符號(hào)、層次、路徑：電影意境的美學(xué)建構(gòu)

李然

“意境”作為一個(gè)中國古典美學(xué)的核心范疇，在現(xiàn)代語境下非但沒有消亡，反而綻放出了新的生命活力。“意境”之所以能夠在現(xiàn)代語境下被激活，是因?yàn)檫@一范疇指涉的對(duì)象在逐步擴(kuò)大。除了傳統(tǒng)詩學(xué)之外，還涉及到了報(bào)告文學(xué)、童話、民間文學(xué)、舞蹈、攝影、工藝和影視等各種藝術(shù)門類，其中最具現(xiàn)代意味轉(zhuǎn)換的當(dāng)屬對(duì)電影意境的探討。電影是與科學(xué)技術(shù)發(fā)展聯(lián)系最緊密的一門藝術(shù)，而“意境”更主要的是中國古典詩學(xué)的一個(gè)范疇，將兩者的結(jié)合無論是對(duì)古典美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換而言，還是對(duì)電影美學(xué)體系的自身完善而言都是具有重要貢獻(xiàn)的?，F(xiàn)代學(xué)人已經(jīng)開始了這方面的努力，如王迪、王志敏的《中國電影與意境》著重從意境的角度來研究中國電影的劇作藝術(shù);劉書亮的《中國電影意境論》研究了中國電影意境的生成機(jī)制、形態(tài)等問題。縱觀當(dāng)前對(duì)電影意境的研究現(xiàn)狀來看，主要有以下兩個(gè)特點(diǎn)：第一，側(cè)重于討論電影意境生成的方式，主要從電影畫面的構(gòu)圖、光線、影調(diào)、剪輯等方面對(duì)電影意境的生成進(jìn)行分析。第二，主要側(cè)重研究分析中國電影的意境或者拓展到東方電影，對(duì)作品和導(dǎo)演的實(shí)踐案例分析居多。

這種研究依然無法解決我們的疑問：“意境”范疇和電影藝術(shù)究竟是什么關(guān)系？用“意境”范疇來言說電影藝術(shù)是否具有可行性？“意境”只是針對(duì)中國電影或東方電影，還是面對(duì)世界電影藝術(shù)的？只有將這些本體性問題從理論上予以解決，才能真正把握電影意境的價(jià)值，為“意境”范疇在電影藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論中的應(yīng)用鋪平道路。而這些疑問，歸結(jié)起來，最為核心的就是“意境”這一古典美學(xué)范疇為何能夠用來言說電影這一現(xiàn)代藝術(shù)？

一、 電影意境的可能性

“意境”屬于中國古典詩學(xué)的核心范疇，它指涉的對(duì)象主要是中國的古典詩詞，而電影是一門建立在科學(xué)技術(shù)發(fā)展基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代藝術(shù)。為何可以用“意境”范疇來指涉電影藝術(shù)呢？我們將從符號(hào)學(xué)的角度來對(duì)這兩者進(jìn)行分析。

（一）詩歌中作為符號(hào)的“意象”

