《電影界的新生活》：“道德統(tǒng)計”“計劃電影”與“道德自律”考索

李九如

1934年2月，蔣介石在其軍事委員會南昌行營發(fā)動了一場冠以“新生活”名義的社會運動，該運動以“由公務人員作起，再推之民眾”的程序和“先以教導，后以檢閱”的方式[1]，迅速輻射到了全國大部分地區(qū)和社會各個領域。從根本上說，新生活運動是一場試圖通過“教育”來達到社會改造目的的運動。關(guān)于它的性質(zhì)，可作出如下界定：它是一場以建構(gòu)現(xiàn)代性的民族國家為出發(fā)點的國家行動和社會改造運動，冀圖通過建構(gòu)吉登斯意義上的社會控制的方式來完成社會整合，①并最終達到復興國家和民族的目的。②作為一個試圖建立全面社會控制的現(xiàn)代性工程，新生活運動自然不會放過電影這一重要的社會領域。除了通過國民黨政權(quán)原有的電影生產(chǎn)動員體系對社會性的電影生產(chǎn)、國民黨官方自營的電影生產(chǎn)等產(chǎn)生或試圖產(chǎn)生影響之外，在抗戰(zhàn)之前，新生活運動在電影領域還進行了直接的社會動員。就后一個方面來說，新生活運動的影響力有限，但它卻成功“征用”了當時在電影界地位舉足輕重的羅明佑和洪深等人，在整個電影界大規(guī)模左翼化的30年代，這不能不說是國民黨政權(quán)的一個不小的“成就”。羅明佑以《國風》等片支持新生活運動眾所周知，而洪深為新生活運動所專門創(chuàng)作的小冊子《電影界的新生活》，卻是一部在電影史上被長期忽略的重要著作，其對作為一個生產(chǎn)系統(tǒng)的電影的話語設計，既是一段時期以來電影界乃至思想界對于現(xiàn)代性的社會控制的向往和追求的反映，也是新生活運動的社會控制實踐在電影生產(chǎn)領域的某種“欲望投射”。盡管限于當時的條件，《電影界的新生活》所設想的那種全能型電影生產(chǎn)控制體系未能真正建立起來，但這并不妨礙它的重要性。在朝上述目標前進的電影歷史中，這本小冊子無疑是一個不應忽視的里程碑，至少是一個節(jié)點。

一、“新生活叢書”：現(xiàn)代生活教科書

新生活運動發(fā)動之后不久，一個從中央到地方垂直推行新生活的體系就漸次建立起來了。按照蔣介石和新生活運動推行機關(guān)的設想，這是一場自上而下、由官方而及于社會的運動，在很大程度上，人民只需要等待被教育并與之配合即可。但在最初，人民對于何為新生活，其實往往一片茫然，而官方的正式推行工作，又強制有余、教育不足。在此情況下，時任國民黨中央執(zhí)行委員、中央秘書長的葉楚傖，出面主編了一套“新生活叢書”，凡四十種，涉及到新生活的各種理論問題，尤其還涉及到了社會中各行各業(yè)、各個人群和階層如何實行新生活的問題，可謂是在官僚推行系統(tǒng)之外，另辟了一條向社會和人民推介新生活的渠道。按照該叢書編輯者的說法，新生活運動已經(jīng)“普及全國”。然而，關(guān)于“如何實踐新生活？如何發(fā)揚新生活？如何使新生活運動影響到大眾的舊生活？”之類問題的“切實具體的計劃”“大家還在焦灼地期待著”。顯然，在編輯者們看來，這套叢書“一定能滿足大家的需要”。[2]

具體地說，“新生活叢書”被編輯出版的目的，就在于向茫然的人們詳細闡釋如何按照新生活運動的要求，去“科學”地組織自己的生活。叢書編輯者們指出，“此刻列強均在殫心竭慮求科學的進步，使一切文化，生活，感受科學的洗禮”。因此，中國人也要通過這套叢書，“根據(jù)學術(shù)的精神，發(fā)揮新生活的重要性和必然性，俾中國人一般的生活，求得合理化、科學化、藝術(shù)化、革命化、現(xiàn)代化”。[3]在新生活運動看來，所謂新生活，其實就等價于合理的生活、科學的生活、藝術(shù)的生活（此處的“藝術(shù)”不是通常意義上的藝術(shù)）、革命的生活，從而也就是現(xiàn)代的生活。

