摩登職業(yè)、行銷身份與名伶遭遇：20世紀(jì)30年代電影女明星的消費(fèi)想象

張璐璐

一、 女性現(xiàn)身：明星文化與媒體明星

在中國(guó)電影起步階段，演員極為匱乏，尤其是女演員。導(dǎo)演鄭正秋就曾感嘆道：“在那時(shí)候，女界哪有現(xiàn)在解放？要聘一位女士拍戲，真是休想休想休休想！什么王漢倫女士、什么楊耐梅女士，當(dāng)其時(shí)哪里夢(mèng)想得到？”[1]這一狀況發(fā)生變化是從電影《孤兒救祖記》（1923）中出現(xiàn)女演員王漢倫開(kāi)始。此后，職業(yè)電影演員不斷涌現(xiàn)，來(lái)自戲劇界和歌舞界的女演員與來(lái)自社交場(chǎng)上的交際花涌入中國(guó)電影界。

當(dāng)時(shí)見(jiàn)識(shí)過(guò)電影、以電影為時(shí)尚的上海的女學(xué)生、舞女、交際花等，成為女演員源源不斷的人才庫(kù)。戲劇界也有不少女演員步入電影界，“均舞臺(tái)劇員之優(yōu)秀者，以舞臺(tái)劇員之經(jīng)驗(yàn)而演電影，所謂駕輕車而就熟路，宜乎事半功倍矣”[2]。不過(guò)，她們的出生并不高貴，很多自小被賣為娼，后學(xué)唱戲以作為其交際接客的手段之一。有的因演戲（戲曲）無(wú)法成名而缺少收入時(shí)，常必須重操或兼營(yíng)舊業(yè)。娼妓轉(zhuǎn)為女演員的不在少數(shù)：蘇州人陸素娟曾為北平妓女，后拜師學(xué)藝登臺(tái)演出，因面貌扮相皆佳，且之前為妓時(shí)廣結(jié)貴人。其中有位鹽業(yè)銀行巨頭王紹賢除每月供應(yīng)一兩萬(wàn)銀圓作為日常開(kāi)銷外，還特?fù)芰艘还P演戲?qū)？钽y圓八萬(wàn)元，作為基金。那時(shí)一元銀圓，和一元美金差不多少。[3]相比較這些梨園界的女演員來(lái)說(shuō)，還有不少進(jìn)入到電影界的戲曲女演員，她們的命運(yùn)與在梨園界的女演員也有著驚人的相似。

在米蓮姆·漢森的觀點(diǎn)中，女性（尤其是現(xiàn)代女性）的電影構(gòu)型是現(xiàn)代中國(guó)一個(gè)特殊的文化生成場(chǎng)所。隨著大眾媒體的發(fā)展，大眾已不滿足于對(duì)電影中的女性形象進(jìn)行消費(fèi)，開(kāi)始對(duì)銀幕下的女明星產(chǎn)生了興趣。對(duì)于大眾而言，與女明星身體相關(guān)的事物成為他們釋放欲望與想象的空間，恰巧大眾媒介提供了這樣的場(chǎng)所。昔日理想化的女演員不再，“取而代之的是一種雜糅著奉承、贊嘆和諷刺的文學(xué)樣式”[4]。女明星也“從社會(huì)的邊緣逐漸走到了舞臺(tái)的中心，在媒體的幫助下，她們的星光甚至讓從前全國(guó)聞名的文人也黯然失色……它們的讀者群遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了政治性報(bào)紙所面對(duì)的階層”[5]。

二、 都市消費(fèi)：消費(fèi)主體與個(gè)人消費(fèi)

20世紀(jì)30年代，中國(guó)社會(huì)流行語(yǔ)境中較有趣的“明星競(jìng)選”活動(dòng)成為商業(yè)的一種宣傳手段，女明星成為這一流行趨勢(shì)下被不斷消費(fèi)的主體。因這一競(jìng)選活動(dòng)所具有的現(xiàn)代性特質(zhì)，更是成為當(dāng)下消費(fèi)文化流傳至今并被不斷模仿的營(yíng)銷模式。

