定位“性格化”坐標(biāo)：《我不是藥神》表演創(chuàng)作的研究與鏡鑒

尚迪

“性格化”創(chuàng)作方法是表演藝術(shù)的一個(gè)核心課題，在表演藝術(shù)理論與實(shí)踐中占有極其重要的地位。表演藝術(shù)是活人塑造活人的藝術(shù)，它通過(guò)人的普遍性體現(xiàn)出人的特殊性，而這一特殊性就體現(xiàn)為人與人之間不同的性格。性格是角色作為個(gè)體存在的唯一標(biāo)志。無(wú)論我們采用什么方法、運(yùn)用什么學(xué)說(shuō)，只要是塑造人物形象，終究都離不開(kāi)“性格”。性格是塑造人物形象的關(guān)鍵，性格是體現(xiàn)人物形象的根本。抓住了角色的性格，就抓住了表演藝術(shù)的精髓。演員王傳君在電影《我不是藥神》中成功塑造了白血病患者呂受益這一角色。通過(guò)分析王傳君自述的創(chuàng)作過(guò)程，我們可以清楚地印證“性格化”的表演創(chuàng)作方法。本文將結(jié)合電影《我不是藥神》中王傳君的表演，圍繞“性格化”表演創(chuàng)作方法的具體創(chuàng)作步驟與環(huán)節(jié)進(jìn)行分析與論述。

一、 內(nèi)部性格化

（一）直覺(jué)的性格化創(chuàng)作方法——以觀察生活為基石，情緒記憶為手段

斯氏本人在其整個(gè)創(chuàng)作生涯中，嘗試并運(yùn)用過(guò)多種“性格化”創(chuàng)作方法。但其最為推崇的還是以塑造斯多克芒醫(yī)生這一形象時(shí)所運(yùn)用的“直覺(jué)的性格化創(chuàng)作方法”。他在全集中這樣寫(xiě)道：

“斯多克芒醫(yī)生……這個(gè)角色以其內(nèi)在力量和魅力令人神往。初讀劇本時(shí)，我馬上就懂得了他，馬上就生活在這劇本中，而在第一次排演時(shí)，馬上就把角色演出來(lái)了。

我從直覺(jué)出發(fā)，自然而然地，本能地達(dá)到了內(nèi)部形象，抓到了他的一切特征、細(xì)節(jié)，他的短視——這明顯地說(shuō)明了斯多克芒內(nèi)心對(duì)人類(lèi)缺點(diǎn)的盲目無(wú)知……為了加強(qiáng)說(shuō)服力，我的食指和中指自然而然地伸了出來(lái)，仿佛把我的情感、話(huà)語(yǔ)和思想塞進(jìn)交談著的心靈似的。這一切需要和習(xí)慣都是本能地不知不覺(jué)地涌現(xiàn)出來(lái)的……”[1]

斯氏為何會(huì)采取這樣一種“性格化”創(chuàng)作方法，因?yàn)樗J(rèn)為如果從角色的外部性格特征入手，只會(huì)流于單純模仿角色外部形象的匠藝。而從角色內(nèi)部性格化入手，感覺(jué)并真實(shí)相信它的時(shí)候，外部性格特征會(huì)自覺(jué)地涌現(xiàn)出來(lái)。如果將斯氏的這一“性格化”創(chuàng)作方法從表面意思片面地分析，不免會(huì)覺(jué)得玄而又玄。雖然在實(shí)踐中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有些演員僅僅依靠自身直覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)造就能塑造出有血有肉、活生生的人物形象。但這種直覺(jué)、本能從何而來(lái)？難道有人天生就有這種進(jìn)行“性格化”創(chuàng)作的能力？

