影片《金珠瑪米》：解放敘事的影像探索

張濤

藏族題材電影中主旋律歷史敘事，無(wú)論是上個(gè)世紀(jì)90年代的《紅河谷》，還是新世紀(jì)的《月圓涼州》《先遣連》《西藏天空》，無(wú)不構(gòu)筑著民族主體的同一性，引導(dǎo)民眾對(duì)歷史以及現(xiàn)實(shí)秩序合法性的認(rèn)同，書(shū)寫(xiě)民族歷史寓言。解放戰(zhàn)爭(zhēng)（昌都戰(zhàn)役）的主題，西藏自治區(qū)昌都市政府的支持，獻(xiàn)禮片的定位，思維定勢(shì)會(huì)斷定影片《金珠瑪米》將是又一部“根正苗紅”的主旋律歷史題材影片，鋪陳宏大敘事、展現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、頌揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)……然而影片卻從所有這些“期待視界”中巧妙“溢出”，以普通士兵置換英勇的戰(zhàn)斗英雄，以人性凝思替代階級(jí)斗爭(zhēng)，宏大敘事讓位于個(gè)體話語(yǔ)，呈現(xiàn)出了一個(gè)普通十八軍戰(zhàn)士的西藏記憶，展現(xiàn)了藏族部落間的恩怨情仇及錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，緊湊的剪輯以及兩極鏡頭賦予影片較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，影片對(duì)藏族題材主旋律影片的敘事類(lèi)型進(jìn)行了有益的探索。

一、 敘事：從宏大敘事到個(gè)體話語(yǔ)

影片講述了十八軍進(jìn)藏途中，戰(zhàn)士華山與指導(dǎo)員執(zhí)行借糧任務(wù)時(shí)遭遇土匪，華山脫險(xiǎn)后卷入藏族部落紛爭(zhēng)的故事。進(jìn)軍西藏的解放敘事演變?yōu)榻夥疟尘跋隆耙粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，而階級(jí)敘事和國(guó)族敘事成為未經(jīng)言明的隱形敘事。

第一人稱(chēng)敘事，加上“畫(huà)外音”敘述人的解放軍身份，往往會(huì)賦予影片不可置否的權(quán)威性，并會(huì)引導(dǎo)觀眾實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，但華山的形象塑造以及攝影機(jī)視點(diǎn)制約卻沒(méi)有使他成為駕馭全局的全知敘述者，影片也沒(méi)有著重講述解放戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)景。影片開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，直接進(jìn)入歷史敘境：高寒缺氧、糧食短缺，讓進(jìn)軍西藏的解放軍裹足不前，華山偷食老百姓?qǐng)A根被指導(dǎo)員懲罰，后與其外出借糧，于是借糧成為個(gè)體的表層敘事施動(dòng)，而解放作為宏觀的敘事驅(qū)動(dòng)潛隱至其后。影片第一個(gè)鏡頭組合段簡(jiǎn)練、緊湊地交代了故事背景，凸顯出形勢(shì)之緊迫，而解放軍先入為主的敘事主體地位標(biāo)示出影片的“主旋律”特征。然而，借糧途中兩人遭到疤面雪鷹匪幫圍困，指導(dǎo)員拼死困住土匪，華山逃入洛桑頭人的領(lǐng)地，被押至頭人面前，而洛桑對(duì)華山口稱(chēng)貴客，卻把他安排在一個(gè)最讓人看不起的雪豬獵戶住所之中。頭人馬匹接連被盜，華山不愿看馬人向巴再被頭人切指懲罰，也為了早日借到糧食，便和眾多差巴一起訓(xùn)練和看護(hù)馬匹，影片中他指導(dǎo)差巴布陣，拿起藏式獵槍示范刺殺動(dòng)作，而差巴們也漸次拿起獵槍模仿其動(dòng)作，逐漸整齊劃一，喊聲震天……此時(shí)影片切入了一組解放軍冒著大雪高舉紅旗翻越雀兒山的畫(huà)面，再切回時(shí)是華山滿懷憧憬地望向遠(yuǎn)方以及洛桑慍怒地調(diào)轉(zhuǎn)馬頭離開(kāi)的畫(huà)面，解放軍與差巴的合作卻被作為農(nóng)奴主階級(jí)代表的洛桑頭人看在眼里，讓他十分憂慮。這個(gè)鏡頭組合段不僅是關(guān)于解放軍的平行敘事蒙太奇，也喻指農(nóng)奴與解放軍的階級(jí)認(rèn)同，而華山帶領(lǐng)差巴訓(xùn)練與解放軍部隊(duì)的并置仿佛讓人看到解放軍的“成長(zhǎng)史”，喻示著解放軍的到來(lái)將給藏區(qū)社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)的震動(dòng)。洛桑的茶馬天珠被毒，華山不惜賭上自己的雙手極力地保護(hù)向巴避免其到更為嚴(yán)重的懲罰。與這些差巴一起構(gòu)成被解放、被團(tuán)結(jié)的對(duì)象還有央金，在華山的感召下，她開(kāi)始實(shí)現(xiàn)自我啟蒙：“漢人為什么不怕頭人呢……可他是相救向巴啊，不是故意頂撞老爺?shù)摹比A山開(kāi)槍阻止部落間的廝殺卻意外驅(qū)散了冰雹，他因此獲得了藏族群眾神靈般的膜拜，“金珠瑪米”的稱(chēng)呼也唱響了全部落，更為重要的是他獲得了央金的愛(ài)情。華山穿上藏袍卻不知如何系腰帶，在眾目睽睽之下，央金為他系好腰帶，在這一近乎愛(ài)情“儀式”的動(dòng)作中，二人四目以對(duì)，耳鬢廝磨，華山不敢直視，而央金用藏語(yǔ)說(shuō)：“你現(xiàn)在是我們藏人啦！”語(yǔ)言和服飾成為文化認(rèn)同的重要標(biāo)志，他們之間的感情也成為階級(jí)認(rèn)同、文化認(rèn)同的明證，這個(gè)以升格鏡頭為主的敘事組合段喻示著以借糧為驅(qū)動(dòng)的敘事即將閉鎖時(shí)，情感敘事將暫時(shí)取而代之，這也成為劇情“突轉(zhuǎn)”的前奏。