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在對(duì)語言學(xué)進(jìn)行研究時(shí)，首先區(qū)分了言語與語言的不同，“語言和言語的區(qū)別一般是指我們在英語里叫作‘語言（language）的抽象語言系統(tǒng)，和在具體的日常生活情境中由說出這種語言的人所發(fā)出的我們稱為言語（speech）的話語之間的區(qū)別”[1]。詩歌首先是作為語言文字而存在的，因此，詩歌應(yīng)符合語言系統(tǒng)的規(guī)定性，但事實(shí)是詩歌又并不完全按照抽象的語言系統(tǒng)進(jìn)行表述。如果是這樣，詩歌就和日常語言無異，而詩歌語言往往又是通過對(duì)打破語言邏輯規(guī)律來產(chǎn)生審美價(jià)值的。所以說，詩歌既是一種語言，又是一種藝術(shù)。從這個(gè)意義上來說，詩歌中的文字就有著兩重性：一方面，作為語言符號(hào)有著純粹符號(hào)所具有的特點(diǎn);另一方面，它又不僅僅是一種純粹的符號(hào)，它引向的不再是一個(gè)事物，而是一種意味。按袁行霈對(duì)意象的定義來看：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”[2]詩歌中的文字一方面表示一種客觀物象，另一方面又可表示一種融入了主觀情感的意象。例如，我們在說“月”這個(gè)物象時(shí)，它指稱的是月亮這一客觀物象，而如果說“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家”（王建《十五夜望寄杜郎中》），這里的“月”不再是月亮這一客觀物象的能指了，而是賦予了作者的主觀情意，就是意象了。按照皮爾士提出的符號(hào)三種類型進(jìn)行劃分，“意象”是一種“象征符號(hào)”?！跋笳鞣?hào)”是指“某種因自己和對(duì)象之間有著一定的慣常的或習(xí)慣的‘規(guī)則而作為符號(hào)起作用的東西?！盵3]象征符號(hào)的能指與所指之間并沒有因果關(guān)聯(lián)，“月”并不等于“思念”，這只是在具體情況下產(chǎn)生的意義，因此作為意象的“月”屬于一種“象征符號(hào)”。

（二）電影中作為符號(hào)的“影像”

如前所言，詩歌一方面是一種語言學(xué)意義上語言，另一方面又是對(duì)這一抽象邏輯結(jié)構(gòu)的超越，是一種藝術(shù)語言。那么，作為現(xiàn)代藝術(shù)代表的電影是不是一種語言呢？克里斯蒂安·麥茨在經(jīng)過多年研究后，“他最后得出的回答是否定的，電影不是語言學(xué)意義上的一種語言”。[4]如果電影不是語言學(xué)意義上的語言，那它又是什么呢？電影是一種藝術(shù)語言。如果說詩歌中“意象”是物象與主觀情意結(jié)合而成，電影中的“影像”同樣是一種“意象”，也是一種象征符號(hào)。作為符號(hào)的“影像”，首先如語言文字一樣，是對(duì)客觀物象的指稱，兩者的不同之處在于文字符號(hào)的能指與所指是用一種事物去標(biāo)示另一種完全不同的事物，而“影像”符號(hào)的能指就是所指，因此電影符號(hào)又被稱為“短路符號(hào)”。例如，我們用文字符號(hào)“柳”去標(biāo)示一種樹木，能指就是“柳”，所指就是枝細(xì)長下垂、葉狹長的喬木或灌木這一物象。而電影中“柳”的影像就是那種枝細(xì)長下垂、葉狹長的喬木或灌木，能指就是所指。但是，在詩歌中我們用“柳”這一符號(hào)不僅是在表現(xiàn)這一物象，而是將其作為一種意象來使用，往往傳遞出依依惜別之意味。同樣，電影中“柳”的影像也并不是純粹意義上對(duì)這一客觀事物的認(rèn)識(shí)，它是具有表意功能的。因此，電影中的“影像”就如詩歌中的“意象”一樣，是一種象征符號(hào)。

通過上述分析可以看出，作為符號(hào)的詩歌“意象”，與作為符號(hào)的電影“影像”在非語言學(xué)意義上來說是相通的，是一種藝術(shù)語言的符號(hào)，蘇珊·朗格將這種藝術(shù)語言符號(hào)稱之為“表象性符號(hào)”。蘇珊·朗格的“表象性符號(hào)”正是對(duì)人的維特根斯坦稱之為“不可言說的”復(fù)雜情感和生命感受的表現(xiàn)，“意象”與“影像”當(dāng)屬其中。

