在消亡與未亡之間

呂宣玲　喬輝

近年來視覺文化迅速普及，電影工業(yè)急劇擴(kuò)張，觀眾的觀影品味也大幅提升。在此背景下，電影《羅曼蒂克消亡史》引發(fā)業(yè)界以及影迷的熱烈討論。該片是一部極為值得探討的影片，它既有導(dǎo)演濃烈的個(gè)人化風(fēng)格，也有鮮明的商業(yè)電影元素，無論哪個(gè)角度，都為觀者提供了豐富多元的闡釋空間。本片講述了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，隨著一個(gè)時(shí)代的滅亡，那些衣香鬢影的上流社會(huì)沒落了;那些羅曼蒂克的愛情消亡了;舊社會(huì)的秩序被打破了。本片的獨(dú)特結(jié)構(gòu)、剪輯、攝影、音樂、人物完美結(jié)合，開創(chuàng)了獨(dú)有的美學(xué)體系，為回望歷史提供了新視角，讓人反思戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的殘酷影響。

實(shí)力強(qiáng)勁的明星陣容、挺身赴死的兄弟情義、纏綿悱惻的多角愛情、國(guó)恨家仇的復(fù)雜交織、高品質(zhì)多維度的浮世繪群像全景。而影片又有別于傳統(tǒng)電影，單一選取大人物或者小人物的命運(yùn)，而是大小兼顧，人物眾多，摒棄戰(zhàn)爭(zhēng)片的波瀾壯闊，生離死別的凄婉愛情，誠意十足的講述了每個(gè)人的故事。電影《羅曼蒂克消亡史》包涵多類型元素，通過獨(dú)特的非線性敘事結(jié)構(gòu)以及對(duì)稱式構(gòu)圖攝影和演員“無表情外觀”的出色表演，娓娓道來一個(gè)時(shí)代沒落的故事，深刻挖掘了人性的貪癡善惡，反思戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的殘酷影響。該片有望突破華語電影新高度，在商業(yè)訴求和個(gè)人風(fēng)格之間尋求最佳平衡，實(shí)現(xiàn)程耳導(dǎo)演一貫追求的藝術(shù)創(chuàng)作理念。表演收斂、色調(diào)鮮明、攝影冷峻、音樂個(gè)性，《羅曼蒂克消亡史》為觀眾構(gòu)建了一套具有完整中式美學(xué)體系的電影語法，理性回望歷史，抵制殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)。

一、 構(gòu)建中式美學(xué)體系的電影語法

每當(dāng)談及歐洲、英國(guó)、好萊塢等的電影，都有其成體系的一套完整電影語法，然而遺憾的是，中國(guó)電影還尚未形成一套風(fēng)格鮮明的中式美學(xué)體系。中國(guó)因其獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，在世界美學(xué)體系中自成一派，而如何將中國(guó)的傳統(tǒng)美與世界性的審美建立起連接是困擾幾代中國(guó)電影人的難題。尤其是在世界文藝發(fā)展背景下，要想確立自己獨(dú)特的風(fēng)格，立于世界文藝之林中，勢(shì)必要不斷開掘藝術(shù)的民族性與本土性特征，以此尋求“自我”的身份認(rèn)同。作為興起于西方世界的影視藝術(shù)，在移植本土的過程中，既要生產(chǎn)出可以對(duì)話世界、融入西方的作品，又要明確自我創(chuàng)造之風(fēng)格，這無疑是很多影視工作者需要解決的“存在之難”問題。就這一問題，導(dǎo)演程耳在《羅曼蒂克消亡史》中實(shí)現(xiàn)了一次值得肯定的成功探索，形成了一套“程耳式”的極具風(fēng)格化的電影語法。

