反思中國(guó)電影海外傳播的瓶頸與路徑

石嵩　韓政鋒

長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)電影走出去的路徑及其瓶頸問(wèn)題上，國(guó)內(nèi)學(xué)界/業(yè)界針對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作本體所存在的問(wèn)題較有共識(shí)的觀點(diǎn)可歸納為：由于影片所承載文化訊息的中西差異乃至勢(shì)差而導(dǎo)致的價(jià)值偏差以及由此引發(fā)的走出去受阻;由于標(biāo)題及字幕翻譯不佳導(dǎo)致的傳播失效而影響了影片的進(jìn)一步推廣;由于講故事的技巧不精和影片類(lèi)型定位不清而束縛了影片的市場(chǎng)流通推廣等。針對(duì)如上具有合理性的中國(guó)電影走出去的困境分析，找出解決問(wèn)題的方法，突破瓶頸困阻，在媒介融合的全新時(shí)代背景下，找到中國(guó)電影海外傳播的突破口是本文行文所期的愿景。

一、 是文化勢(shì)差還是文化表達(dá)的勢(shì)差？

“文化模子的不同，必然引起文學(xué)表現(xiàn)的歧異?！盵1]中西方電影在敘事方式、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和電影理念等方面各有不同，而中西方影片所承載的各自文化特征更是差異明顯，呈現(xiàn)鮮明文化差異的中國(guó)電影如何與海外市場(chǎng)對(duì)接是一個(gè)需要不斷探索的課題，只有國(guó)內(nèi)市場(chǎng)達(dá)到飽和之后才可能會(huì)實(shí)現(xiàn)外溢;在此之中，內(nèi)容的溢出卻因中西文化差異而倍加任重道遠(yuǎn)，舉步維艱。按照這個(gè)邏輯，國(guó)內(nèi)業(yè)界人士指出，中西方（主要是指與美國(guó)）的“文化勢(shì)差”以及由此導(dǎo)致的“價(jià)值偏差”是中國(guó)電影與海外市場(chǎng)對(duì)接失敗的癥結(jié)所在，同時(shí)是制約中國(guó)電影走出國(guó)門(mén)駛向海外的羈絆。中西方文化異質(zhì)，話語(yǔ)方式不同的客觀情況無(wú)可厚非;然而，所謂的“文化勢(shì)差”——即中國(guó)文化尤其是近現(xiàn)代的中國(guó)文化與西方（尤指美國(guó)）文化無(wú)法比肩，西方社會(huì)只有少數(shù)人采取俯視低望的態(tài)度對(duì)中國(guó)文化給予少有的關(guān)注，這作為中國(guó)電影走出去的瓶頸所在，卻值得反思。

首先，從理論層面講，文化本身并沒(méi)有高低貴賤、優(yōu)劣強(qiáng)弱之分。這一點(diǎn)，習(xí)近平同志在2014年9月24日人民大會(huì)堂出席紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)第五屆會(huì)員大會(huì)開(kāi)幕會(huì)所做的重要講話中已經(jīng)明確強(qiáng)調(diào)：“不同國(guó)家、民族的思想文化各有千秋，只有姹紫嫣紅之別，而無(wú)高低優(yōu)劣之分。每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族不分強(qiáng)弱、不分大小，其思想文化都應(yīng)該得到承認(rèn)和尊重?！雹僖虼?，在文化層面對(duì)中華文明、民族思想的定位——抬高他者、自我矮化，實(shí)在無(wú)法從理論層面講得通，更不可能作為制約中國(guó)電影走出去的瓶頸。

