)的敘事劇情，其在嚴(yán)肅的文字性與戲劇表達(dá)的深度融合過(guò)程中，也為中國(guó)電影的創(chuàng)制帶來(lái)了諸多值得剖析、解構(gòu)、推演、效仿的高明之處。

一、 嚴(yán)肅文學(xué)性表達(dá)

（一）意識(shí)流推動(dòng)動(dòng)機(jī)探析

《三塊廣告牌》開篇即在三塊廣告牌前，在雷妮·弗萊明玲瓏剔透的天堂般和諧歌聲氛圍中，呈現(xiàn)了藝術(shù)化點(diǎn)題。影片女主角米爾德雷德在開篇中所接觸的廣告商韋爾比，其所捧讀的作品恰恰是奧康納的《好人難尋》。這種強(qiáng)烈的文學(xué)性映襯以?shī)W康納本人的遭際與其著作的內(nèi)涵雙重背景，進(jìn)行了雙重文學(xué)性背景助推的深刻隱喻性表達(dá)?！逗萌穗y尋》一書中以文學(xué)性所表達(dá)的被動(dòng)喚醒自私、傲慢、冷酷、愚眛的途徑與《三塊廣告牌》一片中以文學(xué)性所詮釋的被動(dòng)喚醒簡(jiǎn)直如出一轍;二者在深刻意涵表達(dá)方面，都隱喻著某種反常重壓下的人性失衡，這種人性的連鎖性失衡的最終結(jié)局必然如同互害模式一樣，不僅好人難尋，且沒有一個(gè)人代表著正義，每個(gè)人貌似都處于合乎情理的弱勢(shì)地位，都自顧自地舔舐著自己在社會(huì)化中所造成的創(chuàng)傷，卻沒有痛定思痛地獲得自覺覺他的覺醒，反而各自張著血盆大口憤怒地彼此相向。這種非此即彼、非黑即白的人性中最堅(jiān)硬部分的硬碰硬表達(dá)為影片建構(gòu)了一種非常無(wú)奈的文學(xué)動(dòng)機(jī)，對(duì)整個(gè)影片的文學(xué)性形成了一種既似有若無(wú)又舉重若輕的意識(shí)流推動(dòng)。

（二）社會(huì)化區(qū)隔危機(jī)表達(dá)

嚴(yán)肅文學(xué)性從來(lái)都不是建構(gòu)一部影視藝術(shù)杰作的最佳選擇，然而，《三塊廣告牌》卻反其道而行，以一種嚴(yán)肅的文學(xué)性解構(gòu)了后現(xiàn)代社會(huì)中同性相斥的人性。這樣同性相斥的人性顯然是一種具有黑暗性的同時(shí)更具破壞性的人性，其毀滅的力量來(lái)自于人性怙惡不悛的深淵。這種不知悔改性、不知自覺性、不知自救性的人性，恰如杰弗遜·漢弗萊所言，既非源自遺傳亦非源自本意。這種黑暗破壞性的人性表達(dá)使得整個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)表現(xiàn)出了一種不易令人清醒覺察的疏離性，而這種疏離性的最終結(jié)局，可能會(huì)導(dǎo)致一種漸進(jìn)性的解離性，甚至更極有可能會(huì)出現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的分崩離析。這種在不知不覺間早已闖入人性根系并且野蠻生長(zhǎng)著的疏離性，已令后現(xiàn)代社會(huì)開始出現(xiàn)解體的恐怖撕裂之聲。這種形諸于文學(xué)性的嚴(yán)肅解構(gòu)性，顯然已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的好萊塢大片的溫潤(rùn)式人性描摹范疇，而以一種更具尖刻性、緊迫性、現(xiàn)實(shí)性的指斥，清晰地揭示了人性所造成的社會(huì)區(qū)隔的意象化真締。[1]

（三）形而上的意象化表達(dá)

