國際視野下的鄉(xiāng)村寫作

我業(yè)余時間組織文化志愿者做鄉(xiāng)村能力建設服務有三年多了，從某種意義上說，鄉(xiāng)村建設似乎也是一種“寫作”，是以公益服務動機理念為筆，以人際溝通和項目管理為書寫方式，以鄉(xiāng)村資源、鄉(xiāng)土社會、鄉(xiāng)村產(chǎn)品和鄉(xiāng)村市場為紙張或?qū)ο蟮囊环N觀察、構思、解碼與編碼過程；是以分析、重組和優(yōu)化城鄉(xiāng)關系為目的的一種創(chuàng)造性經(jīng)驗嘗試。如果浪漫一點說的話，農(nóng)民在地里的耕種，其實也應該算是一種書寫，是在大地上，以植物的序列作為一種寫作方式形成的成果。種地水平高的農(nóng)民，其插秧、收割等技術之精湛、行動之靈巧，往往足以令觀者駐足贊嘆。而我們?nèi)粘Ｋf的“寫作”，則主要指以文字語言（或許也包括視覺語言、圖像、影像等）為基本元素，通過抽象化表達，落實于出版發(fā)行或播映傳播平臺的創(chuàng)作與書寫行為，它本身構建的世界更為精巧復雜、內(nèi)涵外延更為廣闊，無需拘泥于一地一事，無需遵循現(xiàn)實線性時間原則，是帶著人格化想象，融合一種或多種敘事、邏輯、情感空間與價值訴求，對著某種潛在讀者“編寫故事”的敘事、論述或分享行動。那么我們?nèi)绻嬲斫忄l(xiāng)村寫作，是不是必須局限于傳統(tǒng)文學史對“鄉(xiāng)土文學”的定義呢？我個人覺得，似乎不必拘泥于此，我們大可以先從根源上問幾個比較本質(zhì)卻重要的問題：什么是鄉(xiāng)村文學？由誰而寫？因何而寫？為誰而寫？寫什么？怎么寫？何時寫？……

鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)土文學到底“由誰而寫”，其實是一個很容易引起爭論的問題。經(jīng)常會有人說：你都不是農(nóng)民，哪有資格寫鄉(xiāng)村？又有人說：農(nóng)民是寫不了鄉(xiāng)村的，只有知識分子才能寫好鄉(xiāng)村?；蛘哌€有說：只有象征著城市化先進觀念的人，才能替“落后、缺少文化”的鄉(xiāng)村“勾畫藍圖”……這些觀點是否彼此矛盾？立場是否一致？鄉(xiāng)村寫作是否需要特定的身份作為準入門檻和前提？誰來決定鄉(xiāng)村文學應該“由誰而寫”？是文學史家？評論家？還是寫作者自己？今天的會議上，我們看到了大批來自民間、草根、第一線的鄉(xiāng)村在地人才基于當下生活的自主寫作，有笑看人生的老年作者的回憶型寫作，有非常專業(yè)的作家、藝術家、學者、教育工作者風格不一的專業(yè)化寫作，又有很多關注鄉(xiāng)村、對鄉(xiāng)村抱有想象的城市人、家庭主婦甚至孩子們對鄉(xiāng)村的業(yè)余寫作……在我看來，凡是愿意拿起筆來寫鄉(xiāng)村的人，每個人有每個人的出身、立場、視角、素養(yǎng)、風格、習慣，這些不同的人在不同場域內(nèi)，自然就會衍生出不同的鄉(xiāng)村寫作，而所有這些寫作者的行為都是有意義的，任何一個人只要愿意把鄉(xiāng)村當成一種可寫的對象來關注，拿起筆來，無論怎么寫，似乎都應該鼓勵。如此，則似乎可以提出一個“人人都可以寫鄉(xiāng)村”的建議（在精神層面、用筆，而不是在現(xiàn)實層面，用金錢、行為等實踐），由此，不知是否可以避免很多不必要的、甚至是有些過時的歧視和偏見，也為精神層面開啟多樣化的鄉(xiāng)村寫作開辟更多可能性。