其次，從文明/文化傳播效度的規(guī)律來(lái)看，在跨文化傳播過(guò)程中，文化產(chǎn)品的實(shí)際傳播效度與其所承載的文化符號(hào)以及文化屬性的高低程度呈反比態(tài)勢(shì)。也就是說(shuō)，越是承載代表象征人類(lèi)需要層次里較低級(jí)別的文化元素，例如基本的生理需求、安全需要、情感歸屬等，傳播的態(tài)勢(shì)反而越發(fā)活躍，越易于跨文化語(yǔ)境中接受方的理解和接納;反之，如果跨文化傳播過(guò)程中所承載的文化元素代表著人類(lèi)較高層次的訴求，例如尊重以及自我實(shí)現(xiàn)的需求時(shí)，傳播的態(tài)勢(shì)就會(huì)顯得滯鈍，不易被異質(zhì)文化語(yǔ)境中接受一方所理解和接受。因此，業(yè)界所指出的所謂文化勢(shì)差恰恰違背了傳播效度的規(guī)律，所以也是站不住腳的;反而我們可以從這個(gè)層面理解中國(guó)電影作為一種承載高度發(fā)達(dá)的文化形式在傳播表達(dá)時(shí)所面臨的挑戰(zhàn)和困難，而如何將中國(guó)高度發(fā)達(dá)的文明形式以融通中西的現(xiàn)代手法表達(dá)出來(lái)是中國(guó)電影走出去有待思考和解決的問(wèn)題。

再有，根據(jù)筆者在英國(guó)、美國(guó)的生活留學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及與英美當(dāng)?shù)仄胀ò傩栈蚴歉咝＞兊慕涣鱽?lái)看，每當(dāng)聊到與中國(guó)文化相關(guān)的話題多數(shù)人表達(dá)出的是一種對(duì)神秘莫測(cè)的東方文化的敬仰卻又傍徨的復(fù)雜矛盾心情——敬仰，當(dāng)然是源自對(duì)數(shù)千年來(lái)中國(guó)文化文明傳統(tǒng)的博大精深而嘆為觀止;彷徨，卻又源自在異質(zhì)文明圈內(nèi)沒(méi)有相應(yīng)的文化對(duì)等物來(lái)完整闡釋中華文明的高深莫測(cè)而不由困惑難解，因?yàn)椤皷|西方由于其文明肇始之初確立的根本價(jià)值原則的分歧而導(dǎo)致各自有著不同的文化模子，包括不同的‘觀念的模子‘美感經(jīng)驗(yàn)形態(tài)和‘語(yǔ)言模式等。”[2]如果真存在我們妄自菲薄的中西方文化勢(shì)差，那么也是由于對(duì)中國(guó)文化的淵博深?yuàn)W而導(dǎo)致的西方語(yǔ)境解讀受限，而絕非我們自身文化的弱勢(shì)與低下！

再換一種方式思考，如果真像業(yè)界分析指出的中國(guó)文化在與以美國(guó)為代表的西方文化比拼中處于勢(shì)差的弱勢(shì)一方，那么又怎么會(huì)有業(yè)界廣為流傳的——“（好萊塢）他們只能向過(guò)去借故事，向未來(lái)借故事，甚至向宇宙借故事，而更多的是向異域文化借故事?！雹俣覀兌炷茉?shù)摹痘咎m》《功夫熊貓》，就是好萊塢向中國(guó)文化借故事的現(xiàn)成例子！因此，中國(guó)文化勢(shì)差一說(shuō)，明顯邏輯不通、自相矛盾。不能因?yàn)橹v故事方式的不同，傳播理念的迥異就得出文化價(jià)值有偏差的結(jié)論;而這種所謂的偏差更是以美國(guó)中心主義作為參照而得出則更是危險(xiǎn)。中國(guó)電影的問(wèn)題在于講述中國(guó)故事尤其是表達(dá)中國(guó)文化時(shí)存在的勢(shì)差：一方面，是由于我們自身缺乏展現(xiàn)中國(guó)文化融通中外的國(guó)際路徑，影片表達(dá)與文化傳輸并未融會(huì)貫通而揮灑自如，更未能提煉升華做到以中國(guó)視角闡釋人類(lèi)共通性問(wèn)題的高度和氣度，但另一方面，海外觀眾整體上對(duì)中國(guó)文化語(yǔ)境的知之甚少也是產(chǎn)生文化表達(dá)勢(shì)差的重要原因。