斯氏雖沒(méi)有直接給出答案，但對(duì)于斯多克芒這一角色的創(chuàng)作過(guò)程有這樣一段話(huà)：“我賦予斯多克芒這個(gè)角色的種種感情，是從活生生的記憶里來(lái)的。我曾親眼看見(jiàn)我的朋友，一個(gè)極其正直的斯多克芒似的人物……遭到的迫害。每當(dāng)我在舞臺(tái)上扮演這個(gè)角色的時(shí)候，這些活生生的回憶便不知不覺(jué)地引導(dǎo)著我……”從這段話(huà)我們就可以看出，斯氏的這種“性格化”創(chuàng)作方法中所闡述的直覺(jué)并不是憑空生成的，而是通過(guò)他對(duì)生活的觀察而形成的，也正如馬克思主義哲學(xué)所闡述的意識(shí)是對(duì)物質(zhì)的反映。正是由于斯氏所觀察到的這位朋友在其內(nèi)心種下了一顆形象的“種子”，在塑造斯多克芒這一角色時(shí)這顆形象的“種子”便開(kāi)始在斯氏的內(nèi)心生根發(fā)芽，以使斯氏可以依靠這種直覺(jué)的創(chuàng)作方法進(jìn)行的“性格化”的創(chuàng)造。所以，我認(rèn)為觀察生活是斯氏這一“直覺(jué)的性格化創(chuàng)作方法”的核心與本質(zhì)。我們只有在生活中不斷積累這樣形象的“種子”，才能游刃有余地通過(guò)直覺(jué)進(jìn)行“性格化”創(chuàng)造。

如果說(shuō)觀察生活是斯氏“直覺(jué)的性格化創(chuàng)作方法”的基石，那么情緒記憶就是為實(shí)現(xiàn)角色的“性格化”創(chuàng)作所必須采取的創(chuàng)作手段。雖然同觀察生活一樣，斯氏在創(chuàng)作斯多克芒這一角色時(shí)也未曾明確提出情緒記憶的運(yùn)用。但如果斯氏不以情緒記憶為創(chuàng)作手段，又怎么可能達(dá)到“活生生的回憶便不知不覺(jué)地引導(dǎo)著我……”的創(chuàng)作狀態(tài)呢？通過(guò)運(yùn)用情緒記憶這一內(nèi)部心理技術(shù)手段，演員可以在記憶中找尋到同角色在某一規(guī)定情境中相類(lèi)似的情感，以幫助演員體驗(yàn)角色的精神生活。同時(shí)，這種情緒記憶的內(nèi)部心理技術(shù)手段是建立在觀察生活的基礎(chǔ)之上的，它使我們?cè)凇靶愿窕眲?chuàng)作過(guò)程中更為準(zhǔn)確與細(xì)致，避免了演員因?yàn)槿狈?duì)于生活的凝練而導(dǎo)致進(jìn)入一種一廂情愿的創(chuàng)作狀態(tài)，造成其創(chuàng)作出的人物形象脫離角色的本質(zhì)。綜上所述，筆者認(rèn)為斯氏這一“直覺(jué)的性格化創(chuàng)作方法”的本質(zhì)即為觀察生活與情緒記憶的相互結(jié)合，缺一不可。只有這樣，演員才能真正地實(shí)現(xiàn)角色的“性格化”創(chuàng)造。

王傳君為了塑造《我不是藥神》中的白血病患者呂受益這一角色，曾多次前往醫(yī)院體驗(yàn)生活，同白血病患者同吃同住。在體驗(yàn)生活的過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)一位病人總是在吃完藥后一定要再吃一個(gè)橙子。經(jīng)過(guò)了解，王傳君才知道這個(gè)病人是因?yàn)橛X(jué)得橙子富含維生素C，對(duì)白血病患者的身體更有好處。于是，經(jīng)過(guò)電影主創(chuàng)們的加工，將橙子巧妙地轉(zhuǎn)換成了更符合人物形象，更適合影片拍攝的橘子。這才讓觀眾看到了，一個(gè)時(shí)不時(shí)會(huì)吃橘子的呂受益。雖然這只是一個(gè)小小的甚至是觀眾都沒(méi)有注意到的細(xì)節(jié)，但是對(duì)于演員的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，往往演員的創(chuàng)作就是從這樣一個(gè)小小的細(xì)節(jié)出發(fā)，把這樣形象的“種子”根植在心中，隨著體驗(yàn)生活與創(chuàng)作的繼續(xù)這樣小小的細(xì)節(jié)最終會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的真實(shí)感與信念。此處只是王傳君在體驗(yàn)生活的創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)小例子，我相信他在這一過(guò)程中一定積累了大量角色的“種子”，所以才能淋漓盡致地塑造出呂受益這一角色。因此，觀察生活、在生活中積累形象的“種子”，對(duì)于實(shí)現(xiàn)角色的“性格化”創(chuàng)造有著極為重要的意義。

（二）從自我出發(fā)