“因何而寫”，涉及的是寫作的動機。如果每個人能主動（抑或被動）拿起筆來寫作，他或她心里往往是會收到一個動機催促的。這個動機可能為作者自己所知，又可能不為其自身所知。從一般“學生”會寫“作文”開始，人們就會有不同的寫作動機和動力，有時候是為了給老師表態(tài)、考試、得獎、掙錢、得名、被社會認可、被表揚表彰，能證明自己“比別人強”才去寫作；而更多的時候，往往是因為某種東西觸動了寫作者，觸發(fā)了其內(nèi)心深處思鄉(xiāng)、愛鄉(xiāng)抑或恨鄉(xiāng)、愁鄉(xiāng)的情緒，加上其價值觀沖擊對話、靈感想象迸發(fā)、回憶崩盤、邏輯分析、場景構建等等方面的沖動，感覺到“非寫不可”、用以釋放情緒、寄托精神、安放心靈與放飛自我而發(fā)生的寫作；有的人或許平時在生活中比較敏感，積累了大量的難以忘記的觀察資源，必須在夜里通過文字整理構建出完整的人物和世界來，等等……雖然我不是作家，但是我越來越覺得，所有的書寫還是會有一個根本動機的。動機有多遠，文字或許就能走多遠。佛經(jīng)中有一種法門叫“糾正根本動機法”，就建議每個人經(jīng)常問自己，自己每一個起心動念的根本動機是什么，是為自己，還是為他人，是為小我，還是為眾生，這種內(nèi)心驅(qū)動力的不同，從某種意義上，也折射出人所處的境遇、形成的積習、對自我和他人的位置感受不同，以及深層次人格定位、視野和境界的不同。這些不同的定位雖然并不能替代寫作本身的技巧成熟度，但往往最終也會決定作品的風格、形態(tài)與深層的感染力。

“為誰而寫”，涉及的是寫作時的“潛在讀者”想象。潛在讀者本身的期待如何，也會影響寫作者的自我定位和控制。甚至寫作語言的選擇，隱藏的“聲音”的調(diào)性，也都往往和潛在相關，通過作者和讀者的對話，構建出一個獨特的精神空間。

關于“寫什么”以及“怎么寫”，這就更加見仁見智了。電影學比較喜歡說的一個詞叫“敘事”，中國很多研究文論、文學批評的人會談什么叫文學，什么叫寫作，而在西方很多人會用“敘事”這個詞來代替。而談到“敘事”的時候，一切就皆有可能了，可能是一個具體的“事”，也可能是一個“敘”的行為。如果解釋“書寫”或者“敘事”這個詞的含義的話，我覺得“寫什么”和“怎么寫”其實幾乎有著無限的可能。

從“寫什么”“怎么寫”開始，我們大致可以進入到“鄉(xiāng)村文學”的類型分析上來，看看與鄉(xiāng)村有關的敘事，在文學藝術史上到底留下了哪些比較固定的形態(tài)，有哪些基本的元素。我覺得目前為止很多人都比較尊崇西方主流文學史標準，比較喜歡把小說、特別是嚴肅小說當成文學最高的殿堂，似乎和交響樂相似，必須有明顯的和聲關系，又似乎和油畫相似，必須有深刻的構圖、形態(tài)、光影和色彩層次等元素。但是如果回到鄉(xiāng)村文學產(chǎn)生的根基和形態(tài)的話，我們會發(fā)現(xiàn)它的形態(tài)更貼近自然，倒未必都和小說完全一致。英語里的文學一詞，即literature，往往也可以指文獻、文字、留存的有體系的資料，而與鄉(xiāng)村有關的文學“資料”，我覺得其實還不止小說，還有多種多樣不像小說但是又非常鮮明的形態(tài)還在漫山遍野地生長著，只有了解這些，似乎才能更好地了解中國的鄉(xiāng)村文學。