屬于社會之重要一部分的電影領域，當然不會被叢書編輯者們忽略掉，洪深執(zhí)筆寫作的《電影界的新生活》就是指導電影界應當如何按照新生活運動的要求去“科學”地改造自身、重新組織自身的一本小冊子。正如新生活運動本身是一場旨在全面控制社會的運動一樣，按照它的精神指導電影界的《電影界的新生活》，其根本宗旨或說中心思想就是倡導一種對電影界實行全面控制的思想和實踐。因此，也正如新生活運動追求的一種現(xiàn)代性的社會控制一樣，《電影界的新生活》所顯現(xiàn)的也正是一套對電影領域，特別是它的生產(chǎn)領域進行監(jiān)控和控制的現(xiàn)代性話語。然而，有意思的是，《電影界的新生活》的現(xiàn)代性意義，首先卻不在這一層面，而在于它在新生活運動的名義下，為官方所（可能）做出的盡管十分粗糙，但卻不是毫無價值的信息搜集工作，這項工作無疑可以增加官方對電影界進行監(jiān)控的能力和可能性。

二、《電影界的新生活》：“道德統(tǒng)計”及其數(shù)據(jù)化的可能性

在信息收集的意義上，《電影界的新生活》以新生活運動的名義，意圖向國民黨政權(quán)提供并非基于統(tǒng)計學的、因而顯得比較粗糙的、定性化的電影“從業(yè)員”基本情況，具體地說，主要涉及電影界的“構(gòu)成分子”和“習氣”兩大方面。

在“構(gòu)成分子”方面，洪深從“復雜的參加底動機”入手，將電影界中人劃分為“發(fā)財”“謀生”“出風頭”“好玩”“愛好藝術(shù)”“文化運動”等幾種情形[4]，并分別給予分析。其中，“極小部分有投資關(guān)系的人”和“大部分的職員工人”兩種人，分別被洪深歸為想要“發(fā)財”和“謀生”兩類。在洪深看來，“他們工作的性質(zhì)，比較地有規(guī)則;所以生活的狀態(tài)，也比較地安定;和別種職業(yè)沒有多大差異的”。[5]但不同的是，作為一個特殊的行業(yè)，電影界的那些主要工種，諸如“編劇者，導演者，以及演員等”，其中一些人進入電影界雖然也有謀生的目的在，但“他們最初參加的動機，恐怕不是這樣簡單平淡，而另有別的羅曼蒂克作用”。所謂“羅曼蒂克作用”，指的是電影界為其編劇、導演、尤其演員提供了種種“出風頭”和“好玩”的機會：對于他們來說，不僅“做一個公眾人物，實際上就有不少的光榮”，而且其工作“真是和游戲差不多，但是比游戲更好，因為每月還可領取很大的薪金”。[6]當然，洪深指出，除了以上動機之外，也有“態(tài)度比較嚴肅、存心比較誠懇的人”，是出于“真實的愛好藝術(shù)”的原因而進入電影生產(chǎn)創(chuàng)作領域的。但從實質(zhì)上來說，這些所謂的“純藝人”，其實都是“潛意識的個人主義的動物;他們到底是為了滿足自己而來的”，對于他們而言，“觀者的稱譽”“多數(shù)人們的崇拜”“社會對于他們的同情”是其存在的基礎和動力。換言之，他們比那些想要“謀生”或“出風頭”的人高明不到哪里去。[7]最后，即便是那些把電影當成一種“文化運動”而進行生產(chǎn)創(chuàng)作的人們，盡管“不可多得”，但“他們的主張，還是不能發(fā)生效力”，問題出在其電影觀念上：“他們把‘教育與‘電影看成兩種東西;把電影教育當作是物理的攙和物，而不是化學的化合物”，因此他們就做不到“利用一個有趣動人的故事，一方面報告那觀眾以事實，一方面組織觀眾的情感，領導他們對于某某人事應有某種見解，應取某種態(tài)度”。[8]