（一）代言身份與消費(fèi)身份：電影明星競(jìng)選到牙粉廣告

中國(guó)福新煙公司主辦了“一九三四年電影皇后及十大明星競(jìng)選”，在1934年3月28日《申報(bào)》上交代了活動(dòng)的細(xì)則，并在1934年12月13日公布了結(jié)果——皇后胡蝶，并宣布舉行授獎(jiǎng)典禮等事宜，而且活動(dòng)的參觀券不以金錢出售，買嘉寶牌香煙即可換正式參觀券，故而其主要目的是為了推出其公司新出的嘉寶牌香煙。

在此之前，《申報(bào)》1933年4月23日上刊登了一則名為“力士香皂電影明星競(jìng)選”的廣告，介紹了此次競(jìng)選的相關(guān)細(xì)則、獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制等。在金錢的誘惑下，大眾對(duì)活動(dòng)的參與度極高：?jiǎn)螐暮蝗说牡闷笨倲?shù)就可以看出，英商中國(guó)肥皂有限公司在一個(gè)多月的時(shí)間內(nèi)銷售了七萬(wàn)多塊大號(hào)力士香皂。

就在力士香皂如火如荼的明星競(jìng)選前，1932年12月16日、12月18日《申報(bào)》的一則牙粉廣告出現(xiàn)了胡蝶的肖像。這則牙粉廣告表明產(chǎn)品將不日上市開(kāi)賣，用一張照片與醒目的人名構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺(jué)場(chǎng)域，這一場(chǎng)域加重了女明星的商品屬性。為擴(kuò)大影響，在1932年12月19日《申報(bào)》的頭版出現(xiàn)了“胡蝶啟事”的大幅廣告。隨后，“胡蝶啟事”在12月21日、12月25日再次出現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)“本社商得著名電影明星胡蝶女士之許可，特以其全身玉照……”，而通過(guò)贈(zèng)送玉照的方式來(lái)宣傳商品成為一種流行的營(yíng)銷模式。

不過(guò)，有意思的是在上海華南化學(xué)工業(yè)社出品的牙粉前，就已經(jīng)有陳蝶仙創(chuàng)辦的家庭工業(yè)社的“無(wú)敵牌牙粉”問(wèn)世。①為此，家庭工業(yè)社為證明自身合法權(quán)益登報(bào)發(fā)表聲明。②這種早期商業(yè)商標(biāo)注冊(cè)的競(jìng)爭(zhēng)事件，讓女明星代言的商業(yè)屬性愈發(fā)凸顯，具有鮮明的都市文化特質(zhì)。

緊接著，胡蝶的身影出現(xiàn)在各式各樣的廣告中，胡蝶因其盛名招致的詆毀或是贊美，實(shí)際上都是當(dāng)時(shí)大眾將女演員私生活的窺探當(dāng)成一種娛樂(lè)消費(fèi)。邁克·費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化中的身體》中指出，廣告、流行出版物、電視、電影文化中大量存在的視覺(jué)形象主宰了消費(fèi)文化中人們對(duì)身體的理解，消費(fèi)社會(huì)中人們對(duì)于身體的積極維護(hù)不再是改進(jìn)健康或靈魂的拯救，而是消費(fèi)文化中理想化的青春漂亮的身體形象與更加適合于銷售的身體。[6]正是基于這一點(diǎn)，年輕美貌、身材婀娜的女明星的身體成為了最為符合商家考量、作為消費(fèi)主體呈現(xiàn)的代表，諸如梁賽珍與徐來(lái)：梁賽珍常參與電影的拍攝，她的多張照片就出現(xiàn)在“明星花露香水”的廣告（1934年4月29日《申報(bào)》）中;徐來(lái)被媒體稱為“標(biāo)準(zhǔn)美人”，為化妝品蝶霜、無(wú)敵牙膏以及“天福綢緞局”做過(guò)代言等。