由于敘事者的勢(shì)單力薄，他常常被裹挾進(jìn)難以把控的局面之中，敘事施動(dòng)也不斷變化或者轉(zhuǎn)移。央金突然被疤面雪鷹劫持，華山只身一人前去營(yíng)救，卻落入了洛桑的圈套，他請(qǐng)來(lái)藏軍企圖將疤面雪鷹匪幫和華山一網(wǎng)打盡。關(guān)鍵時(shí)刻，華山將自己的手槍交給了疤面雪鷹，帶領(lǐng)匪幫打退了藏軍的進(jìn)攻，但華山英雄救美的“壯舉”被疤面雪鷹無(wú)情“解構(gòu)”，金珠瑪米成為一個(gè)只顧現(xiàn)實(shí)利益的“小人”，這讓央金無(wú)所適從，疤面雪鷹將面具卸下，他竟是與央金青梅竹馬的占堆，而華山被占堆劫持，甚至被土匪奚落，敘事地位跌至谷底。猶如影片開(kāi)頭，占堆卻再次成為敘事主動(dòng)者，矛盾沖突演變?yōu)檎级雅c頭人之間恩怨情仇，潛文本則是以占堆為代表的農(nóng)奴與以洛桑為代表的農(nóng)奴主之間不可調(diào)和的階級(jí)矛盾。影片最后，在洛桑即將對(duì)占堆、央金開(kāi)槍的千鈞一發(fā)之際，華山扮成天神從天而降，再次轉(zhuǎn)變?yōu)檎日?，用身體擋住了射向他倆的子彈，最終犧牲在央金的懷里。雪豬獵戶的兒子占堆慰問(wèn)解放軍戰(zhàn)士的場(chǎng)景，表征著階級(jí)敘事和國(guó)族敘事在此成功合流，歷史的主體也由此形成。