從自我出發(fā)，就是讓演員設(shè)身處地地生活在角色的規(guī)定情境當(dāng)中，演員以本人的名義在角色的規(guī)定情境中展開(kāi)行動(dòng)。這是對(duì)斯氏“從自我出發(fā)”這一觀點(diǎn)最為基本的解釋?！皬淖晕页霭l(fā)”不應(yīng)當(dāng)是一種目的，而應(yīng)是為實(shí)現(xiàn)角色“性格化”創(chuàng)造的一個(gè)過(guò)程，我們應(yīng)更深刻地去理解“從自我出發(fā)”這一觀點(diǎn)。

如北京電影學(xué)院表演學(xué)院許曉丹教授在《斯氏“性格化”的再認(rèn)識(shí)——論演員的“性格化”創(chuàng)作》一文中所述：“提到‘從自我出發(fā)是否會(huì)削弱角色‘性格化的塑造，我認(rèn)為，‘從自我出發(fā)并不是‘從自己本人出發(fā)，而應(yīng)該是從‘自我體驗(yàn)出發(fā)。”[2]我非常認(rèn)同“從自我體驗(yàn)出發(fā)”這一觀點(diǎn)，體驗(yàn)一詞更為準(zhǔn)確地體現(xiàn)了“從自我出發(fā)”的根本任務(wù)。

同時(shí)，我認(rèn)為還可以將“從自我體驗(yàn)出發(fā)”這一觀點(diǎn)闡述得更為具體。斯氏此處提出的“自我”到底指什么？如果單純理解為演員本人未免太過(guò)于模糊。筆者認(rèn)為此處的“自我”應(yīng)有兩層含義。其一，演員作為人的本能（“本能”一詞在心理學(xué)領(lǐng)域有著多種解釋?zhuān)x十分復(fù)雜。此處“本能”一詞的含義為演員作為人這種生物，所共有的無(wú)需進(jìn)行學(xué)習(xí)而形成的先天的行為模式。）;其二，演員作為人存在于物質(zhì)世界，從而獲取的對(duì)物質(zhì)世界的反映，即演員自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)。本能是演員“從自我出發(fā)”最為基礎(chǔ)的一點(diǎn)，演員不同于生活中的人，生活中正常的人所展開(kāi)的行動(dòng)都符合人類(lèi)本能，但演員不同，演員進(jìn)行表演時(shí)往往受眾人關(guān)注，不論是舞臺(tái)上，還是鏡頭前，演員所面臨的規(guī)定情境都是假定的，那么在這種情況下，很多演員都會(huì)喪失作為人的本能。因此，“自我”最為根本的一點(diǎn)即是演員作為人的本能。至于演員自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)一這點(diǎn)，我們都知道人的意識(shí)是對(duì)物質(zhì)世界的反映，不存在脫離物質(zhì)而獨(dú)立存在的意識(shí)。例如，在創(chuàng)作時(shí)我們對(duì)妖魔鬼怪、外星人等等形象的構(gòu)想，是絕對(duì)不會(huì)產(chǎn)生出脫離我們認(rèn)知的物質(zhì)世界的影子。這也就證明了，演員作為人不可能獲取他所完全未曾接觸過(guò)的物質(zhì)的反映，演員只能從自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)去體驗(yàn)角色。

綜上所述，斯氏“從自我出發(fā)”這一觀點(diǎn)應(yīng)該更為深層地解析為——是演員在保持作為人的本能的前提下，依靠自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)出發(fā)去體驗(yàn)、接近角色，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的“性格化”創(chuàng)造。這也從另一個(gè)角度也證明了斯氏要求演員從角色的身上找尋能夠與自我產(chǎn)生交叉與重疊的點(diǎn)，并以此開(kāi)始對(duì)角色展開(kāi)更為全面和深入地體驗(yàn)這一做法的合理性。