（二）職業(yè)收入與階級(jí)身份：自我消費(fèi)的雙面鏡

電影女明星之所以被消費(fèi)，與她們的摩登職業(yè)息息相關(guān)。而她們本身也是消費(fèi)的主體，需要經(jīng)濟(jì)作為生活的支撐。

20世紀(jì)30年代，普通電影演員的月薪起點(diǎn)為30元左右，較高的為數(shù)千百圓。嚴(yán)慧秀（鳳凰）在接受采訪時(shí)曾說(shuō)過(guò)在拍完《李三娘》（1939年）后與國(guó)華簽約6年的工資情況：每個(gè)月工資50塊，那時(shí)候米是4塊錢一袋;一年四部戲，四部以外再給酬金。[7]阮玲玉在拍完《故都春夢(mèng)》后，拿到收入共300元。③當(dāng)然，演員并不是一開(kāi)始就能賺很多。1937年7月，發(fā)表在復(fù)旦大學(xué)文摘社《文摘》第2卷第1期上的《新晉電影明星》一文表明：新簽演員“在合同上寫得死板板的，為期三年，第一年薪金四十元，第二年六十元，第三年八十元，不供膳宿，拍戲時(shí)有飯吃，出門可坐二等艙位，演戲時(shí)所用時(shí)裝，演員自備……”當(dāng)時(shí)報(bào)道亦有涉及好萊塢演員的收入情況，根據(jù)1933年10月13日紐約市的日?qǐng)?bào)記載：Leslie Howard一部影片6萬(wàn)美金，John Barymore一部影片8萬(wàn)美金，Ann Harding一部影片9萬(wàn)美金，Janet Gaynor與Constance Bennett一部影片分別10萬(wàn)美金，Will Rogers一部影片12.5萬(wàn)美金，Maurice Chavelier與Greata Garbo一部影片分別15萬(wàn)美金。而當(dāng)時(shí)美國(guó)總統(tǒng)的年薪才7.5萬(wàn)美金。[8]好萊塢童星秀蘭·鄧波兒剛開(kāi)始的收入為每天10元，進(jìn)入派拉蒙后，薪水為每周100元;她被?？怂构蛡蚺臄z《起立歡呼》（1934），薪水是每周150元。隨后，她被福斯的經(jīng)理希漢（Winfield Sheehan）看中，薪酬達(dá)每周1250元，另送其母每周250元的薪酬，共簽了7年的合同，薪水共計(jì)45萬(wàn)5千元。④

可以看出，中外明星的收入差距較大。不過(guò)，回到中國(guó)看看當(dāng)時(shí)上海的生活費(fèi)用情況，1930年至1935年上海工人的真實(shí)工資約為12.988元到15.406元不等。[9]而演員每月穩(wěn)定的50元左右的整體收入，已經(jīng)遠(yuǎn)超工人的收入水平，更不要說(shuō)阮玲玉與胡蝶動(dòng)輒上千元的收入。

毛澤東在1925年的《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》一文分析過(guò)社會(huì)階級(jí)的情況，認(rèn)為小資產(chǎn)階級(jí)包括有余錢剩米的;在經(jīng)濟(jì)上大體上可以自給的;還有生活下降的。伴隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，收入水平的高低直接決定了演員的生活方式及消費(fèi)習(xí)慣，演員的收入成為其與社會(huì)大眾群體在經(jīng)濟(jì)上的區(qū)分。筆者看來(lái)，演員作為一種社會(huì)職業(yè)，在當(dāng)時(shí)亦算是小資產(chǎn)階級(jí)的一部分。

此外，作為被消費(fèi)的主體，女明星通過(guò)這一摩登職業(yè)完成了在媒體與銀幕上被消費(fèi)與在現(xiàn)實(shí)生活中獲得職業(yè)收入進(jìn)行消費(fèi)的雙重身份建構(gòu)。這一雙重身份的確定，無(wú)疑讓現(xiàn)實(shí)大眾忘卻了其仍是社會(huì)生活消費(fèi)者的身份。盡管在收獲較高的職業(yè)收入后，女演員在消費(fèi)方面的選擇自主與自由提升了，并在一定程度上解放了女性身體，但是同時(shí)也可能讓她們掉入到“欲望的陷阱”，其真實(shí)的主體價(jià)值已然被忽視與抽離。