二、 變譯的顛覆與創(chuàng)新本體的猶存

如上所述，中國(guó)電影在海外得不到較好傳播與接受的最大癥結(jié)在于故事方法與文化融合的輸出方式，那么必須根據(jù)國(guó)際游戲規(guī)則和目標(biāo)市場(chǎng)的觀眾訴求來(lái)精準(zhǔn)定位，進(jìn)行創(chuàng)造性的變譯，甚至二度創(chuàng)作，以符合傳播接受端的文化語(yǔ)境要求。“中國(guó)電影‘走出去的相關(guān)策略規(guī)劃，不能僅僅按照輸出方的主觀意愿來(lái)硬性制定，而必須基于對(duì)接受方的分析和審視做出合理判斷?！盵3]業(yè)界認(rèn)為，首要的問(wèn)題是影片片名的市場(chǎng)定位價(jià)值沒(méi)有得到充分的挖掘，使其類(lèi)型定位不夠明確，進(jìn)而對(duì)中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中產(chǎn)生負(fù)面影響。根據(jù)從業(yè)經(jīng)驗(yàn)將中國(guó)電影的海外實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提煉上升到理論層面，這值得肯定;但是，顛覆性的變譯要有度而規(guī)，不可動(dòng)搖中國(guó)文化作為創(chuàng)新本體的核心地位。例如《霍元甲》翻譯成Jet Li's Fearless（“杰特李的無(wú)所畏懼”）即有不妥之處。不可否認(rèn)，霍元甲作為中國(guó)近代歷史上民族英雄似的傳奇人物在中國(guó)乃至整個(gè)大中華地區(qū)都被視作正義反抗壓迫的象征，具有極高的認(rèn)知度;但是在北美以及歐洲和世界其他地區(qū)顯然不可等量齊觀。雖然，“杰特李的無(wú)所畏懼”會(huì)吸引部分標(biāo)題黨的眼球，奔著李連杰和功夫類(lèi)型片的名頭進(jìn)入影院欣賞影片。但是，能夠吸引更多觀眾、獲得口碑好評(píng)的關(guān)鍵遠(yuǎn)非一個(gè)標(biāo)題的變譯可以解決的;而且把《霍元甲》變譯為“杰特李（李連杰）的無(wú)所畏懼”，也絕非捅破了本土文化海外傳播的瓶頸。作為我們民族精神文化精髓典型代表的霍元甲“Huo Yuanjia”僅僅由于美國(guó)人的發(fā)音拗口和對(duì)中國(guó)特定歷史國(guó)情的不熟悉就被稱(chēng)作限制阻礙文化交流傳播的瓶頸顯然是不合時(shí)宜的。