鄉(xiāng)村文學第一類，我覺得應該是鄉(xiāng)村博物學，是和生活最貼近的、各國鄉(xiāng)村生活必須的東西，特別是了解自然、描述技術的、科普類的東西，包括各個地區(qū)、各個村的基本植物動物、本土知識、風物志書，以及以各種民謠口傳方式流傳的知識類作品等等。這個敘事目前沒有被看作文學，但在所有文學中又都存在，對于文學誕生的本體動機來說，我倒覺得這類作品不但實用，而且還帶著濃厚而豐富的詩意和價值，與“物”的存在息息相關，更難欺騙，更具永恒性。endprint

鄉(xiāng)村文學第二類，應該是帶有韻律的詩詞歌賦了。這在具有簡潔敘事和口傳習慣的中國尤為普遍。這些詩詞歌賦往往濃縮著比博物更抽象的智慧，開始與天地人神相關，與信仰經(jīng)驗相關，與生命思考相關，常常體現(xiàn)為對聯(lián)、符咒、諺語、歌詞等靈光一現(xiàn)卻又過耳難忘的東西，所以常常和鄉(xiāng)村生命具有血肉般凝聚的關系。我曾經(jīng)看過一個歐洲電影，講述的就是一個浪跡紐約的游子因為回鄉(xiāng)參加親戚的葬禮，忽然被葬禮上的民歌洗刷了靈魂的故事。對于一個有鄉(xiāng)村基因的人來說，帶著鄉(xiāng)音的詩詞歌賦，其感染力往往是極其深刻的。

鄉(xiāng)村文學的第三類應當算史傳，記載著鄉(xiāng)村非虛構的歷史故事。中國是一個有著濃厚史傳傳統(tǒng)的國家，很多史傳記載的就是鄉(xiāng)村的變遷以及與城市的互動關系，包括歷代的鄉(xiāng)村里居住過什么樣的“英雄”，史傳也見證著伴隨土地流轉(zhuǎn)、家宅遷徙而形成的鄉(xiāng)村體驗者的故事。這些故事一層層地疊加在中國的鄉(xiāng)村之上，使之成為富有意義的場域。

鄉(xiāng)村文學第四類應當算虛構的戲曲和小說。毋庸置疑，中國鄉(xiāng)村和戲曲息息相關，戲曲（包括評彈等廣受歡迎的曲藝）就是中國古代的教堂、學校和道場，是修煉人心、凝聚社區(qū)、教化民眾、塑造偶像的地方。中國有三百乃至五百多種地方戲曲，在漫長的鄉(xiāng)村生活歷史中，它們以精致、符號化的語言，從虛構但是又如教材般權威的喜劇、悲劇乃至動作武術中講述著人的喜怒哀樂、忠孝節(jié)義，又用人性化的插科打諢、互動幽默吸引著觀眾的興趣，傳授著生活的觀念。每個村的戲臺，都熱鬧地妝點著村民們的生老病死、節(jié)慶大事，也培育了一代代樂于表現(xiàn)的“兼職”藝術家們。和戲曲一樣，虛構的小說、乃至戲劇、電影，也成為后來鄉(xiāng)村文學的主要形式。