華山作為少數(shù)民族主旋律影片，特別是在以解放為主題的藏族題材電影中擔(dān)任“外視角”敘事人的漢族角色，在影片中的敘事地位和話語(yǔ)權(quán)力實(shí)現(xiàn)了前所未有的功能性讓渡，卻讓影片蘊(yùn)含更為豐富的人文精神和強(qiáng)烈的反思性。開(kāi)槍阻止部落間廝殺卻驅(qū)散冰雹，扮神阻止殺戮而等來(lái)了解放軍，華山雖兩次成為拯救者，但在面對(duì)部落雙方或頭人與差巴、藏軍與匪幫你死我活的爭(zhēng)斗時(shí)，他卻沒(méi)有選擇性地加入其中一方，而是采用一種民族的、宗教的，一種具有超越性的神性方式試圖“拯救”每一個(gè)人。還有，在他離世之前發(fā)出的疑問(wèn)——“西藏人說(shuō)，格薩爾王會(huì)踩著紅色的火焰來(lái)救人，那我們所有人都能得救嗎？”從“西藏人”到“我們所有人”的人稱(chēng)變化，意味著藏族傳統(tǒng)文化將成為他心靈救贖的認(rèn)同方式，影片敘事者以個(gè)人話語(yǔ)的方式，以解放者的身份獻(xiàn)祭一種溫和的普世性的人文關(guān)懷。

二、 視角（視點(diǎn)）：從單一、俯視到多元、平視

由于肩負(fù)意識(shí)形態(tài)重?fù)?dān)，藏族題材主旋律電影往往會(huì)采用統(tǒng)攝性的“俯視”視角和單一視點(diǎn)進(jìn)行國(guó)族敘事和歷史建構(gòu)，突出國(guó)家話語(yǔ)的權(quán)威性。例如與《金珠瑪米》相似題材的影片，同樣為表現(xiàn)進(jìn)藏歷程的影片《先遣連》便是采用內(nèi)聚焦敘事方式敘述李狄三帶領(lǐng)先遣連從新疆穿越無(wú)人區(qū)進(jìn)軍西藏的故事，其日記體敘事方式賦予了影像某種歷史記錄的客觀性和不容置疑的權(quán)威性;還有2014年上映的影片《西藏天空》，同樣為漢族的解放軍楊醫(yī)生對(duì)待藏族民眾表現(xiàn)出母性及女性特有的溫柔、親和，但是解放軍——拯救者的身份依然讓她獨(dú)享權(quán)威的敘事地位。影片《金珠瑪米》實(shí)現(xiàn)了藏族題材主旋律電影從單一的俯視視角到平視的多元視角的轉(zhuǎn)變，形成了不同視角的對(duì)話結(jié)構(gòu)，對(duì)民族文化實(shí)現(xiàn)了某種意義上的“批判和反思性認(rèn)同”，大大擴(kuò)大了影片的負(fù)載空間。

影片雖然是以解放軍戰(zhàn)士華山為主要敘事人物，與其外層敘事的畫(huà)外音呼應(yīng)，但因其脫離大部隊(duì)，只身一人深入藏族部落，力量的弱小使其不再具有敘事權(quán)威地位，敘事施動(dòng)不足而使情節(jié)阻滯，而此時(shí)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變卻能使情節(jié)推進(jìn)另辟蹊徑、旁枝逸出。例如，受傷的華山被央金發(fā)現(xiàn)后，被村民押送到洛桑頭人那里，攝影機(jī)由高落下，降至管家松吉身后，形成了松吉為前景（虛），眾人圍住華山為后景（實(shí)）的主位畫(huà)面和以華山及眾多圍觀藏族村民視點(diǎn)的次位畫(huà)面，并隨著松吉的不斷移動(dòng)，逐漸轉(zhuǎn)向洛桑頭人的視點(diǎn)，而下一敘事組合段便以洛桑的視點(diǎn)為主，視點(diǎn)的流轉(zhuǎn)意味著華山的行動(dòng)暫時(shí)受困，已經(jīng)喪失話語(yǔ)權(quán)和行為主動(dòng)權(quán)，而此時(shí)的洛桑頭人漸趨占據(jù)權(quán)威視點(diǎn)，他成為行為的主動(dòng)者和推動(dòng)敘事的關(guān)鍵角色。