三、 死亡焦慮：階級(jí)困境與娛樂(lè)至死

1935年3月8日，一則“阮玲玉案明日開(kāi)番”的消息出現(xiàn)在《申報(bào)》上，提到“昨日已有人向法院預(yù)頒旁聽(tīng)劵，法院非戲院當(dāng)遭辦事人員拒絕”。由于大眾希望一睹名人的風(fēng)采，所以特地提前一天去法院求得“觀影券”，成為了現(xiàn)實(shí)中的一場(chǎng)公開(kāi)“電影”。而就在這一天，阮玲玉自殺身亡。

“阮玲玉案”依舊如約而至，而媒體似乎換了一種說(shuō)法：“遺書(shū)痛責(zé)張達(dá)民，阮玲玉含冤以死……張達(dá)民控案昨仍繼續(xù)開(kāi)審”。從直指女性的詞匯“阮玲玉案”到“張大民控案”，明顯能看出媒體對(duì)于該事件態(tài)度的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，就在《申報(bào)》這篇消息最后的“聯(lián)華通電”寫道：“全國(guó)各報(bào)館、國(guó)內(nèi)及南洋各戲院……本公司演員阮玲玉女士、忽于三月八日在滬逝世……務(wù)請(qǐng)尊處各戲院如開(kāi)演阮玲玉作品時(shí)、萬(wàn)勿利用女士不幸事件作為廣告宣傳……”①

當(dāng)時(shí)的媒體秉承著“死者為大”的宗旨，接連報(bào)道了數(shù)篇悼念阮玲玉的文章。還有不少撰稿人揣測(cè)阮玲玉自殺的心理，如1948年第2卷第2期的《電影論壇》上，作者石郎在《阮玲玉與社會(huì)問(wèn)題》一文中說(shuō)：“……我們認(rèn)為阮玲玉女士的人生歷程中，也受她自己演的影片底社會(huì)教育意義所影響之處極多。”文章認(rèn)為阮玲玉將戲中的情緒帶到了生活中，以致于難以擺脫悲劇的命運(yùn)。

（一）消費(fèi)死亡的狂歡口號(hào)——“看阮玲玉去”

3月13日，唐敬玉堂治喪辦事處為阮玲玉女士殯儀啟事宣傳表明：謹(jǐn)定于明日（十四日）下午一時(shí)由女士親屬生前知友……以簡(jiǎn)單寧?kù)o之行恭奉女士靈柩自萬(wàn)國(guó)殯儀館出發(fā)，安葬于聯(lián)義山莊……②盡管“聯(lián)華通電”聲明中強(qiáng)調(diào)了勿用阮玲玉自殺的不幸消息作為廣告宣傳，但是面對(duì)死亡能激起大眾消費(fèi)欲望的商家又豈會(huì)錯(cuò)失良機(jī)？

“看阮玲玉去”，這是中國(guó)國(guó)貨公司在阮玲玉尸骨未寒的第三天在《申報(bào)》上做的廣告宣傳語(yǔ)。南京路大陸商場(chǎng)中國(guó)國(guó)貨公司特地在其飲食部舉辦阮玲玉女士遺影展覽，美名其曰為了宣傳阮玲玉的“藝術(shù)精神長(zhǎng)留天地間”，但其最主要的目的是宣傳公司的春季大廉價(jià)活動(dòng)。③到3月13日《申報(bào)》本埠增刊，該公司明目張膽地借阮玲玉的名義進(jìn)行宣傳，廣告的目的就是為了表明阮玲玉生前倡導(dǎo)國(guó)貨而提升關(guān)注（見(jiàn)圖1）。

