《踏血尋梅》

曾靜

“惡”是文學(xué)藝術(shù)中的常見主題?！短ぱ獙っ贰芬?008年香港援交少女被殺的惡性案件為藍(lán)本進(jìn)行改編，對底層人物的窘迫人生進(jìn)行了人文關(guān)懷，但這種關(guān)懷在對“惡”的展示和常規(guī)根源追溯中顯得后勁不足。

一、“惡”的窺視和奇觀化呈現(xiàn)

《踏雪尋梅》的反懸疑和詩篇式結(jié)構(gòu)為人樂道。雖然影片在內(nèi)容上刻意回避了懸疑片的敘事，但在形式上卻依然采用了懸疑片所偏好的窺視鏡頭和奇觀化呈現(xiàn)。

窺視癖（Voyeurism）是在別人不知道的情況下觀看他們生活的行為。這種觀看行為通常是不正當(dāng)或有不正當(dāng)意味的。[1]許多驚悚片都喜歡使用窺視鏡頭，《踏血尋梅》并不例外。不同的是，一般驚悚片的窺視視角往往是兇手視角，能夠制造出強(qiáng)烈的不安感;而《踏血尋梅》的窺視視角不是兇手視角，而是一種上帝視角的窺視。觀眾成為窺視的主體。費(fèi)斯克詮釋了這種上帝式窺視的所處位置，一是某種對私人場景凝視的不正當(dāng)位置，二是某種權(quán)力的位置，穿墻越戶而不必?fù)?dān)心被發(fā)覺。[2]由于攝像機(jī)鏡頭無所不看的特征，窺視者即觀眾，就意味著成為整個(gè)案件的見證者和權(quán)力之眼。

窺視的權(quán)力之眼無所不在。窺視被害人王佳梅。電影的第一組鏡頭是王佳梅在自己的房間里吃飯、聽音樂、哼歌。側(cè)上位的斜角鏡頭、穿過障礙物的朦朧鏡頭、墻角細(xì)節(jié)放大字母的鏡頭，都有具有濃重的窺視意味。第一次援交時(shí)，鏡頭仿佛從床底伸出來，視線與床齊平。愛上嫖客后在浴室里半明半暗的鏡頭，也暗示著這段見不得光的感情。窺視兇手丁子聰。貨車司機(jī)丁子聰在鐵門玻璃后窺視老板和妓女茍且，觀眾窺視著丁子聰?shù)母Q視。窺視被害人的家庭和親人?；貞浿虚L鏡頭尾隨著母親，仿佛一些不懷好意的中年老男人在打量著這個(gè)潑辣但賣弄著風(fēng)騷的老女人。

值得一提的是，在調(diào)查完丁子聰?shù)倪^往史后，攝影機(jī)出現(xiàn)在了不該出現(xiàn)的奇特位置——臧警官的頭頂，而臧警官恰好望向了攝影機(jī)的方向，即和攝影機(jī)同化的權(quán)力之眼的起點(diǎn)——觀眾。觀眾在窺視了影片中人物的私人生活和場景之后，終于在這一個(gè)時(shí)刻被劇中人反窺視。眾所周知，窺視癖的滿足感來自于被看者不知道被看?！氨豢凑卟恢浪诒豢矗ㄈ绻溃撤N程度上它必須成為主體），而且被看者的這種無知使窺視者不意識到自己是窺視者?！盵3]一旦觀眾意識到自己也在被“觀察”，則會意識到自己的存在和不正當(dāng)癖好，那種無約束的窺視快感就會終止。導(dǎo)演既利用觀眾的窺視癖，也暴露觀眾的窺視癖，并通過這種窺視快感突然中斷的方式，引起人們對于這種深藏人性黑暗之處的癖好的反思和警醒。純粹的看，無約束的看，自我支配不了本我的看，理性支配不了欲望的看，會導(dǎo)致人類的存在向度走向何處？

