探析電影《四百下》獨特的敘事風格與鏡頭表達

李斌娟

20世紀50年代末，法國爆發(fā)了聲勢浩大的“新浪潮”電影運動。這次電影革新運動涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的導演和作品，如弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》，讓-呂克·戈達爾的《精疲力盡》，克勞德·夏布洛爾的《漂亮的塞爾日》《表兄弟》等。1958年到1962年，先后有100多位具有個性的年輕導演拍出了優(yōu)秀的處女作?！峨娪笆謨浴冯s志把這股勢不可擋的浪潮稱為“新浪潮”。這場電影運動影響深遠，波及許多國家?！靶吕顺薄彪娪斑\動的產(chǎn)生有著獨特的歷史背景。二戰(zhàn)后，長期僵化的社會制度造成很多青年人理想破滅，出現(xiàn)信仰危機。此時，西方盛行的薩特存在主義哲學對“新浪潮”電影也產(chǎn)生了很大影響。[1]這些因素導致“新浪潮”的很多影片帶有悲觀、消極的色彩。

《四百下》是“新浪潮”電影的經(jīng)典之作。影片推出后在全世界引起轟動，取得了很大成功。該片在1959 年戛納電影節(jié)上獲得了最佳導演獎，使“新浪潮”電影獲得巨大的國際聲譽。導演弗朗索瓦·特呂弗是“新浪潮”電影的主將，《電影手冊》的著名評論家?！端陌傧隆肪褪且徊繉а菹蛴^眾講述自己童年經(jīng)歷的半自傳體電影。影片描述了12歲男孩安托萬，在學校得不到老師的理解，在家里得不到父母的關愛，與同學一起逃課，流落街頭，后因偷繼父辦公室的打印機而被送到少管所，又從少管所逃出奔向大海的故事。影片通過安托萬在家庭、學校、少管所的一系列日常生活的光影描述，表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的孤獨、痛苦和對幸福、自由的渴望。每一位演員真實、自然的表演風格，為影片增添了光彩。安托萬的扮演者讓-皮埃爾·萊奧對角色的刻畫輕松自如，幾乎無表演的痕跡讓人稱贊不已。影片在主題探討、情節(jié)設置、人物刻畫、鏡頭運用等方面都顯示出創(chuàng)作者高深的造詣，本片也體現(xiàn)出特呂弗對安德烈·巴贊紀實美學理論的傳承?！端陌傧隆匪w現(xiàn)的“作者電影”風格、獨特的敘事手法和拍攝方式，對之后的電影制作產(chǎn)生了深遠影響。

一、“作者電影”風格

“作者電影”風格是“新浪潮”電影最突出的特點?！白髡唠娪啊庇^念把電影創(chuàng)作比喻成文學寫作，主張一種創(chuàng)作的自由性。這種觀點強調(diào)導演在電影創(chuàng)作中的主導地位，帶有很強烈的個人色彩;電影要表現(xiàn)出導演的個性，具有鮮明的個人風格特征。一部影片的風格和形式很大程度上取決于導演?！白髡唠娪啊崩碚撌翘貐胃ッ鞔_提出的，特呂弗在《電影手冊》上發(fā)表了大量文章，反復闡述“作者電影”的觀點;其中包括1954年發(fā)表的《法國電影的某種傾向》一文，文章中提出與“優(yōu)質(zhì)電影”相對立的“作者電影”主張。二戰(zhàn)后，大量模仿好萊塢的“優(yōu)質(zhì)電影”占據(jù)法國電影的主導地位，新浪潮的成員們認為平庸的“優(yōu)質(zhì)電影”不應繼續(xù)創(chuàng)作，這樣只會缺乏創(chuàng)新、裹足不前，而“作者電影”觀念帶給法國“新浪潮”很多青年導演極大的鼓舞。[2]

作為“新浪潮”最具代表性的影片，《四百下》具有明顯的“作者電影”風格，影片在創(chuàng)作中傾向于編導合一，確保了導演個性的自由發(fā)揮。特呂弗提倡即興表演，給予演員很大的發(fā)揮空間，獨特的對白和電影配樂使影片更具特色，而具有個人風格的拍攝手法也讓人津津樂道。電影中的很多情節(jié)都來自特呂弗的真實生活經(jīng)歷，帶有很強的自傳性質(zhì)和個人色彩：安托萬與老師發(fā)生沖突、逃課、與父母關系冷淡、離家出走、進警察局和少管所等都是特呂弗的親身經(jīng)歷;不同的是安托萬的結局讓人擔憂，而特呂弗遇到了人生中的貴人——巴贊把他從困境當中解救出來，培養(yǎng)成為“新浪潮”的旗手，法國電影的中堅力量。特呂弗用自己的作品《四百下》表達了對人生導師安德烈·巴贊的深刻懷念和敬意?！端陌傧隆分?，特呂弗又以安托萬為主人公，相繼編導了四部自傳體電影，并且主人公都是由同一個演員讓-皮埃爾·萊奧扮演。萊奧的形象、氣質(zhì)、言談舉止和導演特呂弗頗為相似，使這部傳記式影片的個人色彩更加濃厚。