更為重要的是，由于視點(diǎn)發(fā)出者具有不同的族群、階級(jí)、性別，不同視點(diǎn)的交叉、碰撞、互滲意味著不同主體間的文化對(duì)話、交流、融合。學(xué)者譚君強(qiáng)認(rèn)為：“由視點(diǎn)所體現(xiàn)出的意識(shí)形態(tài)意義與價(jià)值判斷在作品中起著十分重要的作用，它在很大程度上確定著作品的價(jià)值意義以及讀者對(duì)它的理解?！盵1]視角往往承載著不同個(gè)體的族群、階級(jí)、性別等文化立場(chǎng)，視角變換使影片《金珠瑪米》成為傳達(dá)族群成員思想與感情的載體，而不再是以某一主體民族文化為本位來(lái)審視他性文化，影片的視野也不再狹隘，單一的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)成為多元文化的共融。在打退藏軍進(jìn)攻后，華山和占堆拔槍相向，央金為救華山不惜對(duì)占堆委身相許，占堆十分痛心，說(shuō)道：“金珠瑪米？！哈哈……你問(wèn)問(wèn)他，他是不是偷了我們藏族人的圓根，差點(diǎn)被自己人打死？是不是為了糧食，在生死一線的時(shí)候拋棄了自己的兄弟？還有，他這次來(lái)救你，洛桑頭人許諾給他糧食和牦牛，對(duì)不對(duì)？！”占堆言之鑿鑿的詰問(wèn)讓華山目瞪口呆，他直接質(zhì)疑華山的道德品質(zhì)以及這次獨(dú)闖虎穴的真實(shí)目的，不僅在敘事上直接導(dǎo)致劇情的“反轉(zhuǎn)”，更重要的是解構(gòu)了解放軍身上的神圣光環(huán)，如同晴天霹靂般顛覆了解放軍在央金心中的美好形象，進(jìn)一步激化了矛盾沖突，而“為了一個(gè)漢人，你愿意做強(qiáng)盜的女人？！”以及“我們藏族人”“自己的兄弟”的表述，也透露出他清醒而自覺(jué)的族群認(rèn)同意識(shí)。在影片結(jié)尾時(shí)，占堆和央金同去慰問(wèn)解放軍，面對(duì)指導(dǎo)員“加入我們吧”的邀請(qǐng)，占堆顯得十分淡然：“跑野的馬，受不了鞍嚼……我只是個(gè)強(qiáng)盜，天高地闊，好惡由心！”在主旋律影片中，農(nóng)奴非常罕見(jiàn)地未接受解放軍的感召，甚至對(duì)解放軍表現(xiàn)出了某種疏離性，這是藏族崇尚自由、不受束縛的族群個(gè)性的自然流露，更是影片對(duì)其自由抉擇生活的尊重;而畫(huà)面中閃入一只翱翔在山谷間的鷹鷲，映射出一個(gè)自由不羈、狂放灑脫的康巴漢子形象。而央金作為影片中的唯一女主角，她拒戴頭人送的九眼石，為救華山她甘做土匪的壓寨夫人，而最后對(duì)占堆說(shuō)“我可不是戰(zhàn)場(chǎng)上的母馬，可以隨便送人”，一個(gè)敢愛(ài)敢恨、重情守義的藏族女性形象躍然于銀幕之上。

洛桑頭人是影片著重刻畫(huà)的形象之一，他是西藏傳統(tǒng)權(quán)勢(shì)的代表。影片并未因?yàn)槠洹胺磩?dòng)”而將其簡(jiǎn)單化、扁平化處理為解放的客體或者對(duì)立面，而是回歸具體語(yǔ)境，塑造為一個(gè)鮮活的具體可感的部落頭領(lǐng)，并成為視點(diǎn)鏡頭的占有者。他老謀深算，極力維護(hù)自己的權(quán)勢(shì)和利益;他見(jiàn)風(fēng)使舵，挾持華山有兩手準(zhǔn)備;他身為頭人，對(duì)待差巴心狠手辣……為了豢養(yǎng)的寶馬，他不惜率眾人與雅格部落一戰(zhàn)，開(kāi)戰(zhàn)之前雅格對(duì)他說(shuō)：“你把紅漢人藏在村里，藏軍遲早要你的頭！”而洛桑鎮(zhèn)定自若：“我不像你，讓紅漢人修路到村里，這是出賣(mài)祖宗！”兩句對(duì)白非常生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)解放軍、藏軍、部落首領(lǐng)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，以及藏族貴族與解放軍對(duì)立的階級(jí)立場(chǎng)?！斑@么多年洛桑家的規(guī)矩就是以不變應(yīng)萬(wàn)變！我在我的夢(mèng)里好好的，你們非要吵醒我！”則暗示西藏貴族按照傳統(tǒng)方式統(tǒng)治西藏多年，解放軍的到來(lái)、差巴們的覺(jué)醒成為其維系統(tǒng)治的最大威脅。影片最后解放軍大兵壓境，升格鏡頭中的他背向攝影機(jī)丟掉槍支，緩緩走向崇山峻嶺之陰暗角落，這成為失勢(shì)的西藏權(quán)貴淡出歷史舞臺(tái)之隱喻。華山在最后時(shí)刻完成了解放軍身份賦予其必然完成的使命，即以生命獻(xiàn)祭的方式完成拯救藏族老百姓的壯舉，他躺著央金懷里，窮盡最后的力氣用藏語(yǔ)說(shuō)：“我，看到家了……”這一幕極易讓人聯(lián)想起“十七年”時(shí)期藏族題材影片《農(nóng)奴》中的經(jīng)典場(chǎng)景——農(nóng)奴強(qiáng)巴被解放軍救醒后用漢語(yǔ)激動(dòng)地說(shuō)出“毛主席”，從被解放的農(nóng)奴到和差巴互相拯救的解放軍，從藏族說(shuō)出漢話到漢族學(xué)說(shuō)藏語(yǔ)，從政治領(lǐng)袖到家園回歸，影片在文化認(rèn)同方式上已經(jīng)由單向度的政治感召轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向的文化互融，而在認(rèn)同方式上已經(jīng)由政治寓言轉(zhuǎn)向日常情感，不同時(shí)代的話語(yǔ)特點(diǎn)使兩部藏族解放題材影片的敘事、修辭策略有著天壤之別。影片力求回到歷史敘境，讓藏族貴族與差巴，解放軍與土匪，這些具有不同族群、性別、階級(jí)屬性的歷史主體能夠自如發(fā)聲，平行對(duì)話。