至于電影界的“習氣”，根據(jù)洪深的歸納，大體上有如下幾種：第一，起居無時，飲食無節(jié)，隨便馬虎，不十分注重整齊清潔。這是由電影工作本身就“不規(guī)則”的規(guī)律造成的。第二，故意尋找刺激。電影工作的煩雜瑣碎導致了電影“從業(yè)員”們“在工作之后”，“身體和神經(jīng)”的極度疲乏，這讓他們“常時感到有覓求強烈刺戟的必要”，由此“酒，雅片，或其他藥物”以及“戀愛的糾紛，賭博，或其他放恣的生活”就成了他們生活的一部分。第三，情感太盛。因為“在電影藝術(shù)方面，情感是工作的必要材料”，所以電影人往往養(yǎng)成了“所謂藝術(shù)家的脾氣”。第四，妄想狂言。據(jù)洪深的說法，電影人“因為工作的關(guān)系，成日成夜陶醉在幻想之中”，這使得他們患上了“一種一味空想的幼稚病”。不僅如此，他們甚至還由此變得“隨便講述一件事，都不免要有幾分言過其實的”。第五，匪人或流氓的派頭。由于“不能不深入社會的各階層，以求獲得正確的認識”，有些電影人們因此受到了“人生的丑惡方面”或“黑暗勢力”的影響，染上了“丑惡”的心理和行為習慣。第六，遇事喜歡做作。因為“曉得適當?shù)膽騽”硌?，對于觀眾能有什么效果”，所以“電影藝術(shù)從業(yè)員”也不免在電影工作之外的現(xiàn)實生活中，仍舊以“表演”的方式待人處事，這讓他們給人留下了做作的印象。[9]

有意思的是《電影界的新生活》這本小冊子的內(nèi)容編排：全書共分五章，在每章之后，都附有不同的表格，其中前四章的表格有一個共同的特征，那就是這些表格中列出的內(nèi)容均是用于讀者借以對照著進行“自我批判”的。尤其是第一章“構(gòu)成分子的復雜”和第三章“所謂電影界的習氣”，其后所附的表格對于南京國民政府的電影統(tǒng)制機構(gòu)來說，實在是了解電影從業(yè)人員信息的有效工具。

（表格一——我為什么從事中國電影）

說明：每個人應當徹底地清查一下，自己以往的行事，閱歷，志愿，情感等，按照它們實際存在的程度，在表格內(nèi)填進自認為公平的加或減的分數(shù);（二）幾種事實，有時可以相并的存在著;譬如為了從事文化運動而加入電影界，同時也可以是為了維持生活;這樣便應當兩項都批分數(shù);（三）這張表，填好之后，你無須給別人閱看，所以你不妨對于你自己，十分忠實。

一、我為什么加入中國電影界的？

甲、欲從事文化運動（加一分至廿分）…………分

乙、希望發(fā)財（減一分至十分）分

丙、維持生活（減一分至十分）分

丁、愛好藝術(shù)（減一分至十分）分

戊、出風頭（減一分至十分）分

己、尋快樂（減一分至十分）分

加減相抵，共得分

二、我怎樣加入中國電影界的？

甲、自己介紹或投考，或在別種事業(yè)上有了成就，由電影界邀聘（加一分至廿分）………………………分

乙、自己做老板（減一分至十分）分

丙、家人或親戚的援引（減一分至十分）分

丁、朋友出力的介紹（減一分至十分）分

戊、自己愿意無給工作（減一分至十分）分

己、完全出于偶然（減一分至十分）分

加減相抵，共得分

……

總數(shù) 分[10]