換位思考，當(dāng)我們引入好萊塢大片的時(shí)候，無(wú)論是上個(gè)世紀(jì)國(guó)人英語(yǔ)水平普遍不高的時(shí)代還是本世紀(jì)全民學(xué)英語(yǔ)熱潮普遍推開(kāi)進(jìn)而推高國(guó)民英語(yǔ)水平的時(shí)代，少有把純粹的、明顯具有西方特征的文化符號(hào)“變譯”為符合我們自己的文化語(yǔ)境和接受志趣的影片片名，這樣的例子不勝枚舉，無(wú)論是上世紀(jì)的《阿甘正傳》（Forrest Gump）、《泰坦尼克號(hào)》（Titanic），還是本世紀(jì)的《指環(huán)王》（The Lord of Rings）系列、《哈利·波特》（Harry Potter）系列，以及《阿凡達(dá)》（Avatar）等，都跟中國(guó)文化語(yǔ)境和中國(guó)觀眾的接受志趣并無(wú)太大關(guān)聯(lián)，甚至《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》等讓中國(guó)觀眾讀起來(lái)也備感拗口;但是，由于影片本身故事的精彩紛呈或是拍攝手法的突破創(chuàng)新，經(jīng)得起時(shí)間閱歷的考驗(yàn)，自然而然地滲透融入到中國(guó)觀眾的肌膚心靈甚至成為中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展建構(gòu)過(guò)程中的組成部分，例如，在不少中國(guó)觀眾心目中，《泰坦尼克號(hào)》成了突破傳統(tǒng)等級(jí)枷鎖束縛的愛(ài)情之舟的代名詞;《阿凡達(dá)》成了外太空外星人的指代……且不論這種跨文化解讀和衍生是否符合原作的本意初衷，單看作品本身所擁有的持續(xù)被解讀的內(nèi)容含量和闡釋空間就再次說(shuō)明了內(nèi)容為王的亙古真理。標(biāo)題作為服務(wù)于內(nèi)容的醒目符號(hào)確有先入為主提綱挈領(lǐng)的功效，但是，從影片的長(zhǎng)遠(yuǎn)流通和后續(xù)口碑輻射效果來(lái)看，越是忠實(shí)于影片內(nèi)容的影片標(biāo)題才是好標(biāo)題，此標(biāo)準(zhǔn)同樣適用于標(biāo)題翻譯。

設(shè)想，如果當(dāng)年我們把《阿甘正傳》翻譯成《湯姆·漢克斯成長(zhǎng)記》，把《泰坦尼克號(hào)》翻譯成《迪卡普里奧與溫絲萊特的僭越愛(ài)戀》。雖然，部分標(biāo)題黨觀眾會(huì)被湯姆·漢克斯、迪卡普里奧、溫絲萊特、僭越、愛(ài)戀等明星噱頭、敏感字眼所吸引著去觀影，滿足某種內(nèi)心期待或另類(lèi)愉悅，但這些流傳于中外影史的經(jīng)典影片或許就將在中國(guó)語(yǔ)境內(nèi)不復(fù)存在。因此，明眼人應(yīng)該懂得，這種浮于表面的標(biāo)題變譯伎倆只是短期效應(yīng)、面子工程、急功近利，帶給海外中國(guó)電影的或許是短期票房效應(yīng)，而非長(zhǎng)效健康影響。受過(guò)這樣的變譯忽悠，長(zhǎng)此以往，外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)影片會(huì)烙下個(gè)什么樣的印象？或許只有越來(lái)越低視與不尊重了吧。因此，這樣的變譯是不合理的變譯，或者說(shuō)是一種詐譯;全面迎合美國(guó)市場(chǎng)的短期浮表對(duì)接行為顯然是行不通的，長(zhǎng)期以往“狼來(lái)了”的負(fù)面效應(yīng)會(huì)越發(fā)顯現(xiàn)。