然而矛盾的是，影片對人的窺視癖提出了詰問的同時(shí)，仍然需要借助人的窺視癖來使電影具有可看性。于是，在觀眾對案件相關(guān)人物私人生活的窺視中，“惡”的奇觀化場景和體驗(yàn)比比皆是。影片涉及吸毒、性交、謀殺、分尸、暴力、虐殺等多種人性喪失控制的惡性狀態(tài)。第一，肉體濫交買賣的惡，這是人自我分裂的惡。佳梅為了奢侈品和房子出賣身體，慕容為了錢委身于年近半百的老頭。各種沒有感情基礎(chǔ)的肉體買賣和勾搭在進(jìn)行著。和嫖客的愛，對崇拜者的施舍，都掩飾不了人自我施虐的墮落。第二，肆意傷害別人身體的惡，是人與人之間的惡。假若說丁子聰是因?yàn)榇饝?yīng)死者自殺要求而殺人的話，那為何要如此殘忍的分尸。尤其是，在臧警官的回憶中映射了香港另一起惡性案件：Hello Kitty殘尸案。這些由可怖尸體和血淋淋構(gòu)成的情境和設(shè)計(jì)，都是觀眾日常生活看不到的犯罪奇觀，給予觀眾感官上的強(qiáng)烈刺激。第三，仇視人類的惡，這是人種意義上的自我屠戮的惡。玻璃的毛躁感和穿透感，仿佛模擬了半遮半掩的觀眾看恐怖片的效果。

誠然，影片對于“惡”的敘述和表現(xiàn)，固然能在某種程度上賦予藝術(shù)表現(xiàn)上的深刻性和穿透力，并以強(qiáng)烈顛覆傳統(tǒng)審美范式的巫術(shù)般的力量抵達(dá)撼人心魄的審美高度，但沉浸在“惡不驚人死不休”的非理性快感泥沼，以及對人欲望奇觀化的無限制消費(fèi)，反而會極大損害藝術(shù)的審美價(jià)值?！皭骸敝挥邪阉?dāng)作禁止才能認(rèn)識，否則審“惡”就會變成雙刃劍。

二、 對“惡”創(chuàng)傷根源的常規(guī)追溯

一般來說，驚悚案情片在表現(xiàn)完“惡”的表象后，往往要努力追溯“惡”產(chǎn)生的創(chuàng)傷根源?！短ぱ獙っ贰芬沧駨牧诉@種追溯模式，影片的張力不取決于高超的犯罪技巧和解謎偵破，而取決于揭曉人物作惡的動機(jī)和成因。

影片在對每個(gè)人的生活進(jìn)行回溯后，我們會發(fā)現(xiàn)與案情相關(guān)的主要人物都有著“創(chuàng)傷心理”。這類精神創(chuàng)傷來源各異，既可以來自“一系列人生經(jīng)歷，也可以來自一次不相關(guān)聯(lián)的事件——既來自拖長的暴露在危險(xiǎn)面前的經(jīng)歷，也來自一次突然的恐懼事件;既可以來自不斷的謾罵，也可以來自一次攻擊;既來自一段時(shí)期的壓抑和倒退，也來自一個(gè)打擊的時(shí)刻”，[4]由于沒有得到及時(shí)的關(guān)注、解決或紓解，而種下了“惡”的種子。

王佳梅的墮落，源于底層草根的無路可走和絕望。原生家庭的粗暴，使得她有親情的渴望，但缺乏表達(dá)和融入母親家庭的能力。內(nèi)地移民的弱者身份，催生佳梅力爭上游的決心，但卻未向她提供任何可能實(shí)現(xiàn)的途徑。地域之間的歧視、語言上的障礙、模特理想的不切實(shí)際、所愛非人的玩弄遺棄，都逐漸粉碎了王佳梅繼續(xù)生活的根基。繁華社會的主體建構(gòu)，是以對王佳梅們的殖民為基礎(chǔ)的。最冷酷的地方在于，當(dāng)她無法往上爭取只能隨波逐流時(shí)，迎接她的只有周圍人的隔離和鄙薄，在精神上她早已被碎尸萬段。