消費(fèi)阮玲玉的一出接一出，帶有巴赫金所說(shuō)的狂歡式的兩大外在特征：一是“全民性是狂歡節(jié)的本質(zhì)特征”[10];二是儀式性，狂歡節(jié)是由一系列的儀式和禮儀構(gòu)成的。對(duì)阮玲玉自殺進(jìn)行消費(fèi)的狂歡活動(dòng)就具有全民的參與性：諸如排演新戲《阮玲玉香消記》④，盡管該劇口口聲聲說(shuō)是在尊重阮玲玉人格的基礎(chǔ)上，耗費(fèi)大量精力與心血完成，但是4月3日廣告出現(xiàn)的消息才真正徹底令人寒心，上面赫然寫著：“情書(shū)血巾公開(kāi)展覽……臨終時(shí)血跡圍巾，以上真跡承張達(dá)民先生惠借，每日陳列本臺(tái)?！雹荼娝苤?，阮玲玉是服用安眠藥自殺，何來(lái)“血巾”為遺物？所以這其實(shí)是在消費(fèi)死亡的一場(chǎng)戲而已。

同樣的，在這一天的電影廣告出現(xiàn)《自殺電影》的加映，宣傳強(qiáng)調(diào)說(shuō)：看了本片無(wú)異目睹阮女士址慘死，如有人能指出本片非阮女士所親自攝制者，本臺(tái)愿奉酬大洋一萬(wàn)元。在這里，阮玲玉死亡已成為不朽的事實(shí)：在不朽背后，有一個(gè)由明星體現(xiàn)的思想，即死亡本身通過(guò)其不在場(chǎng)發(fā)光，它可以在發(fā)光和表面的外表中自行解決，它是一個(gè)誘人的外表。[11]在消費(fèi)熱浪中，女明星難以逃脫的消費(fèi)表征呈幾何級(jí)數(shù)無(wú)限擴(kuò)大，而這已經(jīng)不是女演員的第一次“自殺”了，毛劍佩、駱慧珠（1930）與艾霞（1934）早已走上這一條悲劇之路，阮玲玉的死隨即成為具有儀式性的大規(guī)模自殺事件。

（二）“自殺論”：階級(jí)身份到女性之死

其實(shí)，從20世紀(jì)20年代開(kāi)始到30年代的自殺問(wèn)題早已引發(fā)關(guān)注。1934年1月至6月，上海一埠之自殺人數(shù)共達(dá)1083人，較上年——即1933年激增150人，自殺者的年齡以20—30歲之青年為最多。在自殺者性別中，婦女共占530人，幾達(dá)自殺總數(shù)1/2;到1935年，政部對(duì)全國(guó)各大城市之調(diào)查統(tǒng)計(jì)，在3月份，婦女自殺的數(shù)量即達(dá)700余人。[12]下表是從《申報(bào)》上3月8日至4月8日的自殺事件而整理：

《新生》上有文章對(duì)3月3日至4月22日的自殺情況進(jìn)行了分析：經(jīng)濟(jì)困難問(wèn)題與婚姻問(wèn)題最多，家庭問(wèn)題次之，疾病問(wèn)題最少。按照階級(jí)情況看，階級(jí)不明最多，小資產(chǎn)階級(jí)其次，勞動(dòng)階級(jí)最少。再?gòu)男詣e看，男性多于女性。[13]而這篇文章還提到《中華日?qǐng)?bào)》“統(tǒng)計(jì)所載，僅在3月份上海自殺男子74人，女子40人，那末還有2/3的自殺者未被《申報(bào)》揭載”。盡管在上述的統(tǒng)計(jì)中，男性自殺人數(shù)要高于女性，但是要知道在1935年，女性人口僅占上?？?cè)丝诘?1.6%，女性自殺事件卻占到了全部自殺事件的50.6%。相關(guān)數(shù)據(jù)亦統(tǒng)計(jì)過(guò)1930年至1935年的女性自殺率（表2）：[14]