在電影的世界之中，影視工作者的確需要神來(lái)之筆為觀眾制造出激情、夢(mèng)想、幻境，同時(shí)，亦需要電影創(chuàng)制透過(guò)擬真回歸現(xiàn)實(shí)，并且，影視工作者在尊重人性、尊重文學(xué)性、尊重故事性的基礎(chǔ)之上，更現(xiàn)實(shí)化、自然化、了無(wú)痕跡地演繹出后現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方方面面。這既是電影本體的要求，同時(shí)，更是后現(xiàn)代社會(huì)越來(lái)越迫切的要求?！度龎K廣告牌》嚴(yán)肅文學(xué)性下的劇本創(chuàng)制，已推敲到了近乎無(wú)可挑剔的境界;同時(shí)，該片作為一種嚴(yán)肅文學(xué)性表達(dá)的高尚之處還在于其中的嚴(yán)肅文學(xué)性立意并未矚意于鞭笞任何人和任何機(jī)構(gòu)，只是表達(dá)了一種對(duì)不公平、不公正、不公開的強(qiáng)行糾錯(cuò)式的呼吁。而該片直指人性的崇高性宗旨亦恰在于此，創(chuàng)制者的這種嚴(yán)肅文學(xué)性表達(dá)將原本鳴冤叫屈的狹隘主題，以更為進(jìn)階的高明創(chuàng)制技法進(jìn)行了一種由文學(xué)文本抽象而形而上意象化的升華。由此可見，嚴(yán)肅文學(xué)性表達(dá)的意義恰恰在于其所擁有著的社會(huì)化、人性化、普世化。這種嚴(yán)肅文學(xué)性的表達(dá)以一種人性化的脊梁為觀眾帶來(lái)了直指人性、觸碰心靈的形諸于文學(xué)性的抽象。

二、 嚴(yán)肅戲劇性表達(dá)

（一）主要人設(shè)建構(gòu)的戲劇性

《三塊廣告牌》中，戲劇性的人物刻畫非常到位;每一位人物都有血有肉生動(dòng)鮮活，尤其是每一個(gè)人物的關(guān)鍵細(xì)節(jié)均能鋪陳得栩栩如生，達(dá)到了擬真現(xiàn)實(shí)甚至高于現(xiàn)實(shí)的程度。影片中最具戲劇性的一幕，即是米爾德雷德的警察局縱火一場(chǎng)戲，該戲的引爆點(diǎn)為三塊廣告牌盡皆遭焚，這三塊廣告牌在影片中的意象早已超越了廣告牌本身的意義，其實(shí)際上指代著米爾德雷德女兒的遭遇與米爾德雷德本身的遭際，遭遇與遭際二者疊加在一起達(dá)到了一種令常人無(wú)法遏止其怒的程度;然而，影片在建構(gòu)這種超乎人性的瘋狂舉動(dòng)時(shí)，卻又異于常人地建構(gòu)出了一種更符合邏輯、更符合人性、更符合理智的戲劇化過(guò)程。米爾德雷德一直在給警察局撥打電話，一直等到確認(rèn)無(wú)人的情況之下，才開始縱火，由此可見，米爾德雷德這種看似瘋狂的舉動(dòng)，完全是一種不得已而為之的行為，絕不是喪心病狂?？陀^而言，火焚警察局這種行徑，從影片中所次第建構(gòu)起來(lái)的意象化表達(dá)而言，片中有機(jī)植入這種戲劇性表達(dá)非但無(wú)損米爾德雷德這一人設(shè)形象，反而充盈了其正直與愛的燃情表達(dá)。[2]

（二）主要情節(jié)建構(gòu)的戲劇性和諧

傳統(tǒng)的戲劇性創(chuàng)作通常極盡所能不遺余力地刻意建構(gòu)沖突張力，然而，《三塊廣告牌》卻在建構(gòu)這些張力的過(guò)程中時(shí)刻不忘和諧表達(dá)。這種和諧表達(dá)反而使得該片中的沖突張力顯得更加地張弛有度。米爾德雷德火焚警察局的過(guò)程中，嫉惡如仇的狄克森此時(shí)恰在集中精力調(diào)閱案卷，雖身處火海之中，但他仍然不顧個(gè)人安危地，搶救出了米爾德雷德女兒的案卷。在不惜舍身保護(hù)女兒案卷滿身是火的狄克森面前，米爾德雷德與狄克森前嫌盡釋達(dá)成了一種形而上的隱性和諧。在這電光石火的一剎那，恨與愛緊緊地交織糾結(jié)在一起，愛由恨而包裹，愛在恨中溢出，此時(shí)的米爾德雷德與狄克森，兩顆心已在意象化升華的意境之中因愛而緊緊地相擁在一起。這種戲劇性的和諧表達(dá)像極了中國(guó)傳統(tǒng)意義上的“相逢一笑泯恩仇”，但是，影片卻將這種意境用戲劇性進(jìn)行了更加流暢、釋然、更具張力地“反構(gòu)正用”式演繹，在將戲劇性中的張力演繹得極具震撼力的同時(shí)，亦將戲劇性中的感染力演繹得極具沖擊力。