三、 鏡語(yǔ)：從三鏡頭結(jié)構(gòu)法到兩極鏡頭

所謂三鏡頭法，一般是指正、反打鏡頭，再輔以中景的兩人在場(chǎng)鏡頭，構(gòu)成了一個(gè)較為穩(wěn)定的鏡頭語(yǔ)言，即“縫合系統(tǒng)”，成為好萊塢封閉性敘事的經(jīng)典鏡頭法則。而影片《金珠瑪米》更多采用了遠(yuǎn)景鏡頭和特寫(xiě)鏡頭的組合，盡可能減少中景鏡頭的使用，形成了兩極鏡頭的風(fēng)格，而這種鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用與影片主題表達(dá)可謂相得益彰。特寫(xiě)鏡頭給予了影片深入人物情感世界的“內(nèi)傾性”特征，而遠(yuǎn)景鏡頭強(qiáng)化了環(huán)境的極限性和歷史感，平添了藏族題材電影特有的神性色彩，劇中臺(tái)詞“天高地闊、好惡由心”成為兩極鏡頭風(fēng)格最好的注解。

在影片開(kāi)頭，華山與指導(dǎo)員借糧遇險(xiǎn)這一敘事組合段中，先是西藏大地之上雪山、古堡、荒原的鳥(niǎo)瞰鏡頭以及兩人對(duì)話的正反打面部特寫(xiě)鏡頭，進(jìn)入山谷后，形成了鷹鷲、解放軍面部、土匪、馬匹等特寫(xiě)鏡頭組合，直至手榴彈爆炸，再次形成華山與眾土匪的面部特寫(xiě)組合，而后畫(huà)面回到了俯拍的高原地貌以及華山獨(dú)自一人躑躅于荒野之中的極遠(yuǎn)景鏡頭。這一個(gè)6分鐘的鏡頭組合段中，由近160個(gè)鏡頭構(gòu)成，而其中遠(yuǎn)景、極遠(yuǎn)景鏡頭和特寫(xiě)鏡頭的數(shù)量占90%以上，遠(yuǎn)景鏡頭浩渺遼闊，而特寫(xiě)鏡頭短促而有力，雙方搏斗之時(shí)形成了加速蒙太奇的效果，敘事節(jié)奏張弛有度，加上山谷土匪的喊叫聲回響，影片一開(kāi)場(chǎng)便營(yíng)造出了令人窒息的驚險(xiǎn)、緊張氣氛，敘事類(lèi)型更接近于驚險(xiǎn)片。再如影片的結(jié)尾，央金問(wèn)指導(dǎo)員：“他叫什么名字？”指導(dǎo)員回答：“華山，他叫華山，是金珠瑪米……”畫(huà)面則是緩緩移動(dòng)的俯拍鏡頭——西藏蒼勁的山脊、巍峨的雪山、蜿蜒的河流……這一組合段成為點(diǎn)睛之筆，聲畫(huà)分立造就了穿越歷史，逝者永生的意境，成為一種“哀而不傷”的表達(dá);最后觀眾才猛然想起這位講述者、這位孤膽英雄竟然是“無(wú)名”，而這種“無(wú)名”英雄如同影片最后一個(gè)鏡頭中紀(jì)念碑前的雕塑一樣，成為進(jìn)軍西藏途中犧牲的無(wú)數(shù)戰(zhàn)士的能指。其實(shí)，表現(xiàn)西藏地貌特征的遠(yuǎn)景鏡頭貫穿于影片的始終，在敘事上與特寫(xiě)鏡頭形成碰撞，它的“遠(yuǎn)”中和了特寫(xiě)鏡頭帶給觀者心理距離的“近”;在視覺(jué)上呈現(xiàn)了藏地瑰麗奇譎的地貌，極大拓展了影片的表現(xiàn)空間;在意境營(yíng)造上，賦予影片穿越時(shí)空的夢(mèng)幻色彩。