以史為鏡自可照出中國(guó)電影在海外的興衰更替與利弊得失，不以所謂的變譯為對(duì)接前提，在中國(guó)電影文化海外傳播歷程中的成功案例還是有的。例如，開(kāi)辟中國(guó)功夫類(lèi)型片之先河的一代宗師李小龍并沒(méi)有把中國(guó)功夫（Kung Fu）和他自己所開(kāi)拓的截拳道（Jeet Kune Do）變譯為美國(guó)人習(xí)慣接受的中國(guó)拳擊（Chinese Boxing）。他的《唐山大兄》（1971）、《精武門(mén)》（1972）、《猛龍過(guò)江》（1972）、《龍爭(zhēng)虎斗》（1973）、《死亡游戲》（1978）風(fēng)靡香港、東南亞并逐步被歐美所接受。“他的名字成了功夫電影，甚至是中國(guó)武術(shù)的象征。李小龍開(kāi)創(chuàng)了華人進(jìn)軍好萊塢的先河，他首次在好萊塢電影中擔(dān)任主角即大獲成功?！盵4]李小龍因?yàn)槠洫?dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格和鋼筋鐵骨的功夫而成為世界影壇名垂青史的人物?！按撕?，他創(chuàng)立截拳道，推崇‘以無(wú)限為有限，以無(wú)法為有法的截拳道哲學(xué)理念，讓西方人認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)功夫?！盵5]而李小龍所提出并推廣使用的Kung Fu和Jeet Kune Do兩個(gè)英文詞組也逐步被西方大眾所接受并被寫(xiě)入英文辭典，廣為流傳。李小龍的成功案例告訴我們，中國(guó)電影在海外長(zhǎng)效良性傳播所對(duì)接的應(yīng)該是實(shí)打?qū)嵉膬?nèi)容干貨，應(yīng)該是基于中華文化本體的表達(dá)創(chuàng)新，而非短期取巧的面子工程;《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》成功融入彼岸文化靠的絕非顛覆的片名變譯而是基于內(nèi)容干貨與各自文化本體的創(chuàng)新融通，進(jìn)而經(jīng)受住了來(lái)自異域文化語(yǔ)境的長(zhǎng)久考驗(yàn)。

三、 多元媒介的全球故事與中國(guó)特色的類(lèi)型表達(dá)

在影片劇本的故事改編及類(lèi)型設(shè)置方面，正如影評(píng)家羅杰·伊伯特感慨指出的，英國(guó)人給好萊塢提供了納尼亞、指環(huán)王、霍格沃茨、詹姆斯·邦德、愛(ài)麗絲和維尼熊……反思好萊塢給我們提供了什么？電影。它在用電影創(chuàng)造歷史，用電影來(lái)記錄再現(xiàn)并傳承屬于人類(lèi)的文化遺產(chǎn)……好萊塢向他者借故事不僅僅體現(xiàn)在向同源文化圈的英國(guó)借而且跨域異質(zhì)文明來(lái)到中國(guó)歷史文化語(yǔ)境索取，例如《花木蘭》《功夫熊貓》等滿懷中國(guó)文化元素的影片題材就已被改編進(jìn)而推廣至全球，成就了好萊塢版的新花木蘭形象和動(dòng)畫(huà)版的熊貓與功夫組合。

由此可見(jiàn)，“中國(guó)不乏好故事，但如何將好故事講好并將其商業(yè)潛力挖掘到極致，卻是個(gè)問(wèn)題”[6]。中國(guó)電影行業(yè)在講什么故事，如何講好故事，如何讓別人理解并接受自己講的好故事，怎么推廣自己講的好故事等方面與好萊塢存在不小差距。這些問(wèn)題的確客觀存在，并需要我們的電影業(yè)界工作者和學(xué)界研究者吸收學(xué)習(xí)借鑒好萊塢的成功經(jīng)驗(yàn)并結(jié)合中國(guó)國(guó)情的現(xiàn)實(shí)情況深入思考，基于中國(guó)電影自身發(fā)展的階段性特點(diǎn)，逐步推進(jìn)完善。“中國(guó)電影品牌‘走出去……必須要與中國(guó)特色鮮明的敘事相關(guān)聯(lián)，必須要與中國(guó)印記明顯的文化符號(hào)相關(guān)聯(lián)。”[7]