該片獨(dú)特的剪輯是其電影語法中的重要組成部分。蘇聯(lián)導(dǎo)演普多夫金曾講過：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)在于剪輯?！盵1]《羅曼蒂克消亡史》采用非線性敘事的表現(xiàn)手法，插序倒敘雜糅，這種時(shí)間軸的重構(gòu)在國(guó)產(chǎn)電影中屬于鮮有的藝術(shù)嘗試，因?yàn)檫@對(duì)觀眾的觀影體驗(yàn)造成極大干擾，且會(huì)使觀眾對(duì)影片的接受度大大降低。而本片將舊上海的燈紅酒綠歌舞升平與風(fēng)起詭譎暗潮涌動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)反復(fù)剪輯在一起，形成了一種獨(dú)特的腔調(diào)，不僅避免了平鋪直敘的直白淺薄，也使得電影的劇情更加耐人尋味，引人深思。

該片的攝影也具備大量中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)元素，比如大量的對(duì)稱鏡頭。在近景拍攝中，電影基本全部使用了固定機(jī)位，觀眾的注意力自然集中在其用心良苦的構(gòu)圖中。對(duì)稱美學(xué)一直是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心之一，這一點(diǎn)在大量的古建筑和工藝品中就能得到印證。與中心構(gòu)圖法相似，對(duì)稱式構(gòu)圖就是將主體放置在畫面中心，而本片攝影以近乎完美主義者的角度，包括人物身后的背景基本也全部是對(duì)稱的。這不禁使人聯(lián)想到美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森的作品，其工整熨帖的構(gòu)圖正是形成其獨(dú)特鮮明影片氣質(zhì)的關(guān)鍵。片中一個(gè)對(duì)稱鏡頭令人印象極為深刻，就是日本人渡部在自營(yíng)的日式料理店中更換和服的鏡頭，完美對(duì)稱的鏡頭營(yíng)造出一種莊重嚴(yán)肅的氛圍，正呼應(yīng)了表面聲稱自己已完全是個(gè)上海人的渡部?jī)?nèi)心深處其實(shí)極為敬重自己身為日本人的身份，且具有強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。

再者就是片中大量的面部特寫，這些面部特寫無論痛苦亦或歡愉，無不是內(nèi)斂含蓄。而歷史的凝重感與面對(duì)時(shí)代巨輪的無力感正是通過這些“無表情外觀（Deadpan）”表達(dá)出來：演員常常沒有豐富的面目表情以及強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)，但在內(nèi)斂、克制的變化中傳遞出一種微妙的角色張力，就如片中葛優(yōu)扮演的陸先生，一句面無表情的“喝茶”，便傳達(dá)出其內(nèi)心錯(cuò)綜復(fù)雜的思緒，以及對(duì)各方勢(shì)力的平衡與制壓。而遭到強(qiáng)暴的小六更不曾放聲大哭，至多默默流淚，但最后射殺施暴者渡部時(shí)慘淡決絕的臉完美詮釋了她內(nèi)心的恨意。這樣克制的表演也避免了我國(guó)影視劇中常見的廉價(jià)煽情，使人物形象的塑造更加客觀與豐滿。

二、 以“出離”姿態(tài)理性回望歷史

表現(xiàn)歷史常常要求人們能設(shè)身處地地站在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)禺?dāng)事當(dāng)人的角度去理解和還原歷史事件和人物，而非以今時(shí)今地今人今事的立場(chǎng)去作評(píng)判。不然以今人后見之明極易脫離客觀與理性，夾帶一些自以為是的論斷。一些歷史人物的是非功過后人自有評(píng)說，然而一個(gè)合格的回顧歷史的作品不會(huì)塑造一個(gè)完美的正面形象或一個(gè)全無人性的負(fù)面角色。因?yàn)橛^眾所期待的真實(shí)，不是完美的“高、大、全”形象或者毫無爭(zhēng)議的歷史判斷，而是具有一定解讀空間的公正而客觀的歷史重述。反映在影視作品中，便是以理性的“出離”歷史的姿態(tài)回望歷史，才能給予觀眾最盛大的視覺享受和最深刻的美學(xué)價(jià)值。該片的角色刻畫就在盡力避免臉譜化、標(biāo)簽化的人物形象，極力塑造一個(gè)個(gè)多面的、飽滿的人物。