在中國，鄉(xiāng)村文學，或者文獻，還存在著第五類作品，那就是中國獨有的現(xiàn)當代鄉(xiāng)村的政治教化之作。不管人們?nèi)绾卧u價這個品類，它都在中國當代鄉(xiāng)村面貌與精神生活中占了重要地位。在中國二十世紀的社會巨大變革過程中，這一大批兼具啟蒙、科普和政治教化的文學內(nèi)容（包括改編成科普、詩詞、戲劇乃至貫穿于史傳寫作的所有文學內(nèi)容），是直接引發(fā)中國農(nóng)民自我覺醒、開展二十世紀土地革命、乃至建國和現(xiàn)代化的重要元素。而建國之后，從“十七年文學”到上世紀七十年代，“進步主義”創(chuàng)作者們先是創(chuàng)作出了想象中“完美的”農(nóng)民作為“國家主人”的浪漫派作品，接著又在改革開放以后創(chuàng)作了大量暗示農(nóng)民“不夠好”，希望其努力擁抱現(xiàn)代化、城市化與國際化的小品、相聲、文藝演出、宣傳小冊子等。這幾年我常常到鄉(xiāng)村“看節(jié)目”，其中這類節(jié)目看的是最多的，比如由政府不同部門委托或社會組織自主創(chuàng)作的講述婆媳關系、計劃生育、征兵入伍、科學法治、人口普查等等長期或短期政策的口號等，這應該是中國的獨特社會環(huán)境和執(zhí)政方式所培育的一種主流文學。它們的存在，從標語到電視節(jié)目幾乎無處不在，而它們又好像太極中的“陽”，會引發(fā)民間自我創(chuàng)作的“陰”，例如村頭絮語、街談巷議、民謠段子、不滿傾訴等，以及通過“笑”來消解壓力與緩解權力的表達方式。正如孔子說的：詩“可以興、可以群、可以怨”。政治教化類的鄉(xiāng)村主題作品，以及由其引發(fā)的逆向“減壓”作品，似乎都是中國文化生態(tài)的有機組成部分。這里還讓人聯(lián)想到另一種城市直播興起后的鄉(xiāng)村新文藝，就是類似“快手直播”那樣的鄉(xiāng)村鬧劇。當政府主流話語十分嚴肅緊張、政治正確時，民間的創(chuàng)作反而更加放松、宣泄、獵奇與娛樂，支離破碎但是自有邏輯，甚至具有解構城市“神話”的極強銳度，也是一種非常值得放到大背景下做研究的敘事。

下面說說國際視野下的鄉(xiāng)村寫作，我之所以提這個課題，是因為我覺得很多人習慣于把中國想象為世界的“例外”，似乎我們是一個歷史進程與全球其他國家迥然不同的獨特國家。

回到前面說過的另一個概念，即“何時寫”，其實似乎又可以探討一下“世界性的鄉(xiāng)村寫作”這一概念的可能性。其實對于全球的寫作者來說，鄉(xiāng)村都應當是我們共同的重要源泉。不少國家緣起非常相似，都沿襲著同一個從游牧、漁獵到建立農(nóng)村到征服了自然接著逐步構建城市和掌控更高級技術的生活狀態(tài)。從這些基本規(guī)律出發(fā)，我們就會看到人類文學史上，在某些時期一定會爆發(fā)一大批相似的作品，這種作品爆發(fā)的規(guī)律，和人類的生存狀態(tài)是關系很緊密的。所以通過回顧人類歷史上涉及鄉(xiāng)村主題的不同角度，同樣也可以知道我們現(xiàn)在正處在什么位置。

我把人類敘述鄉(xiāng)村的時機或角度，嘗試簡單地分為五類人類對鄉(xiāng)村的五個寫作“時間”，簡單說來就分別是：在鄉(xiāng)、離鄉(xiāng)、夢鄉(xiāng)、返鄉(xiāng)、入鄉(xiāng)。

“在鄉(xiāng)”，指的就是人類在精神、身體、社會關系和生活方式上沒有離開鄉(xiāng)村“母體”的生活，包括一種人情社會充滿信任的、人和自然聯(lián)系相對緊密（前者甚至服從于后者或處于某種談判的張力中）、人神同在、似乎亙古不變的生活狀態(tài)。這里最有代表性的就是中外皆有的田園牧歌式寫作。包括中國的陶淵明、英國的華茲華斯這樣的詩人，甚至美國的惠特曼等，都是把鄉(xiāng)村當成帶有一定伊甸園般“原初”性質(zhì)的場域，與之相關的還有類似中東歐、西班牙、美國等地的鄉(xiāng)村民歌民謠、浪漫小曲類的，描繪一個人在鄉(xiāng)村環(huán)境里如童年般“天人合一”、自然戀愛、生老病死的狀態(tài)?！霸卩l(xiāng)”不只是空間概念，也是時間和存在的概念，在這里，人跟鄉(xiāng)村、故土、祖先、信仰是一致的，是相對統(tǒng)一融洽的。