二、 感傷的題材和深刻的主題

《四百下》是一部令人感傷的青春叛逆題材電影。影片涉及家庭、學校以及社會對兒童的成長和教育問題，表現(xiàn)了得不到關愛的兒童在成長期的孤獨和絕望。影片的主人公12歲的安托萬，是一個眼神清澈，具備聰明才智的少年，但同時其也具備這個年齡階段幼稚、頑劣、倔強的個性。在學校，安托萬受到老師的排斥和各種不公正對待，在家里母親與繼父對他漠不關心，使他逐漸走上叛逆之路成為問題少年。[3]

安托萬與學校的矛盾從影片開場就表現(xiàn)出來。電影所呈現(xiàn)的是一個體制僵化的學校，老師對學生的態(tài)度反感、不耐煩。影片開始，課堂上調(diào)皮的學生們正在傳閱一張性感美女的畫報，當傳給安托萬后，脾氣暴躁的老師不問緣由，讓安托萬去墻角罰站。安托萬對老師的這一做法很不服氣，在墻上寫了兩句對老師不滿的話，更加深了他與老師之間的矛盾。后來，老師布置一篇作文，由于安托萬非常崇拜巴爾扎克，閱讀巴爾扎克的著作深有同感，在寫作文時加入了一些能引起共鳴的語句;但老師卻誤認為這是抄襲，勒令他停課。這讓安托萬徹底失去了對老師的信任，厭倦學校，萌生了輟學離家，自己謀生的想法。

安托萬在家里的處境也讓人擔憂。家庭本應是一個溫馨的港灣，但安托萬的家卻充滿了矛盾和冷漠。因經(jīng)濟窘迫，安托萬一家人居住在簡陋的房子里。繼父膚淺、軟弱，表面和善，但對安托萬嚴厲苛刻，母親刻薄、寡廉鮮恥，對家庭不負責任。父母與他很少進行情感交流，缺乏對這個家的關心和照顧，并且爭吵不斷。影片中，母親第一次出場就是指責安托萬沒有買面粉，并把倒垃圾的活交給他。安托萬和好友雷內(nèi)逃學出去玩，卻碰見了母親與情人約會，這份復雜的心情令他難以言表。老師追問安托萬曠課的原因，他則謊稱自己的母親去世，此事被繼父知道后當著全班師生的面狠狠扇了他一個耳光。由于這件事，安托萬選擇離家出走。但第二天，母親從學校把安托萬接回，并主動向他示好，而安托萬用一臉懷疑的表情注視著她，話里有話的利誘讓安托萬體會到母親真正的用意是讓他保守秘密。而安托萬與父母矛盾的爆發(fā)是偷竊打印機事件：安托萬被老師勒令停學后，身無分文的他偷了繼父辦公室的打印機，由于沒法賣掉，歸還打印機時被看守逮個正著。繼父知道后被激怒，直接把安托萬送到了警察局;之后，母親又決定讓他到少管所接受教育。在這個精神牢房里，安托萬被所有人拋棄，徹底失去了自由，唯一的好友雷內(nèi)來探望卻被看守拒絕，母親探視時決絕的眼神和冷漠的言語讓他徹底絕望。影片結尾安托萬獨自一人從少管所逃出直奔大海——那是他壓抑已久對自由的向往。

三、 獨特的敘事和鏡頭表達

巴贊曾提出“電影是現(xiàn)實的漸近線”，電影要更接近生活，貼近現(xiàn)實。特呂弗的《四百下》直接實踐了巴贊的理論，打破了傳統(tǒng)的線性敘事手法，按照生活的自然流程為線索進行敘事;影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，展示了主人公的日常生活，富于生活氣息。[4]《四百下》中，安托萬受老師責罰、逃課、巧遇母親與情人接吻、被扇耳光離家出走、作文誤認為抄襲被停課、與雷內(nèi)一起玩耍、偷打印機被抓、先后送到警察局和少管所，向大海奔跑;影片通過這一系列日常生活瑣事和毫無戲劇性的事件串聯(lián)，一步步挖掘出主人公孤獨的內(nèi)心世界，闡釋出影片的主題。與這種敘事結構相適應的，導演對長鏡頭和場面調(diào)度理論的實踐也是影片的突出特點;為了增強影片的紀實性，導演采用實景拍攝，用攝影機連續(xù)不斷地運動和跟拍的長鏡頭來表現(xiàn)主人公的生活。