（三）主要結(jié)構(gòu)化建構(gòu)的戲劇性

《三塊廣告牌》的戲劇性建構(gòu)具有著多層向心性表達(dá)，其中的一個(gè)中心就是三塊廣告牌;而最外面的一個(gè)層次則是氛圍層次，氛圍的戲劇性為其他層次提供了基礎(chǔ)性的表達(dá)鋪墊;次一級(jí)層次則是關(guān)系層次，影片建構(gòu)了較為復(fù)雜的人物關(guān)系層次，顯然，該片最核心的層次即是矛盾層次，其戲劇性表達(dá)是截止目前罕有，能夠?qū)⑶楦械囊魄楸磉_(dá)得如此深沉的作品，所有被影片打動(dòng)的觀眾都已感同身受，不僅情感極為真實(shí)，且每一次的戲劇化矛盾沖突都有著強(qiáng)烈的去戲劇化的更高級(jí)的形而上表達(dá)，令觀眾恍若站在現(xiàn)實(shí)之中無(wú)法自拔。影片在其無(wú)懈可擊的戲劇性的層層遞進(jìn)的不斷涌動(dòng)之下，激蕩起來(lái)的每一次小高潮、大高潮都來(lái)得恰到好處，既有著高潮激蕩起來(lái)的自洽性，又有著高潮席卷而來(lái)的邏輯性，同時(shí)，影片在結(jié)尾處以一種不是高潮勝似高潮的處理而為全片的戲劇性作結(jié)。這種反高潮的創(chuàng)新性與創(chuàng)意性做法既拋卻了好萊塢傳統(tǒng)創(chuàng)制為后現(xiàn)代觀眾所詬病的鐵銹式甜膩，又以其獨(dú)特的創(chuàng)新性與創(chuàng)意性而為觀眾帶來(lái)了一種無(wú)與倫比的強(qiáng)烈懸念表達(dá)，其跌宕起伏一波三折的形諸于戲劇性的后現(xiàn)代式寓言般的表達(dá)，令觀眾觀之而幡然猛醒。

三、 嚴(yán)肅文學(xué)性與戲劇性的關(guān)系論衡

（一）文學(xué)性抽象化與戲劇性意象化的承啟

影片有機(jī)地將嚴(yán)肅文學(xué)性與戲劇性置諸其中，分別為全片帶來(lái)了一種嚴(yán)肅文學(xué)性的直指人性，且觸碰心靈的形諸于文學(xué)性抽象性的表達(dá)，以及戲劇性的后現(xiàn)代式寓言般的意象化表達(dá);而作為道具的《好人難尋》一書不僅為影片帶來(lái)了一種關(guān)鍵詞式的主題隱性揭示，且為其帶來(lái)了一種承上啟下式的嚴(yán)肅文學(xué)性與戲劇性的完美銜接。這種進(jìn)階式的藝術(shù)化銜接既為影片的戲劇性置入了一種文學(xué)性啟示，更為文學(xué)性帶來(lái)了一種意象化升華。同時(shí)，影片中的文學(xué)性與戲劇性，各自為該片提供了不同的敘事模式;文學(xué)性為該片提供了一種精致的文本支撐與深刻的隱喻敘事，且為其提供了一種戲劇性承上啟下的敘事，這樣的敘事模式為后現(xiàn)代創(chuàng)制帶來(lái)了一種經(jīng)典的文學(xué)性示范。而戲劇性則提供了三塊廣告牌這一至關(guān)重要的意象化表達(dá)，同時(shí)，亦提供了角色與劇情演進(jìn)之路。[3]