（三）“意境”與電影

分析“意象”與“影像”之后，我們再來看“意境”與電影的關(guān)系。詩歌中的意境是借助于意象來創(chuàng)造的，意象是詩歌意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)。從這個(gè)層面上說，構(gòu)成詩歌的基本單元是意象。詩歌中單個(gè)的意象不僅不能獨(dú)立存在，而且其表意只能在整體關(guān)系中展現(xiàn)。“雖然我們可把其中每一個(gè)成分在整體中的貢獻(xiàn)和作用分析出來，但離開了整體就無法單獨(dú)賦予每一個(gè)成分以意味?！盵5]如“夕陽”這一意象，其涵義具有不確定性，只有在整體之中才能顯現(xiàn)，在“夕陽無限好，只是近黃昏”（李商隱《樂游原》）中表達(dá)凄涼失落之感，而在“青山依舊在，幾度夕陽紅”（楊慎《臨江仙》）中則表達(dá)一種思古幽情。同樣，電影中單個(gè)的影像也是無法孤立存在進(jìn)行表意的?！半娪爸械谋硪鈴牟蝗Q于（或很少取決于）一個(gè)孤立的影像，它取決于影像之間的關(guān)系，即最廣義的蘊(yùn)涵?！盵6]如“狗”這一影像可以表示忠誠，也可以表示走狗的涵義，這取決于電影中影像之間的關(guān)系。也就是說，無論在詩歌中還是在電影中，單個(gè)的意象是無法進(jìn)行表意的，只有放在具體的語境中，才能在整體性中通過意象之間的關(guān)系而產(chǎn)生。

在電影中，“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列不是二數(shù)之和，更像是二數(shù)之積”[7]。電影中，意象的組合靠的就是蒙太奇?！懊商媸峭ㄟ^它的集群化，它的整體性和格調(diào)而起作用的，每個(gè)鏡頭并不直接發(fā)揮作用，它只是在戲劇意義的范圍內(nèi)被人看到……它處在一種辯證過程之中，使它只有同前后畫面建立了關(guān)系后才具有某種價(jià)值和意義?！盵8]馬塞爾·馬爾丹在總結(jié)前人基礎(chǔ)之上，將蒙太奇劃分為三類：敘事蒙太奇、抒情蒙太奇和思維蒙太奇。在敘事蒙太奇中，蒙太奇的作用就是將各個(gè)影像進(jìn)行連綴，從而形成一個(gè)完整的作品，這應(yīng)該是蒙太奇最基本的手法，好萊塢的“零度剪輯”風(fēng)格更是將之一手段發(fā)揮至極致，讓觀眾沉浸于影片之中，從根本上忽略了影像組合手段應(yīng)用的存在。而在抒情蒙太奇和思維蒙太奇中，蒙太奇在敘連貫敘事的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了表意的功能，從而使觀眾與作品時(shí)時(shí)保持著“間離效果”。在詩歌中，也是通過意象的相互勾連從而形成一個(gè)有機(jī)的整體，傳達(dá)出一種意味。詩歌中的過意象組合主要有并列、遞進(jìn)、對(duì)比等方式，這些方式與蒙太奇手法有著相似性。如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”（馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》）中六個(gè)意象并列營造出的意境，這與平行蒙太奇的表現(xiàn)手法相似?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）、“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適《燕歌行》）中采用的是對(duì)比式的意象組合方式，這與對(duì)比蒙太奇的表現(xiàn)手法相似?？梢钥闯?，詩歌“意象”的組合方式與電影“影像”的組合方式——蒙太奇具有一致性。

總之，詩歌和電影都是藝術(shù)的類型，而作為藝術(shù)語言符號(hào)的“意象”和“影像”都是一種“表象性符號(hào)”。無論是詩歌還是電影，其中的“表象性符號(hào)”雖然在組合之前已經(jīng)具有一定的涵義，但它們之間有著一種內(nèi)在的聯(lián)系。正是這些內(nèi)在的聯(lián)系，使得這些“表象性符號(hào)”有著相同的指向性，聚成一種合力，形成一種召喚型結(jié)構(gòu)，使欣賞者進(jìn)入一種充滿無限遐思的審美狀態(tài)，也就是形成了“意境”。詩歌中的“意象”通過各種組合方式從而形成詩歌的意境，同樣，電影也通過“影像”的蒙太奇組合形成了電影的意境，因此電影意境生成的可能性也就成立了。

二、 電影意境的“三個(gè)層次”