與此類似，在“所謂電影界的習氣”一章后，洪深也就“我有些什么不好的習氣”這一主題列出了諸如“我的日常生活是否有規(guī)則”“我在工作之暇，怎樣調(diào)整我的生活”“我是否不免時時做作”等幾個問題，供讀者進行自我檢查和批判。[11]諸如此類深入電影工作者個人日常生活乃至思想的信息，如果為南京國民政府的電影統(tǒng)制機構(gòu)所得，可以想見，其對電影界的控制力度將得到質(zhì)的提升。

正如吉登斯關(guān)于監(jiān)控能力關(guān)系到權(quán)力水平的理論指出的那樣，作為“積累‘業(yè)經(jīng)整理的信息”的監(jiān)控，影響著社會控制的能力。[12]不僅如此，吉登斯還進一步指出，“國家‘公文檔案活動的擴展及其所包含的為行政所用的信息收集與核查的大量涌現(xiàn)”，“在鞏固民族-國家的行政一體化過程中起著很大的作用”，此處所說的“信息收集與核查”，很大程度上指的是“系統(tǒng)收集‘官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)”。[13]洪深在《電影界的新生活》中所提供的，雖然并非是專業(yè)的“官方統(tǒng)計數(shù)據(jù)”，但它作為一種類似于“道德統(tǒng)計”的東西——“道德統(tǒng)計”涉及“自殺、犯罪、離婚”等方面，它隸屬于官方對人口的信息搜集，后者“覆蓋了社會生活的諸多方面”，其中包括“出生、婚姻和死亡;關(guān)于居住、種族背景與職業(yè)的統(tǒng)計”等[14]——其所可能提供的信息對于官方電影統(tǒng)制機構(gòu)來說，仍然是比較重要的，尤其是在考慮到官方機構(gòu)往往對其管理下的電影界并不真正熟悉的情況下。事實上，就在洪深寫作《電影界的新生活》前后，國民黨官方也正在進行《中國電影年鑒》的編纂工作。一方面，這部年鑒的龐大、豐富與詳細，顯示了官方對于掌握電影界信息之重要性的認知;而另一方面，這部官方出面編纂的電影年鑒，也表明了官方一段時間以來對于掌握電影界信息的努力。盡管如此，相比于官方曾經(jīng)所做的信息收集工作，洪深在《電影界的新生活》中列出的各種表格所可能提供的信息要遠為深入：教育、內(nèi)政部電影檢查委員會曾經(jīng)在1932—1933年期間對當時國內(nèi)的電影制片和發(fā)行機構(gòu)進行過一次基本情況的排查統(tǒng)計，只涉及了相關(guān)公司最初步的一些信息;①《中國電影年鑒》則進了一步，它進行了電影從業(yè)員調(diào)查，其中包含最基本的人員信息情況，涉及姓名、性別、籍貫、供職單位等。[15]此類信息固然重要，而《電影界的新生活》所提供的調(diào)查表格，則無疑試圖進一步深入電影從業(yè)員們的“內(nèi)心世界”——比吉登斯提到的“道德統(tǒng)計”更為“道德”化的內(nèi)容。尤為令人驚嘆的是，洪深還試圖通過建立打分機制，將電影從業(yè)員們的“內(nèi)心世界”數(shù)據(jù)化，以便于以后有可能進行的量化考查，這種“觸及靈魂”的數(shù)據(jù)監(jiān)控所表現(xiàn)出來的“工具理性”，恐怕是韋伯所說的科層官僚也難以具備的?？梢韵胍姡绻@些電影從業(yè)員“內(nèi)心世界”的量化數(shù)據(jù)為國民黨官方所掌握，其對電影界的控制力度將得到怎樣地增強。

不過，《電影界的新生活》畢竟并非是官方的正式統(tǒng)計報告。作為新生活運動的一個附屬產(chǎn)物，除了其設計的表格在未來有可能被利用之外，它所真正拿出的信息也是定性化的而且難以定量化：必須注意到洪深在其設計的表格前的說明，“這張表，填好之后，你無須給別人閱看”——這提醒我們，《電影界的新生活》固然存在著信息收集的可能性，但它卻無益于真正的信息收集。這無疑阻斷了新生活運動為官方電影統(tǒng)制機構(gòu)收集信息的渠道。在此意義上，《電影界的新生活》只是為國民黨官方提供了對電影界進行意識形態(tài)控制的可能性，然而它卻并未在這方面有任何的制度設計，以保證控制的實施。與此相應，洪深在本書中進一步提出的“計劃電影”概念，也只是一種理想化的設想，它甚至連“畫餅”都算不上，因為它同樣沒有任何制度設計。