丁子聰?shù)男睦韯?chuàng)傷，更接近于疾病意義上的精神創(chuàng)傷。平民公寓里的老賤民，卑微的職業(yè)，丑陋的面貌。在幼年交通事故中他目睹母親死去，導(dǎo)致強(qiáng)烈的自責(zé)和負(fù)罪感，需要借助心理醫(yī)生才能遏止失控的情緒。在認(rèn)知上，丁子聰明顯與王佳梅不一樣，王佳梅渴望被外界關(guān)注，而他則表現(xiàn)出對外界的敵意。在情緒方面，與王佳梅的沮喪相比，丁子聰對于負(fù)性刺激的情緒感受強(qiáng)度會隨著某種偶然事件刺激而突然爆發(fā)。在行為方面，丁子聰作為典型的創(chuàng)傷性人格，與老板、朋友、警察均發(fā)生了肢體沖突。而且，在性經(jīng)驗(yàn)上，丁子聰也遭遇了不尋常經(jīng)歷。他所傾慕的女人慕容在情感受創(chuàng)后，突然施舍給他變態(tài)的生理期性愛，使其陷入持續(xù)的焦慮和混亂。創(chuàng)傷記憶形成后，要刻意忘卻，情感因素就會出來破壞，反而更加難忘。所以，丁子聰只有用刀割破自己的雙手自慰，才能重溫血腥性愛的快感。佳梅與他首次見面，他就在援交過程中掐死前者，并肢解分尸，并不排除這種性經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)傷后帶來的變態(tài)癖好。

影片中其他的普通人，則是非典型和潛在的創(chuàng)傷人群。這種創(chuàng)傷在沒有被認(rèn)識以前，往往不被稱為創(chuàng)傷?，F(xiàn)代化都市發(fā)展、物質(zhì)繁榮和科技進(jìn)步，不但沒有解決人內(nèi)心的種種問題，反而更加嚴(yán)重地將個(gè)體拋入異常孤獨(dú)的境地。在坐擁七百多萬人口的香港這塊彈丸之地，生存競爭和壓力將人逼成“動物”，家庭倫理、個(gè)體尊嚴(yán)、幸福追求都成為可以單向度的量化之物。對于佳梅來說，獲得身份認(rèn)同的標(biāo)志是貴重的耳環(huán);對于女警司來說，獲得身份認(rèn)同的標(biāo)志是女兒的芭蕾班和鋼琴班;對于男警員來說，獲得身份認(rèn)同的是以暴制暴獲得的階層感。這些物和身份指標(biāo)的獲得只能短暫地延宕身份焦慮的痛苦。所有人都在努力地生，努力地活，持續(xù)著不斷地要更好，同時(shí)也會更累的狀態(tài)。與丁子聰?shù)闹苯颖┝ο啾?，人與人之間實(shí)施的是間接暴力和冷暴力。每個(gè)人都是兇手，同時(shí)也是被害者。這種孤獨(dú)人的非典型創(chuàng)傷，表面上波瀾不驚，實(shí)則潛藏著恨意、殺機(jī)，是更多的惡性案件發(fā)生的最深層的土壤。

影片通過對主要人物內(nèi)心創(chuàng)傷根源的追溯，寬恕了人的失控和作惡。通過講述他們的故事，他們最終被人看見、被人注視，擺脫了王佳梅說的“沒有人看見”的悲慘境地，使得影片本身就像“一間看得見風(fēng)景的房間”，里面發(fā)生的“惡”都可以獲得救贖和原諒。