王傳君曾在訪談中提到過(guò)他因病去世的母親，他認(rèn)為生病的人對(duì)生活的態(tài)度其實(shí)會(huì)更積極。生活中的病人對(duì)生活的態(tài)度千差萬(wàn)別，但重要的是王傳君的母親對(duì)生活的態(tài)度。我們可以看出王傳君塑造的呂受益雖然看起來(lái)既卑微又無(wú)助，但總是有一種對(duì)于生活的希望，一種由內(nèi)向外滲透出的求生欲?？梢哉f(shuō)，這種人物內(nèi)在的狀態(tài)，直接來(lái)源于其母親的生活狀態(tài)。正如上文所述，“從自我出發(fā)”最為本質(zhì)的就是依靠自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)出發(fā)去體驗(yàn)、接近角色。王傳君正是從自己與其母親生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴出發(fā)，逐步找到了自我與角色所產(chǎn)生的交叉與重疊的點(diǎn)，并以此為基礎(chǔ)逐步接近與理解角色。這種自我與角色的契合，就是需要演員實(shí)現(xiàn)“從自我出發(fā)”，這是演員對(duì)角色進(jìn)行“內(nèi)部性格化”所要采取的必要的創(chuàng)作方法。從王傳君所塑造的呂受益這一角色所呈現(xiàn)出的內(nèi)在精神狀態(tài)，我們可以充分的認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的重要性。

二、 外部性格化

外部性格化對(duì)于角色的“性格化”創(chuàng)造至關(guān)重要，沒(méi)有外部性格化的體現(xiàn)，內(nèi)部性格化也無(wú)從談起?！啊瓫](méi)有取得外部的形式，無(wú)論是角色的內(nèi)部性格特征或是他的內(nèi)心狀態(tài)，都不可能傳達(dá)給觀眾。外部性格特征把角色的看不見(jiàn)的內(nèi)心狀態(tài)描繪出來(lái)，把這種狀態(tài)傳達(dá)給觀眾……”[3]因此，我們?cè)陉P(guān)注角色內(nèi)部性格化的同時(shí)，絕對(duì)不能忽視外部性格化的創(chuàng)造。

斯氏在晚年對(duì)早期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了梳理與總結(jié)，他認(rèn)為通過(guò)外部性格化的人物造型入手也可以實(shí)現(xiàn)對(duì)角色精神生活的創(chuàng)造，從而創(chuàng)造出內(nèi)、外部性格統(tǒng)一的人物形象。雖然斯氏認(rèn)為這并不是一種最好的創(chuàng)作方法，但卻依然可以實(shí)現(xiàn)對(duì)角色“性格化”的創(chuàng)造?！把輪T們不知道別的道路，就直接走向外部形象。為了探索外部形象，我們穿上各種各樣的衣服、鞋子、墊襯，粘上鼻子、胡子，戴上假發(fā)、帽子，希望能捕捉到外貌、聲音，從生理上感覺(jué)到所描繪的人物的身體。我們指靠著偶然的機(jī)會(huì)，為了尋找這種機(jī)會(huì)，進(jìn)行了一系列的排演。但是不好的方法不見(jiàn)得完全沒(méi)有好處，就拿當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，演員畢竟學(xué)會(huì)了掌握形象的外部性格化，而這是演員創(chuàng)作的一個(gè)重要方向?！盵4]

因此，我們極有必要做到如史遷普金所說(shuō)的“從生活找到藍(lán)本”，然后使其幫助我們進(jìn)行角色的“性格化”創(chuàng)造。我們可以通過(guò)劇本的提示，從角色的外部形象入手，如發(fā)型樣式、著裝風(fēng)格等。我們不得不承認(rèn)以貌取人其實(shí)具有一定的科學(xué)性，一個(gè)人外部呈現(xiàn)出來(lái)的樣貌，總能在其內(nèi)心中找到合理的對(duì)應(yīng)面。而且從另一方面講，劇本本來(lái)就是作者對(duì)于生活的藝術(shù)化加工，從生活凝練而來(lái)，劇本中對(duì)人物樣貌、穿著的描述，一定有其創(chuàng)作的意圖。拋開(kāi)演員的創(chuàng)作，劇作家創(chuàng)造出來(lái)的這一人物形象，必然是內(nèi)、外部相互統(tǒng)一的。因此，我們從角色的外部樣貌入手，是可以找尋到角色內(nèi)部的對(duì)應(yīng)面。雖然我們?cè)趧?chuàng)作中得不到角色的回答，但我們可以憑借對(duì)生活的認(rèn)知，尋找到角色外部性格化的對(duì)應(yīng)面。