三、“計劃電影”：控制話語的深化與制度設計的闕如

與信息收集渠道的受阻一樣，《電影界的新生活》雖然通篇充斥著對電影生產(chǎn)領域進行現(xiàn)代性控制的話語，但卻沒有為之設想一套真正切實可行的制度。在現(xiàn)代性的控制話語表達上，《電影界的新生活》的前三章分別從電影從業(yè)員的從業(yè)動機、從業(yè)資格和現(xiàn)存的“行業(yè)習氣”三個方面，對電影界人士，尤其是其中的編劇、導演和演員們提出了十分具體的規(guī)訓性要求。當然，這些要求一方面來自洪深自己的見解，另一方面也出自新生活運動的精神和訴求。如前所述，這些規(guī)訓性的要求，在每一章所附的表格中都以“打分”的方式呈現(xiàn)給讀者，讓他們在忠實于自己的前提下，對照著進行自我審查，從而使自己既成為一名合格的電影“從業(yè)員”，又是一名符合新生活運動要求的現(xiàn)代國民。但是，鑒于《電影界的新生活》的體例，它所能做到的顯然只是一種“內(nèi)向化”的規(guī)訓，即讀者們只會在讀到小冊子之后，進行私底下的自我改造——如此則所謂改造的可能性，已經(jīng)微乎其微了。更何況，它還只是一本普通的小冊子，而并非什么強制性的政策文件。

不過，在接下來的一章中，洪深提出了“計劃電影”的概念，給出了超越個人規(guī)訓從而進行制度建設，以使電影界真正統(tǒng)制于國家之下的契機。實際上，讓每一個具體個人的生活都達到“新生活”的標準，并不是新生活運動真正的目的，它的真正目標在于實現(xiàn)全民動員和社會的現(xiàn)代化控制。在此意義上，電影“從業(yè)員”個人的素質(zhì)、道德、業(yè)務水平和電影觀念的提升，也不應該是《電影界的新生活》的真正任務。對此，洪深已經(jīng)敏銳地意識到了。在第四章“新生活與計劃電影”中，洪深寫道： “電影是許多人合作的事業(yè)，單是一個人要好是好不來的……電影界的新生活，應當是整個電影界的事，而不能是電影界各個人的事”。[16]也就是說，無論是在電影界推行新生活運動，還是要把整個電影事業(yè)推向“進步”，都需要一個整體的設計。在洪深看來，該設計“一定是計劃電影”，它也是在電影界推行新生活的“必然的最后的發(fā)展”。[17]那么，所謂“計劃電影”，到底應該是怎樣的呢？對此，洪深闡述道：

什么是計劃電影，就是互助，合作，各盡所長——大家聚同了，決定“我們大家應當做些什么影片”，“每一種應當做多少”;“何人是擅長于何種工作的，應當支配什么工作給他做”;“怎樣可以做得好，即效率大浪費少”等等。這個須整個電影界團結(jié)起來聯(lián)合起來，抱著共同的社會的目的，用科學化合理化的方法進行著的。如果還是和從前一樣的各自為政，孳孳為利，甚而至于，幸災樂禍，互相破壞，雖然有少數(shù)從業(yè)員能夠獨善其身的勵行新生活，雖然他們做到了整齊清潔簡單樸素迅速確實的六個條件，于大局又有何補！[18]