影片開始，法國巴黎的街景，房屋建筑、埃菲爾鐵塔、天空等通過幾個長鏡頭一閃而過，攝像機就像是一雙眼睛，把觀眾帶入這個特定環(huán)境。在學校第一場“受罰”戲中，一個男孩從課桌里拿出美女畫報開始傳閱，攝像機的鏡頭一直跟拍這個動作，傳到主人公安托萬的手里被老師發(fā)現(xiàn)，老師罰他站墻角。這個近一分鐘的長鏡頭里，導演通過景別的變化，完成了人物和鏡頭的雙重調(diào)度，使事件更具客觀性。安托萬回到了家中，他的日常生活依然采用長鏡頭來表現(xiàn)。盡管空間狹小，攝像機的活動受到限制，但攝影師通過嫻熟的技巧完成了鏡頭表達。從安托萬生火、用窗簾擦手、拿錢，到臥室梳妝臺前梳頭、玩睫毛夾，然后來到客廳擺放餐具、拿出書包寫日記、母親回來，這三個長鏡頭一氣呵成，真實地還原了事件的原貌。

安托萬被送到警察局，坐在囚車里，一組長鏡頭表現(xiàn)了他難以言表的復雜心情。他向車窗外望去，周圍是繁華的巴黎街區(qū)、紙醉金迷的巴黎夜生活，而這一切與他毫無關系，一臉安靜的安托萬留下無聲的眼淚。在少管所，導演嘗試用新的電影手法表現(xiàn)心理醫(yī)生與安托萬談話的一場戲。拍攝這個場景時，由于飾演心理醫(yī)生的女演員未及時到場，特呂弗決定先拍萊奧的鏡頭，再補拍其他鏡頭。萊奧真實自然的表演使這個段落異常精彩。安托萬獨自坐在桌子前對著鏡頭回答，面對心理醫(yī)生的追問，觀眾看到了一個安靜卻滿身傷痕的少年孱弱的靈魂。

影片結尾是一個接近四分鐘的經(jīng)典長鏡頭段落，安托萬從少管所逃出直奔大海。這個段落的第一個長鏡頭表現(xiàn)安托萬穿過樹林、越過田野和農(nóng)舍，不停地向前奔跑，攝影機持續(xù)移動、跟拍，觀眾聽到他奔跑的腳步聲，也感受到他的心跳;緊接下一個長鏡頭，安托萬從畫面右邊出現(xiàn)又出畫，鏡頭橫搖，背景音樂響起，這時呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一望無際的大海和綿長的海岸線，之后出現(xiàn)安托萬繼續(xù)奔跑的背影;最后一個長鏡頭，安托萬從岸上下來，奔向大海，當海水阻礙了去路，他轉身向鏡頭走來，目光凝視觀眾。畫面定格在他迷茫憂郁的面部特寫，影片結束。[5]這個經(jīng)典的長鏡頭和最后一個畫面的定格，完全征服和感動了觀眾，主人公內(nèi)心的孤獨和奔向自由的豁然開朗心境在此體現(xiàn)得淋漓盡致;然而卻沒有人知道安托萬將何去何從，人們只看到他眼中的迷惘和無助，這樣一個開放式的結局帶給觀眾無限的遐想，并為主人公的未來的命運深感擔憂。綜上，“新浪潮”電影這種獨特的敘事和拍攝手法，值得當代中國電影借鑒和學習。

參考文獻：

[1]（美）理查德·紐珀特.法國新浪潮電影史[M].陳清洋，譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2014：182-194.

[2]王宜文.世界電影藝術發(fā)展史教程[M].北京：北京師范大學出版社，2004：30-42.

[3]金曉非.電影課中外經(jīng)典電影欣賞十二講[M].保定：河北大學出版社，2012：138-140.

[4]游飛，蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：215-229.

[5]李易晗.《四百擊》對法國新浪潮的影響[J].常州信息職業(yè)技術學院學報，2011（1）：38-40.