除了角色的外部形象，我們還應(yīng)該根據(jù)劇本的提示從角色的外部動(dòng)作入手。這里我們將其分為動(dòng)作、行動(dòng)兩個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析。其一，動(dòng)作。這里所要說(shuō)的動(dòng)作是角色在劇本中所呈現(xiàn)出的習(xí)慣性動(dòng)作。生活中每個(gè)人總會(huì)有一些不同于其他人的習(xí)慣性動(dòng)作，例如，走路時(shí)總會(huì)低著頭，且步伐極快;不管坐在哪都不自覺(jué)地翹起二郎腿等等。生活中的每一個(gè)人都會(huì)有許多類(lèi)似的、細(xì)小的習(xí)慣性動(dòng)作表達(dá)方式，而這些習(xí)慣性動(dòng)作，往往都是人性格的獨(dú)特反映。當(dāng)我們?cè)诜治鼋巧珪r(shí)，應(yīng)該從劇本的字里行間挖掘出這些獨(dú)特的點(diǎn)，以便幫助我們進(jìn)行角色的外部性格化創(chuàng)作。其二，行動(dòng)。正如黑格爾所說(shuō)：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作。人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)?！盵5]在表演中我們通常把有目的動(dòng)作稱(chēng)為“行動(dòng)”，劇中的角色同生活中的人一樣，不同性格的人在面對(duì)同一事件時(shí)會(huì)采取截然不同的行動(dòng)，而他們所采取的行動(dòng)正是其性格的真實(shí)反映。

對(duì)角色語(yǔ)言的分析也是極為重要的。語(yǔ)言作為人與人之間溝通最為直接的方式，其內(nèi)在必然承載著人性格的反映。但此處要講的絕對(duì)不是從表面簡(jiǎn)單分析一個(gè)人所講出的話(huà)，因?yàn)槿送ㄟ^(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容，并不一定同其內(nèi)心想法保持一致。語(yǔ)言作為人與人之間相互傳達(dá)思想、意識(shí)的工具，有著極易偽裝的特性。此處所講對(duì)角色的語(yǔ)言分析，主要包含兩個(gè)方面：其一，對(duì)角色語(yǔ)言表達(dá)方式的分析。根據(jù)劇本給出的信息，我們經(jīng)?？梢愿惺艿浇巧g不同的語(yǔ)言表達(dá)方式。這就如同生活中一樣，不同性格的人之間對(duì)于語(yǔ)言的表達(dá)方式有著極其明顯的區(qū)別。其二，由于人的語(yǔ)言有著極易偽裝的特性，我們?cè)诜治鼋巧恼Z(yǔ)言時(shí)應(yīng)該深挖臺(tái)詞表面下的潛臺(tái)詞，因?yàn)闈撆_(tái)詞才是角色心中最真實(shí)的想法，也可以說(shuō)是性格、思想的直接體現(xiàn)。因此，我們要非常重視對(duì)角色的語(yǔ)言分析，同時(shí)還要能把它生動(dòng)地運(yùn)用到人物語(yǔ)言的刻畫(huà)中去。

對(duì)于角色外部性格化的創(chuàng)造，筆者認(rèn)為要始終使其建立一個(gè)相互聯(lián)系的統(tǒng)一整體來(lái)進(jìn)行。即角色外部形象、外部動(dòng)作、語(yǔ)言三個(gè)方面要相互依存、相互檢驗(yàn)，只有保持整體統(tǒng)一，我們才能通過(guò)角色的外部性格化創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)對(duì)角色內(nèi)部性格化的創(chuàng)造。

王傳君所塑造的呂受益這一角色，是一個(gè)外部形象與語(yǔ)言都極有特點(diǎn)的人物。在電影中，我們可以清楚地看到呂受益不論是站著或者坐著，基本都是一種含胸駝背的狀態(tài)。尤其是在呈現(xiàn)出呂受益坐姿的全景鏡頭中，我們可以發(fā)現(xiàn)，呂受益不僅含胸駝背，而且總是雙膝并攏，兩腿微開(kāi)，雙腳呈內(nèi)八字狀，雙手合十放在雙腿上。這種形體的狀態(tài)充分體現(xiàn)了一位白血病患者，一個(gè)小人物卑微與可憐的人物狀態(tài)。同時(shí)，呂受益的語(yǔ)言總是有氣無(wú)力，總是充滿(mǎn)著無(wú)盡的妥協(xié)與膽怯。這種外部形體狀態(tài)與語(yǔ)言相輔相成，都符合呂受益這一角色的人物性格。另外，王傳君為了呈現(xiàn)出一位常年身患白血病的病人送應(yīng)有的身體狀態(tài)，他每天要進(jìn)行大量的運(yùn)動(dòng)，并最終減重20斤。尤其是在病床上的那場(chǎng)戲，他為了呈現(xiàn)角色病入膏肓，生命垂危的狀態(tài)，兩天兩夜沒(méi)有睡覺(jué)。正是因?yàn)檫@種對(duì)于角色“外部性格化”的成功塑造，才呈現(xiàn)出了一位“活生生”的，極富真實(shí)感與感染力的白血病病人呂受益。