我們自己的電影從業(yè)者不能片面狹隘地認(rèn)為只有好萊塢的拍攝手法和全球營(yíng)銷(xiāo)模式才能把中國(guó)的故事講好并推廣至世界各地而為全球觀眾所接受，更不能簡(jiǎn)單粗暴地以所謂借鑒參考甚至模仿抄襲的類(lèi)型化方式生產(chǎn)文化快餐簡(jiǎn)餐套餐，急功近利追求短期收益回報(bào)，其后果很可能會(huì)導(dǎo)致中國(guó)電影長(zhǎng)期發(fā)展的“復(fù)制拼貼”，自身創(chuàng)造力的萎靡喪失。“中國(guó)電影要想暢通無(wú)阻地‘走出去，自然需要打開(kāi)視野、敞開(kāi)心扉了解中國(guó)電影已有的海外接受與研究狀況，據(jù)此而調(diào)整完善國(guó)家文化戰(zhàn)略、影片拍攝策略、宣傳流通攻略、學(xué)術(shù)科研謀略，全方位立體化地助力推動(dòng)中國(guó)電影健康蓬勃地‘走出去?！盵8]以2015年暑期檔取得票房成功的三部影片《大圣歸來(lái)》《捉妖記》《煎餅俠》為例證，它們的短期成功很大程度上可歸于影片類(lèi)型化程度較高。但是，三年后的今天，當(dāng)我們回首反思2015年暑期檔的票房繁榮以及這些類(lèi)型化程度高的“成功”影片時(shí)，又有哪一部能夠載入世界影史或者中國(guó)影史的記憶成為流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典？哪怕是僅僅成為后輩效仿學(xué)習(xí)的優(yōu)良范例？很遺憾，答案是否定的，甚至隨著內(nèi)幕消息的曝光以及影片細(xì)部的深入探討，有關(guān)票房造假的現(xiàn)象被揭露出來(lái)，水軍炒作的問(wèn)題被有理有據(jù)的呈現(xiàn)，3D效果低劣，人物塑造羸弱等問(wèn)題不斷被批評(píng)詬病：《大圣歸來(lái)》被稱(chēng)作最丑陋的大圣形象塑造，《捉妖記》被戲謔為“妖怪版”的《武林外傳》，《煎餅俠》被稱(chēng)作明星匯聚的爛片。僅僅幾年，這種急功近利的、理直氣壯的、堂而皇之的借鑒、模仿甚至抄襲所謂成功影片中的成功要素而攢湊新劇本的速成方式，不斷招致惡評(píng)罵名，麻煩不斷。這一點(diǎn)從2016年國(guó)內(nèi)票房增速全面放緩以及2017年國(guó)產(chǎn)影片多數(shù)陷入頹勢(shì)，進(jìn)口引進(jìn)影片如《速度與激情》系列、《摔跤吧！爸爸》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列、《頭號(hào)玩家》等在中國(guó)持續(xù)創(chuàng)造票房奇跡的現(xiàn)象中可見(jiàn)一斑。

中國(guó)電影走向海外要尊重海外觀眾的欣賞習(xí)慣和觀影趣味，更要首先滿足照顧中國(guó)電影觀眾的欣賞習(xí)慣和觀影趣味。事實(shí)已經(jīng)證明，中國(guó)電影觀眾的觀影智商與情商一點(diǎn)也不比海外觀眾差;一次性或短期性的被明星小鮮肉、IP噱頭、水軍炒作所蒙騙忽悠;長(zhǎng)期甚至無(wú)需過(guò)長(zhǎng)的短短兩年時(shí)間，冷峻殘酷的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)對(duì)借鑒甚至抄襲的急功近利短期藥方給出了最否定的回應(yīng)。當(dāng)中國(guó)電影觀眾走出遮蔽，走向成熟，自然不會(huì)再被一個(gè)片名轉(zhuǎn)譯的雕蟲(chóng)小技所迷惑，更不會(huì)被借鑒甚至抄襲的別的影片中的成功元素雜糅而成的劇本所吸引。此時(shí)，我們需要的是用衡量美國(guó)觀眾的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)觀眾，并時(shí)刻記得“誰(shuí)眼里有觀眾，觀眾眼里就會(huì)有誰(shuí)”的規(guī)律同樣適用于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，別低估了國(guó)內(nèi)電影觀眾的觀影智商與情商，雜糅拼貼的借鑒與急功近利的抄襲不能成為中國(guó)電影自身發(fā)展及其走出去的長(zhǎng)效良藥。