影片中的渡部是一個(gè)深藏于上海的日本軍官，也可以稱其為間諜，埋伏在陸先生家中，堅(jiān)稱自己已是個(gè)“上海人”的日本人，一手策劃了陸先生家中發(fā)生的滅門慘案，甚至將妻兒都棄之不顧，不可不謂是極其陰險(xiǎn)狡詐、冷血無情的。但有別于傳統(tǒng)電影中全然冷漠的間諜，他可以對(duì)一只流浪無助、毫不相干的黑貓溫柔不已，不僅精心照顧其飲食，還對(duì)其愛護(hù)有加;在準(zhǔn)備殺死小六的關(guān)鍵時(shí)刻最終心軟，放了小六一條生路;在影片的結(jié)局也能為幼子的生放棄自己的生命，只為小兒子能重歸故土。這些充滿矛盾性的行為才使得渡部這個(gè)角色成為一個(gè)鮮活而完整的人，因?yàn)槿诵缘膹?fù)雜是任何人都無法一言以蔽之的。類似的典型角色還有陸先生，他在與工人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖談判時(shí)吃吃點(diǎn)心就輕松決定他人生死;也會(huì)為保全小六的生命而去王老板那里打探虛實(shí)，費(fèi)盡心機(jī);在日本軍方的強(qiáng)勢(shì)威脅下，頂住壓力，遵從民族大義，不做賣國(guó)賊;矛盾的雅氣與痞氣共存在一個(gè)角色身上，構(gòu)建了一個(gè)性格鮮明的梟雄形象。

片中有幾處鏡頭被稱之為致敬昆汀，即部分完全垂直的鏡頭的運(yùn)用，這種遠(yuǎn)距離完全俯視的鏡頭被用在陸先生家中被血洗之后的慘烈場(chǎng)面和舊上海城區(qū)建筑的拍攝中。昆汀的《殺死比爾》以及韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁的《蝙蝠》都曾以這種完全垂直的俯視鏡頭來表現(xiàn)死亡的慘烈場(chǎng)面。這已不是程耳導(dǎo)演首次運(yùn)用這種鏡頭了，在他此前執(zhí)導(dǎo)的《邊境風(fēng)云》中就曾這樣表現(xiàn)血暴場(chǎng)面。這種俯視鏡頭居高臨下，使觀影者產(chǎn)生一種疏離感，冷眼旁觀這些殘酷血腥的場(chǎng)面。其實(shí)史事只能被冷眼旁觀，那些煽情而動(dòng)人的故事，不過是遺忘的開始。雖然流逝的過去被人淡忘的過程很無情，但是一個(gè)時(shí)代巨輪的進(jìn)程又豈是后人的惋惜或者哀嘆能夠改變的，我們只能回望一眼，深深凝視。

片中大量的吃飯場(chǎng)景也極為值得注意。程耳算是鮮有的在作品中刻意表現(xiàn)吃飯這個(gè)細(xì)節(jié)的內(nèi)地導(dǎo)演。陸先生和趙寶剛飾演的工人運(yùn)動(dòng)組織者對(duì)峙的戲里要吃點(diǎn)心;章子怡在家庭晚餐的飯桌上聊拍戲軼聞;渡部在日本餐館制作并食用日本料理;吳小姐抵達(dá)重慶后就餐時(shí)表達(dá)對(duì)上海菜的想念……這一場(chǎng)景的反復(fù)強(qiáng)調(diào)不僅為情節(jié)提供大量鋪墊，更展示了世俗風(fēng)味，而這種手法多見于香港導(dǎo)演中。三四十年代舊上海的暗潮洶涌的交涉就是發(fā)生在一餐一飯亦或一間普通的茶樓中，這是極有可能的。