三、“惡”的復(fù)調(diào)敘事和詩意美化

尼采說過，生命通過藝術(shù)而自救。同理，“惡”通過“講故事”的形式獲得自救。長久以來，“惡”作為被傳統(tǒng)美學(xué)所回避的范疇，僅僅作為“善”的對立物而存在，“直到由敘述和戲劇的形式承載的文學(xué)虛構(gòu)，才允許把惡當(dāng)作道德區(qū)分的起源和人類自我反思可能的形式加以注意。惡的可見性存在于它流傳下來的故事的易懂性中”[5]?！短ぱ獙っ贰忿饤壛俗非蟊憩F(xiàn)外部事件的傳統(tǒng)模式，復(fù)調(diào)式地講述痛苦、病態(tài)“自我”的故事，實(shí)現(xiàn)了通過“惡”的具體顯現(xiàn)，“惡變得即是惡，同時(shí)又是美”[6]。

影片中，“惡”主要通過“人”的復(fù)調(diào)式描寫來獲得自身的審美化?！短ぱっ贰吩谌宋锼茉焐?，就力圖盡量使主要人物的性格呈現(xiàn)出多面性，采用共識對話的雙聲模式、人物意識的多聲部模式，即巴赫金所指出的“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”[7]，力圖實(shí)現(xiàn)人物之間平等的意識連同他們的世界，如何互相不發(fā)生融合，但悲劇地導(dǎo)向同一個(gè)惡性事件中。

對于王佳梅的塑造，便是“自我”共識對話的雙聲模式，其本質(zhì)是“兩種意識，兩種觀點(diǎn)，兩種評價(jià)在一個(gè)意識和語言的每一成分中的交鋒和交錯，亦即不同聲音在每一內(nèi)在因素中交鋒”[8]。王佳梅的形象凸顯了兩種相悖意義指向的對話，甚至是針鋒相對。王佳梅出賣身體的另一面，是她對宗教的虔誠信仰。和母親劍拔弩張，卻與父親惺惺相惜。對自己的作踐同時(shí)，卻對家人愛護(hù)有加。對奢侈品的虛榮占有欲，但卻踏踏實(shí)實(shí)、自食其力。種種努力皆因錢而起，但遇到心有所屬之人又棄錢不顧。這種雙聲對話模式，隱含著基督教肉體與靈魂的二元對立傳統(tǒng)：人的肉體可以死亡或者朽壞，但靈魂則是不朽的，人的本質(zhì)是靈魂。影片一邊展示著王佳梅遭遇種種現(xiàn)實(shí)的不堪，另一邊卻描畫著王佳梅出淤泥而不染的靈魂，并且暗示著靈魂意義上存在的王佳梅高于肉體意義上存在的王佳梅。最終，歷盡肉身劫難后的她，代替所有像她一樣的人通過死亡獲得救贖，相信上帝也會原諒她。

對于丁子聰?shù)乃茉焓菑?fù)調(diào)式的描寫，即對某個(gè)人物，不同的人對其持有不同的觀點(diǎn)。這些人物各自有著獨(dú)立的意識，“每個(gè)人都帶著自己的‘真理、自己的生活立場”[9]，彼此不相融合、互相對話。與王佳梅成長歷程的清楚展現(xiàn)不一樣，影片沒有對丁子聰過往生活的來龍去脈進(jìn)行交待，處于主動“失語”狀態(tài)。因此，對他的形象認(rèn)知，需要觀眾通過比較影片各色人物的獨(dú)立意識才能最終形成。電影開始時(shí)，在沒有任何前史介入的情況下，觀眾對他只能以貌取人，形成冷血?dú)⑹值某醪接∠?。為了改變這種觀感和印象，影片開始從不同人的視角或表述出發(fā)，讓不同的丁子聰出來“各抒己見”。在與貨車?yán)习宓臎_突中，我們看到丁子聰是生活中最不起眼的貨車司機(jī)，可一旦觸怒就變得極其暴戾。阿婆眼里的他是溫和善良的“丁先生”，是隨時(shí)可以幫忙照顧貓咪的好人。黃毛陳述中的他，是一起耍賤的江湖朋友，也是尊重母親和愛慕女性的可憐蟲。為了女人爭風(fēng)吃醋、打架斗毆，體恤女人意外懷孕的危險(xiǎn)，這些最能引起女性觀眾認(rèn)同的細(xì)節(jié)丁子聰都有，讓人感慨其居然是個(gè)可悲、可嘆和敏感的癡心人。殺人分尸者、卡車司機(jī)、社團(tuán)古惑仔、宅男、孤兒、精神疾病患者多種角色之間相互交流碰撞，而最終可憐人、癡心人、孤獨(dú)人的設(shè)定悄悄勝出。