三、 內(nèi)、外部性格化的雙向融合

雖然我們?yōu)榱烁玫卣归_(kāi)對(duì)角色“性格化”創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)與梳理，將其分為內(nèi)部與外部?jī)蓚€(gè)方面，但我們應(yīng)該客觀地認(rèn)識(shí)到角色的“性格化”創(chuàng)造應(yīng)是一個(gè)雙向融合的整體。在演員進(jìn)行“性格化”創(chuàng)造時(shí)，內(nèi)部性格化應(yīng)起到主導(dǎo)作用，在整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中起著決定性的意義，而外部性格化應(yīng)該是在內(nèi)部性格化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，同時(shí)外部性格化又會(huì)反過(guò)來(lái)對(duì)內(nèi)部性格化產(chǎn)生積極的影響。無(wú)論是從內(nèi)部性格化，還是外部性格化入手，我們都應(yīng)該使內(nèi)、外部在角色“性格化”創(chuàng)作過(guò)程中保持相互一致、相互促進(jìn)，只有達(dá)到內(nèi)、外部性格化的雙向融合才能最終實(shí)現(xiàn)對(duì)角色“性格化”的創(chuàng)造。任何內(nèi)、外部的割裂都必然會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作的失敗，脫離外部性格化，內(nèi)部性格化就無(wú)從體現(xiàn)，而脫離內(nèi)部性格化，僅僅停留在對(duì)角色外部性格化的處理上，其最終呈現(xiàn)的創(chuàng)作結(jié)果只能是流于形式的匠藝。

因此，我們?cè)谶M(jìn)行整個(gè)“性格化”的創(chuàng)作過(guò)程中，一定要找到足以反映內(nèi)部性格化的外部性格化體現(xiàn)方式，而外部性格化的體現(xiàn)方式，又總能找到其內(nèi)部性格化的依據(jù)。當(dāng)我們處于這種有機(jī)的雙向融合中，內(nèi)、外部性格化就會(huì)產(chǎn)生相互的刺激，逐步并最終使我們達(dá)到對(duì)角色“性格化”的創(chuàng)造。

王傳君所塑造的呂受益這一角色之所以被觀眾認(rèn)可，主要取決于“性格化”創(chuàng)作的成功，但其中最為主要的，無(wú)論是為了創(chuàng)造呂受益這一角色而進(jìn)行的從自我出發(fā)的內(nèi)部性格化創(chuàng)造，還是對(duì)呂受益的外部形象與形體和語(yǔ)言動(dòng)作進(jìn)行的外部性格化創(chuàng)作，他們之間都必須是相輔相成，相互影響，共同推動(dòng)著角色的“性格化”創(chuàng)作。

結(jié)語(yǔ)

表演藝術(shù)終究是研究人的藝術(shù)，人的性格是其存在于物質(zhì)世界的坐標(biāo)，在研究人、塑造人的過(guò)程中，作為演員應(yīng)該更加重視“性格化”創(chuàng)造這一命題。因?yàn)闊o(wú)論是從理論的角度，還是從實(shí)踐的角度，“性格化”對(duì)于每一個(gè)從事表演藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，都是必須要攻克的課題，也是難題。演員要想創(chuàng)造出鮮明、復(fù)雜的角色性格，必須要通過(guò)多方面綜合努力才能達(dá)到。我們應(yīng)當(dāng)在日常生活中不斷提高自身素質(zhì)，積累創(chuàng)作素材與文化知識(shí)，提升思想修養(yǎng)及認(rèn)知層次，廣泛深入、感受并體驗(yàn)生活。另外，還要在創(chuàng)作的過(guò)程中認(rèn)真分析劇本與人物，不斷積累和總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，以求能夠有機(jī)地運(yùn)用“性格化”表演創(chuàng)作方法，塑造出更多性格迥異、個(gè)性鮮明的經(jīng)典人物形象。

參考文獻(xiàn)：

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