所謂的“計劃電影”，簡單說就是有計劃地拍攝電影的意思。問題在于，在自由分散的市場條件下，各電影制片公司拍攝電影的工作也并不是完全盲目進行的。洪深在此所說的“計劃”，肯定不是各個單獨的公司所制定的制片計劃的意思，它的核心其實在于“大家聚同”，也就是將各個單獨的制片力量集合起來，然后進行“科學化合理化”的制片規(guī)劃，諸如拍攝何種影片、每一種影片在一段時期內(nèi)的拍攝數(shù)量、電影從業(yè)人員的工作分配、電影工作的合理組織和開展等問題，都由“聚同”之后的“大家”來確定。至于“大家”應當如何產(chǎn)生，又由何種力量進行“聚同”的召集等，換句話說，應該由誰、又怎樣將“整個電影界團結(jié)起來聯(lián)合起來”，洪深并沒有做出具體的制度構(gòu)想和設計。表面上看，這個工作似乎完全可以由電影界自身組織的自律性機構(gòu)來實施，但就當時國內(nèi)電影界所處的殘酷市場競爭語境而言，這被認為是不可能的。直到1936年，國內(nèi)電影界在民族危機日益嚴重的情況下不斷被呼吁要團結(jié)之時，它在時人的表述中，還是一副“各自為政”、一盤散沙的狀態(tài)，以至于連一場提倡了兩年之久的電影界運動會也組織不起來，而此時所謂的電影界同業(yè)公會，也無非是一個有名無實的空架子而已。[19]資本逐利、社會腐敗、個人無能，這幾乎是當時左右兩翼電影知識分子的共識。由此，該由何種力量出面組織電影業(yè)，答案可以說已經(jīng)呼之欲出了。其實，盡管洪深沒有明言，但就其將“計劃電影”視為電影界新生活運動的“必然的最后的發(fā)展”而言，其暗含的意思其實是將團結(jié)和聯(lián)合電影界的使命交給政府。更進一步說，洪深在此倡導的所謂“計劃電影”，正是若干年后社會主義政權(quán)建立的電影計劃生產(chǎn)體系的話語前奏和思想準備。

四、 國家主義理想：電影知識分子的“道德自律”

“計劃電影”的思想在當時也并不孤立，洪深只是處于內(nèi)憂外患之中的早期電影知識分子的一個代表而已。正如李澤厚先生那句經(jīng)典的“救亡壓倒啟蒙”所提示的那樣，①在20世紀30年代，發(fā)端于新文化運動的自由主義、個人主義思想已經(jīng)被很多人棄之如敝屣，而與之相對的，無論是左翼的、還是右翼的知識分子，則都或多或少地帶有民族主義、集體主義乃至國家主義的色彩。這種情況反映在電影領域中，就是相當一批電影人對“帝國主義”電影侵略的憤怒、對“一盤散沙”的電影業(yè)的憂慮、對逐利的電影市場的批判，總之，就是對當時中國電影業(yè)“資本主義”狀態(tài)的不滿。在此意義上，《電影界的新生活》正是一部以“新生活”的名義集中表達對“不合理”的既有電影制度不滿的書。而與此同時，它又是一部借“新生活”的名義，表達了相當一部分電影知識分子電影理想的書。對于這種暗含著國家控制電影的強烈訴求的電影理想，我們不妨稱之為電影知識分子的國家主義理想。