類(lèi)型可以被當(dāng)作一種創(chuàng)作方法，可以被視作一種營(yíng)銷(xiāo)手段，可以使影片具有工業(yè)屬性并進(jìn)而使其具備價(jià)值表征;但是中國(guó)電影的類(lèi)型化道路絕非抄襲借鑒那么簡(jiǎn)單迅捷;恰恰相反，中國(guó)電影如果想通過(guò)類(lèi)型化這樣一種創(chuàng)作方法實(shí)現(xiàn)其工業(yè)屬性并在營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中彰顯其價(jià)值表征，所需要的是顛覆既往短視思維的急功近利，踏踏實(shí)實(shí)立足本土文化淵源展開(kāi)歷久彌堅(jiān)的長(zhǎng)久原創(chuàng)！像李小龍成功開(kāi)創(chuàng)功夫類(lèi)型片一樣的執(zhí)拗堅(jiān)守，像吳京《戰(zhàn)狼II》那般摸爬滾打甚至傾家蕩產(chǎn)的不忘初心，其核心價(jià)值與文化內(nèi)涵一定是中國(guó)的，其講述的故事一定是基于對(duì)自身文化語(yǔ)境的充分了解以及對(duì)國(guó)外受眾的全面考量，是多元媒介融合下全球互通故事的中國(guó)特色類(lèi)型表達(dá)。所謂知己知彼、百戰(zhàn)不殆，講自己的原創(chuàng)故事才是揚(yáng)己之真正所長(zhǎng)，用自己的原創(chuàng)類(lèi)型才是創(chuàng)作營(yíng)銷(xiāo)的長(zhǎng)效王道！中國(guó)電影當(dāng)戒急戒躁，切勿為了眼前急功近利而停滯于模仿復(fù)制;全球媒介融合語(yǔ)境下中國(guó)電影發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己、發(fā)展自己、講述自己、傳播自己，路漫漫其修遠(yuǎn)兮……

結(jié)語(yǔ)：開(kāi)拓新時(shí)代中國(guó)電影海外傳播新路徑

綜上所述，在全球多媒介融合的當(dāng)下，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影本體自身的創(chuàng)新，需要提升表述中國(guó)文化的能力，更需要增強(qiáng)以中國(guó)特色類(lèi)型表達(dá)方式講述全球共通話題的能力。顛覆既有思考方式的桎梏，堅(jiān)持以自身故事和文化素材為創(chuàng)新主體，體察作為接受一方語(yǔ)境的文化相通度和包容性，提升觀賞性與辨識(shí)性而更易于被異域文化語(yǔ)境中的觀眾所接受;這恰恰是全球媒介融合語(yǔ)境下中國(guó)電影走出去需要突破的瓶頸與堅(jiān)持開(kāi)拓的路徑。

從海外成功經(jīng)驗(yàn)反思自身不足，試想迪斯尼當(dāng)年拍《花木蘭》時(shí)就有觀眾基礎(chǔ)了嗎？就沒(méi)有文化隔閡了嗎？那它又如何進(jìn)行了跨文化詮釋而使之具備了觀賞性和可拍攝性，進(jìn)而回流其文化本源亦受歡迎的呢？當(dāng)美國(guó)人把功夫和熊貓兩個(gè)典型的中國(guó)元素拼貼在一起進(jìn)行全球推廣的時(shí)候，美國(guó)人對(duì)我們的熊貓與功夫如何做到融通中西與終極闡釋?zhuān)恐袊?guó)電影走出去的關(guān)鍵不是否定拍什么;而是把我們忽略的身邊日常，把我們草率丟棄的一點(diǎn)一滴，重新考慮、用心思量并使其具備可拍攝、可融資、可營(yíng)銷(xiāo)、可觀賞的制作、銷(xiāo)售、推廣，以及流通接受的可能，這才是真正具有創(chuàng)新精神與助力中國(guó)電影走出去的新時(shí)代新路徑。

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