通過上述分析，我們得出了電影可以產(chǎn)生意境的結(jié)論，但是電影中的意境又是如何呈現(xiàn)出來的呢？我們可以選取這樣一個(gè)角度來解答，從影片構(gòu)成元素如布局、音響、光線、運(yùn)動(dòng)等的設(shè)計(jì)來談電影意境的構(gòu)成，但這只是一種從電影制作的實(shí)踐角度來談電影意境的生成問題，依然不能從美學(xué)理論層面上將電影意境的構(gòu)成講清楚。因此，采用這種方法的論述更多見諸于導(dǎo)演或作品的個(gè)案分析的探討上。為了能夠真正分析清楚電影意境的構(gòu)成，我們需要嘗試另一種角度。

首先，關(guān)于“意境”的層次。王昌齡《詩格》中云：“詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”[9]關(guān)于王昌齡的“詩有三境”說怎么去理解，歷來說法不一，可歸總為兩種。一種觀點(diǎn)認(rèn)為是意境的分類，如古風(fēng)《意境探微》：“王昌齡卻是明確地將‘意境劃分為‘物境、‘情境和‘意境三種形態(tài)，這分別是對(duì)山水詩、抒情詩和哲理詩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)”。[10]另一種觀點(diǎn)認(rèn)為這是意境的三個(gè)層次。王振復(fù)針對(duì)古風(fēng)的觀點(diǎn)提出了不同意見，指出：“‘詩有三境，不是指詩有三種‘意境……指詩境三大品格或曰三大層次。它們依次為‘物境‘情境和‘意境”。[11]在此，王昌齡的“境”指的是“意境”，而“意境”則指的是“理境”。也就是說，王昌齡將“意境”的風(fēng)格類型劃分為三種：物境、情境和理境。因此，我們同意“詩有三境”是對(duì)“意境”風(fēng)格類型的劃分這一觀點(diǎn)，本文借用物境、情境和理境三個(gè)概念來從類型風(fēng)格劃分角度談“意境”。而宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中就指出：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層面的平面的自然的在線，而是一個(gè)境界深層的創(chuàng)作。”[12]宗白華將意境分為了三層：第一層境是直觀感相的模寫，第二層境是活躍生命的傳達(dá)，第三層境是最高靈境的啟示。這與王昌齡的“詩有三境”在對(duì)“意境”層次的劃分上有著一致性?！拔锞场笔且环N對(duì)自然直觀感相的表現(xiàn)，是“處身于境”的;“情境”是超越了“物”之后的對(duì)“娛樂愁怨”的生命情感的傳達(dá);“意境”則是超越了“物”和“情”之后的最高靈境。在此，宗白華繼承了劉禹錫和司空?qǐng)D以來對(duì)“意境”的表述，與王昌齡不同，不是從分類型風(fēng)格來談“意境”，而是縱向?qū)Α耙饩场边M(jìn)行了高、中、低三個(gè)層面的劃分。

由此可見，對(duì)于“意境”范疇的考察應(yīng)該從橫向和縱向兩個(gè)維度進(jìn)行展開，橫向是對(duì)“意境”的類型風(fēng)格的劃分，分為物境、情境和理境;縱向是對(duì)“意境”的層次的劃分，分為直觀感相的模寫、活躍生命的傳達(dá)和最高靈境的啟示三個(gè)層面。

其次，關(guān)于電影的層次。電影是用影像符號(hào)進(jìn)行表意的復(fù)雜系統(tǒng)，對(duì)于這個(gè)系統(tǒng)的構(gòu)成層面，王志敏在《電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述》一書中進(jìn)行了詳細(xì)分析，將電影作品表意系統(tǒng)的構(gòu)成劃分為三個(gè)逐級(jí)生成的層面：“知覺面?zhèn)鬟_(dá)故事，故事面表現(xiàn)思想，思想面表現(xiàn)特征”。[13]由此，他提出了電影表意的四個(gè)單元：知覺、故事、思想和特征。在此，我們借鑒這一對(duì)電影表意系統(tǒng)的分法，來談電影意境的層次生成問題。