洪深并非孤例。與洪深一樣，一直致力于提倡電影教育的徐公美也“再三在每屆中國教育電影協(xié)會的年會上”表示，“中國影業(yè)界的最大錯誤，便是只有單獨的競爭，而缺乏集體的努力，即對于電影的三形態(tài)（制作、配給、映演）沒有一個共同的目標”。[20]按照這種觀點，中國電影界自然亟需“集體的努力”以追求“共同的目標”。應當承認，不滿意于當時電影界的“資本主義”自由競爭狀況，并不表明就必然要求國家統(tǒng)制。很顯然，以鄭正秋等人為代表的民營電影企業(yè)家也覺得中國電影業(yè)是“弱不禁風的孱兒”，但他們絕對不會謀求讓自己的企業(yè)受制于國家計劃的管控，而只會力爭自身的“革新”。[21]然而，聯(lián)系到20世紀30年代在知識分子當中盛行的“統(tǒng)制”思想，可以想見，將電影生產(chǎn)乃至整個電影領域完全納入某個理性而正確的機構(gòu)“統(tǒng)制”之下，至少在當時的知識分子圈中已經(jīng)被相當一部分人接受為中國電影發(fā)展的應有模式和未來走向了。事實上，正是徐公美本人在其《電影發(fā)達史》一書中，集中介紹了蘇聯(lián)、德國、意大利等對電影進行強力管控的國家的電影業(yè)發(fā)展概況。[22]在差不多同一時期，除徐公美外，國外的電影計劃事業(yè)作為他山之石，也被其他人不斷介紹到國內(nèi)。蘇聯(lián)的計劃經(jīng)濟體制在當時引起了中國的羨慕，電影界也不例外，出現(xiàn)了一些關(guān)于蘇聯(lián)電影計劃事業(yè)的介紹文章;②此外，日本的電影統(tǒng)制計劃，同樣引起了國內(nèi)的注意;[23]甚至一向作為自由市場經(jīng)濟及其思想大本營的英國，其有關(guān)教育電影的計劃也被介紹給國人;[24]當然，在“他山之石”中，對國民政府電影事業(yè)影響最大的應當還是奉派出國考察的張沖所帶回來的德國、意大利等國考察報告[25]——20世紀30年代恰是自由放任思想式微而國家控制制度興盛的時代。

其實，早在政府著手全面計劃電影之前，一些知識分子已經(jīng)開始了初步的嘗試。時任大夏大學社會教育系主任的陳友松大概在1935年即“擬編制電影測量表”，“用客觀的方法，集合專家——如監(jiān)制、導演、編劇、攝影師、明星、教育家、文學家、美術(shù)家、思想家、科學家、戲院院主、大中小學學生、或及各界普通觀眾之意見，決定什么是優(yōu)美的影片”，并將影片“各項要點的客觀標準，編成一種測量的尺度，用記分的方法，作為估值一切影片的工具”——這個“集體的努力”之目標雖然只是制作“選擇影片之標準”，但它顯然具備了進一步計劃電影生產(chǎn)的可能性。正如陳友松在其測量表的編制計劃里說的那樣，測量表可以改進電影檢查，使其“由消極取締轉(zhuǎn)入積極指導的事業(yè)”。[26]不久，國民黨政權(quán)就在中央層面成立了文化事業(yè)計劃委員會，其工作即包括計劃全國電影事業(yè)。[27]

可以看出，隨著電影界社會監(jiān)控話語的發(fā)展，電影統(tǒng)制的制度實施其實一直在發(fā)展，直到后來社會主義電影體制的確立，使得這一國家主義理想最終變成了現(xiàn)實。但在20世紀30年代，《電影界的新生活》最終不但堵死了對其以“新生活”的標準草擬的道德檢查表格進行落實的制度路徑，而且也沒能提出實施“計劃電影”的制度設計，在匆忙論述完這一問題后，這本小冊子仍然只是針對電影界的個人，制作了一張細致而瑣碎的指導性表格，建議人們“用作標語掛圖”或“生活計劃表”，以指導自己的工作和生活。[28]事實上，20世紀30年代中國電影知識分子的國家主義理想，在那個歷史階段，始終都沒有找到切實的制度路徑去實現(xiàn)。在相當長的一段時期里，它只能落實為電影人的“道德自律”，即試圖將國家主義化的道德理想，以個人自律的方式內(nèi)化為某種自我期許。即便是當時的國民黨官方，盡管提出了一些統(tǒng)制電影業(yè)的設想，但限于種種條件的制約，電影的完全國家化在當時還是一個根本不可能完成的任務。然而，無論是官方，還是相當一批電影知識分子，長期以來均未放棄這一國家主義的理想。到了新中國成立以后，隨著社會主義改造的實施，電影的國家化最終由理想變成了現(xiàn)實——即便這一“現(xiàn)實”如今又成了“歷史”。與此同時，中國電影人在早期就與國家主義理想同時存在的“好萊塢夢想”[29]，在新世紀以后再次成為新的“理想主義”。

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