“從技術(shù)角度來(lái)講，同情的產(chǎn)生和控制是通過(guò)進(jìn)入人物內(nèi)心及與人物距離的遠(yuǎn)近調(diào)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！盵2]特寫(xiě)鏡頭，特別是面部特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用，拉近了觀眾與角色的心理距離，觀眾通過(guò)對(duì)角色的凝視，體驗(yàn)其特定境遇下的思想情感，窺視其心靈變化，從而形成情感上的觸動(dòng)和心理上的震撼，繼而引發(fā)思考。影片中有一個(gè)華山力圖阻止藏族部落之間混戰(zhàn)怒而開(kāi)槍的鏡頭組合段可謂匠心獨(dú)運(yùn)：

1. 小全景，（平視角）華山急速爬上山坡，被眼前混戰(zhàn)場(chǎng)面震驚。（2秒）

2. 遠(yuǎn)景，（小仰角）華山慢慢走近混戰(zhàn)的人群。（2秒）

3. 全景，（小仰角）雪上之上云霧氤氳。（3秒）

4. 小全景，（平視角）華山拉開(kāi)一位藏族百姓，又迅速去拉另一位。（7秒）

5. 近景，（平視角）華山試圖隔開(kāi)兩位被激戰(zhàn)正酣的藏族百姓。（3秒）

6. 近景，（平視角）華山勸阻打斗，卻被撞倒在地。（7秒）

7. 近景，（平視角）華山翻身將一位藏族百姓壓至身下，高舉拳頭。（3秒）

8. 全景，（仰角）烏云凝聚。（4秒）

9. 中近景，（平視角）冰雹急下，華山再次舉高拳頭。（3秒）

10. 推至近景，（平視角）華山放下拳頭，低頭。（5秒）

11. 近景，（仰角）藏族百姓搏斗。（1秒）

12. 近景，（俯角）冰雹中，華山跪地。（2秒）

13. 近景，（平角）藏族百姓搏斗。（1秒）

14. 近景，（仰角，升格）女人懷抱死去的丈夫痛哭。（2秒）

15. 特寫(xiě)，（小仰角，由正面到側(cè)面的搖鏡）華山站立，茫然失措;（疊?。┙?，藏族百姓持械混戰(zhàn)。（15秒）

16. 特寫(xiě)，（小仰角，由側(cè)面到正面的搖鏡）華山慢慢舉起槍。（8秒）

17. 特寫(xiě)，（大仰角）華山大喊，開(kāi)槍。（2秒）

18. 特寫(xiě)，（平角）火焰從華山手中槍中，噴涌而出。（1秒）

19. 特寫(xiě)，（小仰角）華山大喊。（2秒）

華山由動(dòng)到靜，由站到跪，取景由遠(yuǎn)及近，由遠(yuǎn)景漸次過(guò)渡到特寫(xiě)，剪輯則是碎切、疊印，再到長(zhǎng)鏡頭，所有這些變化讓觀眾直觀感受到從外在視覺(jué)到內(nèi)心世界的沖擊，可謂將華山力圖解救但卻無(wú)能為力的悲憤情緒蘊(yùn)藉到極點(diǎn)，加之遠(yuǎn)景中的奇異天象，更是渲染出生靈涂炭、天地不仁的感覺(jué)，開(kāi)槍和呼喊也順其自然成為這種情緒的釋放方式。