結(jié)合詩歌“意境”的層次劃分和電影表意系統(tǒng)的層面劃分，我們對(duì)電影意境的層次生成的分析：

三、 電影意境層次生成的“四條途徑”

電影意境的層次生成又可以分為四條途徑：

（一）知覺層—故事—物境

知覺層屬于電影結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的第一層，在這一層通過電影的影像構(gòu)成元素畫面和聲音的組合來傳達(dá)故事，從而生成電影意境的第一層次“物境”?！拔锞场笔菍?duì)現(xiàn)實(shí)的直觀感相的渲染模寫，通過強(qiáng)化聲畫藝術(shù)的視覺特性，側(cè)重于對(duì)直觀感相的渲染，從而生成電影意境的第一層，觀之則有“萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”[14]之感。強(qiáng)調(diào)視覺沖擊，不注重對(duì)情感、思想和特征的表達(dá)。

（二）知覺層—故事—情境

同樣是通過電影知覺層的影像聲音元素來表達(dá)故事，不過分強(qiáng)調(diào)思想和特征。與之不同的是，不在于在對(duì)直觀感相的渲染摹寫，而是通過故事來傳遞感人至情，從而達(dá)到了電影意境的第二層。由此而至“情境”的最為典型的當(dāng)屬純愛類影片，就是那些以純情的方式“吟詠情性”的作品。沒有物質(zhì)，沒有階層，只有純粹的愛情，而這種愛情又是恬靜的、含蓄的、憂傷的，正所謂“曲白工麗，情境婉轉(zhuǎn)”。而這里的情除了愛情外，還包含親情、友情以及人與自然動(dòng)物之情，愛情者如《魂斷藍(lán)橋》《情書》等，親情者如《大河戀》《外婆的家》等，友情者如《追風(fēng)箏的人》《蝴蝶》等，人與自然動(dòng)物之情者如《馬語者》《導(dǎo)盲犬小Q》等。

（三）知覺層—思想—意境（理境）

影片通過知覺層的影像聲音元素不側(cè)重講述故事和表達(dá)情感，而是以傳達(dá)含蓄、雋永、深沉的思想和哲理為主，從而達(dá)到電影意境的第三層。影片不是理念的直接傳達(dá)，而是通過“影像”這一意象符號(hào)形象化表現(xiàn)，以象征化的手法展示人生智慧，正所謂“理之在詩，如水中鹽、花中蜜，體匿性存，無恨有味，現(xiàn)相無相，立說無說，所謂冥合圓顯者也”[15]。這類電影的極致是以《一條安達(dá)魯狗》為代表的象征主義電影。我們說電影通過知覺層面的視聽表達(dá)來傳遞思想達(dá)到意境，并不是說可以忽略掉故事，只是故事在其中并非重要對(duì)象，所謂“得魚忘筌”，最終直指的是“魚”“筌”只是手段。因此，除了象征主義電影外，如《野草莓》《夢》《犧牲》等超越故事情節(jié)而至理趣的電影亦歸入其中。

（四）知覺層—特征—意境

影片通過影像與聲音元素組合，營造出一種意味深長、含蓄雋永的氣氛，形成一種整體性、虛實(shí)結(jié)合的審美境地。因而，影片往往不專注于故事情節(jié)，甚至思想朦朧不清，只強(qiáng)調(diào)整體性情調(diào)的營造，所謂雕刻詩意的時(shí)光，《小城之春》《悲情城市》等影片皆屬于此。

總之，電影意境可分為三個(gè)層次，而相對(duì)應(yīng)的生成途徑有四條，無論何種類型的影片皆可歸入其中，或到達(dá)電影意境中的任何一層。在此基礎(chǔ)上，對(duì)于電影批評(píng)而言，不再是討論一部影片是否具有意境，而是分析它到達(dá)電影意境的哪個(gè)層面的問題——這里的“意境”，正如前文所言，是從橫向類型風(fēng)格和縱向?qū)哟蝺蓚€(gè)維度展開的。由此，“意境”則將成為電影美學(xué)的核心范疇之一，這對(duì)于古典美學(xué)范疇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化和電影美學(xué)體系的形成都具有重要意義。

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