（二）文學(xué)性與戲劇性深度融合

優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品不僅是兼具文學(xué)性與戲劇性的作品，而且更將是文學(xué)性與戲劇性深度融合的作品?！度龎K廣告牌》是一部嚴(yán)肅的文學(xué)性與戲劇性兼?zhèn)淝壹婷赖目胺Q經(jīng)典的偉大影片，其文學(xué)性方面無(wú)懈可擊，從劇本到劇情，從文本到對(duì)白，從抽象文學(xué)性到意象文化性等諸多方面均達(dá)致了一種極難企及的至高境界;其戲劇性方面更是無(wú)可挑剔，不僅有著情理之中的擬真生活化的戲劇性表達(dá)，而且更有著出乎意料的間離化的戲劇性表達(dá)，并于出離現(xiàn)實(shí)的荒誕之中，深刻蘊(yùn)蓄了基于后現(xiàn)代社會(huì)生活化的文學(xué)性的人文情懷，于切近的現(xiàn)實(shí)的冷酷之中隱隱地潛藏著一種淡淡然的冷幽默化表達(dá)。這種嚴(yán)肅文學(xué)性與戲劇性無(wú)分主客互為支撐，由縝密思維、細(xì)膩抽象、完美邏輯的文學(xué)性建構(gòu)起了鋒銳的戲劇性，文學(xué)性與戲劇性二者在協(xié)同均衡、深度融合、二元一體的“兼而取之，和而用之，契而成之”的過(guò)程中，最終完形為一部偉大的影視藝術(shù)作品。[4]

（三）文學(xué)性與戲劇性的意象化升華

影片在結(jié)尾處的藝術(shù)化處理，為好萊塢創(chuàng)制帶來(lái)了一個(gè)典范化的成功案例。那種反高潮的抑制性高潮比之傳統(tǒng)式的高潮，倍受觀眾好評(píng)。影片在去甜膩化的同時(shí)，建構(gòu)起了一種巨大的懸念化表達(dá)，不僅戲劇性表達(dá)極為到位，且與戲劇性達(dá)致了深度融合的文學(xué)性亦迸現(xiàn)出言有盡而意無(wú)窮的極致意象化表達(dá)，并以一種“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的意象化將影片中的擬真生活表達(dá)得徹底超越了時(shí)空限制，仿佛一瞬間，即將該片的時(shí)空拉伸、延展、放射至了無(wú)窮無(wú)盡的遼遠(yuǎn)時(shí)空，誠(chéng)然，在這顆藍(lán)色星球之上，主角換了一批又一批，但生活卻永遠(yuǎn)都在繼續(xù)上演著，屬于生活的事情，就交由生活去慢慢解決、演繹、釋然，并慢慢沉淀出直指人性的本質(zhì)。實(shí)際上，卑劣與偉大、丑惡與善良、仇讎與熱愛等經(jīng)常是既不矛盾又不排斥地存在于同一顆心靈之中，換言之，人性與世象一樣，從真實(shí)的意象而言，從來(lái)都不是完美的存在，唯有世上荒蕪心生繁花而已。[5]

結(jié)語(yǔ)

《三塊廣告牌》一片以紛亂的世象，切合情理地具象化了一個(gè)憤怒的母親的所做所為，以及由此牽系起來(lái)的整個(gè)后現(xiàn)代資本主義社會(huì)的亂象表達(dá)。影片中物化的三塊廣告牌，已由此抽象化為一種嚴(yán)肅地指斥后現(xiàn)代社會(huì)冷漠的恥辱牌，且更成為了某些小人物的生死牌。這種由小人物的蝴蝶效應(yīng)掀起的軒然大波，在指斥后現(xiàn)代社會(huì)的同時(shí)，更以一種出乎情理、超乎人性、入乎靈魂的嚴(yán)肅性的愛的表達(dá)，而將一切紛亂化解為一種和諧表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]峻冰，夏蕾.當(dāng)代好萊塢的非美屬性與敘述策略——以第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《水形物語(yǔ)》和《三塊廣告牌》為例[J].

藝術(shù)評(píng)論，2018（4）：55-69.

[2]羅群.《水形物語(yǔ)》和《三塊廣告牌》：一個(gè)敘事精悍，一個(gè)氛圍獨(dú)特[N].中國(guó)文化報(bào)，2018-04-03（005）.

[3]彭超.好看與耐讀的《風(fēng)之影》——兼論嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)的分野[J].新疆財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2018（1）：63-70.

[4]任明.《三塊廣告牌》：隱匿在生活表象下的孤獨(dú)與掙扎[N].21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道，2018-03-12（019）.

[5]郭青，王忠全.戲劇性·文學(xué)性·電影性——近年來(lái)關(guān)于電影藝術(shù)本性問(wèn)題的討論綜述[J].電影藝術(shù)，1983（8）：23-34.