影片交待，王佳梅因?yàn)樾叛龌浇潭荒茏詺?，丁子聰幫助王佳梅完成了求死的愿望。在死亡的真相揭露上，影片也充滿了復(fù)調(diào)式的探討。高尚的理由與肉欲的快感，心理上的絕境與生理上的合體，消極的死亡被賦予積極的終極意義。到底是丁子聰?shù)木裢氚Y，還是導(dǎo)演的過度詮釋？

結(jié)語：惡的“審美化”與“美化”

《踏血尋梅》通過復(fù)調(diào)式敘事、詩意化的攝影、宗教元素的點(diǎn)綴，對“惡”性案件作了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的雙重呈現(xiàn)?！霸陉U釋思維中，惡就是一個(gè)成敗未定的形象，它的不可把握性論證一種封閉的道德說教綱領(lǐng)是荒謬的：把惡改成圖片的作品常常面臨被自己祛除的危險(xiǎn)?！盵10]也就是說，對惡的表現(xiàn)，是具有風(fēng)險(xiǎn)的。一方面，被禁止的東西經(jīng)過藝術(shù)的編排作為可見物出現(xiàn)，同樣傳達(dá)魅力?！叭缃駩涸谝粋€(gè)前緣關(guān)系和網(wǎng)絡(luò)綜合復(fù)雜的編排中有了它特殊的鮮明特色：本能、欲望、單調(diào)、無聊、惡心、進(jìn)攻性、自我分裂、自戀和自我仇恨。”[11]《踏雪尋梅》通過對“惡”的惺惺相惜的揣摩和理解，對“惡”的具象化的各種形式化、特殊化處理，使我們以能夠覺察人性之惡的深層次結(jié)構(gòu)而感到愉悅，盡管惡“也可能是無法容許的，然而講述起來它仍然會以驚恐和滿意而扣人心弦”[12]。

另一方面，對“惡”的“審美化”，卻容易與惡的“美化”相混淆。翁警官對“惡”追問是否成功引導(dǎo)了觀眾對“惡”的反思是值得商榷的。對“惡”的探討和追問，不僅僅需要理解的同情，更需要批判的審視?！短ぱっ贰穼Ψ质钠届o、冷漠的敘述，正是西方現(xiàn)代藝術(shù)以來對殘惡情節(jié)非人格化刻畫的表現(xiàn)。影片含混的敘述中，道德判斷也是含混的，不高聲喧嘩，但默不作聲地對“惡”進(jìn)行了一定程度的“美化”。在這種陰冷、不動聲色的殘酷細(xì)節(jié)描述中，可能會掏空常人該有的不忍之心。“凌遲美女，是人間最慘烈凄美的表演”[13]，而看客們通過自己廉價(jià)的同情心和隱秘的情欲趣味，把這種不忍之事轉(zhuǎn)化成觀賞價(jià)值，“表演和觀賞互相激勵的過程中，人性的無恥建立起來了，人性的深淵也徹底敞開”[14]。

表現(xiàn)“惡”而反思“惡”，是個(gè)辯證的、不斷值得探討的永恒命題，“惡”可以作為激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)造性的媒介，但不能成為以局外人身份予以肆意觀賞的主題，更不能被“美化”處理后，成為衣食無憂者的消遣。如何“描寫黑暗的世界，但讓讀者留在光亮之中”[15]，還在藝術(shù)家不斷求索之路上。

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