三、“破碎”時(shí)代下羅曼蒂克之消亡

電影的時(shí)代背景是中日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，劇情牽涉到國(guó)恨家仇，講述了舊社會(huì)中的一些上流人物以及一些小人物的愛恨情仇，交織出一幅時(shí)代群像的大場(chǎng)面。從片名字面意思分析，羅曼蒂克就是指一些情愛，而消亡即指這些愛情的破滅，如同泡沫般，可望而不可即。小五和陸先生是這樣，吳小姐和她先生也是這樣，渡部和陸先生的妹妹更是這樣，影片中還有不少這樣令人惋惜的愛情。其實(shí)歸根到底，這些有情人不能得以廝守不也是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)嗎？戰(zhàn)爭(zhēng)逼迫大家做出不同的選擇，最終導(dǎo)致分道揚(yáng)鑣、漸行漸遠(yuǎn)。再羅曼蒂克的愛情也無法抗?fàn)帤v史的洪流將其卷入戰(zhàn)爭(zhēng)中，變得支離破碎。

影片中的幾位女性角色，無一不是悲劇式命運(yùn)，亂世中，她們不過是男人的附屬品，只能依附于男人存在，命如微塵。譬如小六，作為一個(gè)灑脫的交際花，先是依附于倪大紅飾演的王老板，而后因出軌被放逐的路上慘遭渡部欺凌，最終借陸先生的勢(shì)得以復(fù)仇;譬如陸先生的姨太老五，對(duì)陸先生一往情深，為了成全陸先生的局毅然赴死;譬如吳小姐，外表光鮮的電影明星，對(duì)丈夫癡心一片，卻被懦弱的丈夫變相拋棄，受未曾現(xiàn)身的戴先生裹脅，不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，成為他人的禁臠;譬如王媽，依附于陸家的權(quán)勢(shì)，謹(jǐn)言慎行，將一個(gè)黑幫家族的內(nèi)外事務(wù)打理得井井有條，卻最終不能逃脫被射殺的命運(yùn)，而她死亡的意義不過是日方給陸先生的警告罷了……《羅曼蒂克消亡史》所展現(xiàn)的女人在特定的時(shí)代下柔弱中透露出剛強(qiáng)，即使命運(yùn)受到男人們欲望的擺布，卻都不乏擁有一顆倔強(qiáng)頂真的心，使這些女人的生命看起來極富張力，別有風(fēng)情。如果沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，這些嗔癡的女人又何嘗不能得遇良人，廝守一生呢？

而即使是最堅(jiān)定不移地支持戰(zhàn)爭(zhēng)的渡部，在最后一刻也在無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)中厭倦了、妥協(xié)了，開始向往故國(guó)平靜的田園生活。戰(zhàn)爭(zhēng)是遭到所有人厭棄的存在，但是總有叫不醒的貪婪的人，去打破和平的安詳，陷入欲望的漩渦難以自拔，最終害人害己，斷送性命。片中的陸先生可以喝個(gè)茶、吃個(gè)點(diǎn)心就要了別人的性命;也可以頂住壓力堅(jiān)持大義不與日本人合作;在渡部料理店的槍戰(zhàn)中不慌不忙，從容退場(chǎng);更可以眨眼間毫不猶豫地要了親侄子的命。他的身份稱得上是舊上海的上流社會(huì)人物了，生活作派優(yōu)雅講究，但卻脫不去暴力野蠻的本質(zhì)。然而舊秩序終將崩塌，歷史沉浮，時(shí)過境遷，梟雄也好，佳人也罷，陸先生即使再不想離開上海，也不得不向時(shí)代低頭。影片的最后一幕，是陸先生在海關(guān)安檢的鏡頭，他在旅檢人員的指揮下，摘下帽子，展開雙臂，孑然一身，而他的身后，是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。

結(jié)語

《羅曼蒂克消亡史》是一部充滿實(shí)驗(yàn)性的電影，更是商業(yè)化電影和作者個(gè)人訴求完美平衡的典范之作。戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致的一個(gè)個(gè)悲劇人物無法改寫命運(yùn)，鮮活的生命消散于歷史的洪流之中。處于新世紀(jì)和平年代的我們，不僅應(yīng)該享受當(dāng)前的幸福生活，更應(yīng)回望歷史，反思戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的殘酷影響，珍惜當(dāng)下和平的氛圍。希望日后有更多優(yōu)秀的富含人文關(guān)懷的華語電影涌現(xiàn)，為觀眾提供更為豐富的視角凝視歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1]普多夫金.普多夫金論文選集[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962：41-42.