根據(jù)以上的數(shù)據(jù)，不難看出，相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)仍然建立在對(duì)自殺人員的階級(jí)地位與性別的分析上。其中，婚姻問(wèn)題成為大部分小資產(chǎn)階級(jí)自殺的主要原因，同時(shí)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題也威脅著他們的自殺。然而，婚姻問(wèn)題與經(jīng)濟(jì)問(wèn)題往往帶有連帶的關(guān)聯(lián)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃米爾·迪爾凱姆在《自殺論》中就曾提及婚姻破裂、經(jīng)濟(jì)混亂等情況會(huì)引起“反常的自殺”。同時(shí)，“反常的自殺只有在某些特殊的時(shí)刻才大量發(fā)生，即在工業(yè)和商業(yè)活動(dòng)處于最高潮的時(shí)候”。[15]30年代的中國(guó)上海，消費(fèi)風(fēng)潮大行其道，女明星的身份作為大眾消費(fèi)的風(fēng)向標(biāo)，其小資產(chǎn)階級(jí)的本質(zhì)并未將她們帶出困境。

結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)的時(shí)代背景下，尼爾·波茲曼曾針對(duì)文化過(guò)度娛樂(lè)化而作《娛樂(lè)至死》一書(shū)，提及有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式——文化成為一個(gè)監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式——文化成為一場(chǎng)滑稽戲。誠(chéng)然，這一言論不僅適用于當(dāng)今世界，而且能夠?qū)?0年代中國(guó)社會(huì)的消費(fèi)文化進(jìn)行反思。

上海作為都市，被譽(yù)為“東方巴黎”，被賦予了多重意義，即是資本主義的、消費(fèi)的、現(xiàn)代性的、西方化的都市等等。伴隨著近代工業(yè)文明與現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，自殺隨之而來(lái)。在愈演愈烈的消費(fèi)文化下，女明星體現(xiàn)著一種特有的“性別潛規(guī)則”，這是性別分工不等的表現(xiàn)，即體現(xiàn)在男性=事業(yè)=理性，女性=愛(ài)情=感性。當(dāng)時(shí)還有相關(guān)文章猛烈抨擊了當(dāng)時(shí)社會(huì)制度下男人對(duì)女人的壓迫，認(rèn)為男人對(duì)女子的追求、占有、嫉妒是使女人毀滅的三部曲。[16]在消費(fèi)文化沖擊下的社會(huì)中，無(wú)論是受過(guò)教育還是未受教育的女性，包括她們的人、愛(ài)情、社會(huì)關(guān)系、政治與經(jīng)濟(jì)制度等，尤其是在討論女明星自殺時(shí)，就是對(duì)女性的消費(fèi)想象。

在阮玲玉死后，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》（廣州版）在1935年3月14日第4頁(yè)第3版刊登了厲廠樵《哀悼阮玲玉女士》的文章，寫道：“像阮玲玉女士這樣的電影演員，許多人們也許對(duì)她充滿了愛(ài)慕之情吧？但正因?yàn)樗羞@樣的地位，許多魔鬼也就從四面八方伸出了爪牙，都想將她攫奪到手里，吞噬到肚里。像是被萬(wàn)人愛(ài)慕似的，其實(shí)隨時(shí)隨地都受著侮辱與壓迫?！边@其實(shí)就是對(duì)阮玲玉由生到死不斷被利用、被消費(fèi)的痛訴，正應(yīng)和了當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)所說(shuō)的，阮玲玉之死是因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)是一個(gè)崇拜金錢、壓迫女性的社會(huì)。

回到20世紀(jì)30年代的文化語(yǔ)境中，女明星全方位的被消費(fèi)其實(shí)就是消費(fèi)文化過(guò)度娛樂(lè)化的社會(huì)寫照：被消費(fèi)的時(shí)代背景，讓身處其中的女演員深陷消費(fèi)的漩渦無(wú)法自拔，從“被消費(fèi)”到“去消費(fèi)”，盛行的消費(fèi)文化語(yǔ)境讓她們仿若置身于一個(gè)諾大的“監(jiān)獄”之中，不斷地被凝視到榨干最后的經(jīng)濟(jì)價(jià)值;伴隨著媒體的日益興盛，大眾媒體用帶有對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的鄙夷或偏見(jiàn)的眼光去消費(fèi)女明星身體，以至于肆無(wú)忌憚地開(kāi)始消費(fèi)女明星的“自殺”悲劇，實(shí)則上演了一出出喧鬧而刺耳的“滑稽戲”，荒涼如夢(mèng)，刺骨譏笑。

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