影片中，這種通過(guò)面部特寫(xiě)強(qiáng)化人物心理，并通過(guò)差異景別的組合引導(dǎo)對(duì)人物、事件的凝思，制造節(jié)奏感的例子不勝枚舉，即便在影片少有的長(zhǎng)鏡頭中，持續(xù)關(guān)注的特寫(xiě)鏡頭，也能聚焦人物特殊的心理狀態(tài)。例如，影片中當(dāng)洛桑頭人的茶馬天珠被毒，鏡頭跟隨華山來(lái)到馬尸現(xiàn)場(chǎng)，緩緩移至眾人所圍之中央，洛桑頭人輕撫馬頭，處于前景的洛桑頭人回頭，后景中看馬人向巴快速跪倒在地，洛桑頭人詢(xún)問(wèn)情況后，下令再砍手指，華山從右側(cè)入畫(huà)，將向巴扶起，勸說(shuō)：“頭人應(yīng)該慈悲些！”鏡頭焦點(diǎn)移至前景中的洛桑，并隨之站立，松吉從左側(cè)入畫(huà)，鏡頭隨松吉漸近華山，逐漸形成松吉質(zhì)問(wèn)華山的完全側(cè)面鏡頭;鏡頭隨松吉退回，再次形成了以洛桑為前景，華山為后景的畫(huà)面;洛桑再次下令砍向巴手指，手下將華山推至一側(cè)，攝影機(jī)來(lái)到華山身后，畫(huà)面前景為華山，后景為洛桑手下砍掉向巴手指，華山轉(zhuǎn)身，形成華山面部特寫(xiě)鏡頭;攝影機(jī)跟隨華山，他憤怒地將手中的槍摔在地上，回頭張望眾人，見(jiàn)央金跪在地上，將其扶起后來(lái)到洛桑面前，形成了洛桑為前景，華山為中景，松吉為后景的畫(huà)面;華山聲明砍手指已于事無(wú)補(bǔ)，指著看守人員說(shuō)昨晚看守時(shí)并未發(fā)現(xiàn)異常，懷疑馬誤食狼毒草，攝影機(jī)跟隨華山，再次形成以華山為前景，以向巴為背景的畫(huà)面，焦點(diǎn)移至向巴，他表示絕不可能誤食狼毒草而是魔鬼作祟，華山踉蹌走近向巴，聲明與魔鬼毫無(wú)關(guān)系。這是一個(gè)近三分半時(shí)長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，視點(diǎn)雖多次流轉(zhuǎn)，但攝影機(jī)主要是跟隨華山而運(yùn)動(dòng)，畫(huà)面中華山的特寫(xiě)鏡頭時(shí)長(zhǎng)更長(zhǎng)、更為明顯，觀眾因持續(xù)觀照而可以清晰感受到華山因無(wú)法阻止頭人砍指處罰導(dǎo)致的出離憤怒，及其與松吉、洛桑、向巴之間形成的復(fù)雜心理張力。從另一方面來(lái)看，流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以及快速的景別、焦點(diǎn)變換也突顯了導(dǎo)演出色的場(chǎng)面調(diào)度功力。

結(jié)語(yǔ)

馬克思認(rèn)為，“任何一種解放都是把人的世界和人的關(guān)系還給人自己”[3]。簡(jiǎn)單而直白的意識(shí)形態(tài)灌輸勢(shì)必會(huì)讓位于新的話語(yǔ)策略，在新時(shí)代的文化場(chǎng)域中，堅(jiān)守集體主義的前提下，適度包容個(gè)人主義，堅(jiān)守主體民族文化地位的前提下，促進(jìn)少數(shù)民族文化繁榮，有利于主旋律電影倡導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)獲得更為有效的表達(dá)，有利于形成民族文化多元共生的局面，有利于文化認(rèn)同和民族國(guó)家的建構(gòu)。影片《金珠瑪米》以形象并置、視點(diǎn)多元、鏡語(yǔ)變奏等方式，賦予了歷史文本、影像本體與時(shí)代話語(yǔ)間無(wú)盡的意義張力，實(shí)踐著新型的民族影像認(rèn)同建構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

[1]譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2008：207.

[2]（英）馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：26.

[3]馬克思恩格斯全集：第1卷[M].北京：人民出版社，1956：443.