“離鄉(xiāng)”，指的是人類大部分都要經(jīng)歷的一個離開鄉(xiāng)土的過程。實際上離鄉(xiāng)也是人類像其他動物一樣，被迫離開父母家園、外出尋找自我、開辟領地的過程。既然鄉(xiāng)土象征著母體，象征著平安、一成不變、單調(diào)平淡乃至貧困普通的一切，那么“離鄉(xiāng)”就是所有探險、變化、不得已成長、挑戰(zhàn)不可能和未知的體現(xiàn)。從這個意義上，包括《荷馬史詩》《夸父追日》之類的作品在內(nèi)的史詩故事，本質(zhì)上都是一個個離鄉(xiāng)的故事，講述一個男人在告別家鄉(xiāng)平穩(wěn)生活后，怎么經(jīng)歷苦難誘惑而成為新的自我的過程。進入技術革命以后，“離鄉(xiāng)”這個動機在文學史上的比重就更重了，無論是苔絲作為農(nóng)村女工到工廠里去做工、還是嘉莉妹妹從小鎮(zhèn)到大城市、抑或是路遙的孫少平和孫少安、又或是賈平凹的主人公高興，都有一個離鄉(xiāng)的過程。二十世紀以來的中國，遇到“歷代未有之變局”，不只是以往可進可退的鄉(xiāng)村，而是幾乎“斷根式的”離鄉(xiāng)，其中既包括離鄉(xiāng)去“求職”，成為城市的學生、打工者，也包括離鄉(xiāng)去“革命”，用鄉(xiāng)村正義去“包圍城市”“追求公平”等不同路徑。無論何種復雜動機，“離開”都是觸發(fā)文學寫作的重要情境。endprint

一旦“離鄉(xiāng)”就會有失落、有回憶、有期許、有痛苦和疑惑，我們今天常聽到的打工歌曲，非常通俗地表達了這類感受，甚至很多是“單純的鄉(xiāng)村人”到了復雜的城市之后，感到孤獨、挫敗、被欺騙、被傷害、但是激發(fā)了斗志要繼續(xù)奮斗這樣的精神狀態(tài)，我覺得這是文學的一種基本文化沖擊，當年在臺灣，羅大佑唱出了“臺北不是我的家，我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈”，齊秦也唱出了“外面的世界很精彩，外面的世界很無奈”，都是一種離鄉(xiāng)后的表達。

“離鄉(xiāng)”之后，人們因為和鄉(xiāng)村拉開了距離，往往會思鄉(xiāng)，會“夢鄉(xiāng)”，于是就誕生了大量身處城市而對鄉(xiāng)村進行回憶、加工、想象的作品。人在離鄉(xiāng)之后所夢到的家鄉(xiāng)，其實往往是既有真實的、也有虛幻的成分。如果把“鄉(xiāng)”這個詞兒稍微拔高的話，甚至可以形成一種精神上的、可望而不可即的“鄉(xiāng)”，比如說流傳千古的《桃花源記》，最讓人惆悵的恰恰是“可憶而不可得”。多少人去尋找這個與世隔絕之鄉(xiāng)的時候，其實是找不到的，因此這個鄉(xiāng)可能一開始就是“夢”出來的，在這個夢里，鄉(xiāng)村成了一種理想的狀態(tài)，成了一個遠離戰(zhàn)爭、遠離仇恨、遠離人類一切丑惡的夢幻之地，成了身陷塵網(wǎng)的懷舊知識分子的精神歸宿。而在道教、基督教、佛教、伊斯蘭教等宗教思想者描述“仙境”“樂園”“天國”“樂土”時，也常常會反復提到類似家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)的歸屬感，鼓勵人們?nèi)粝肽莻€最美的安樂之地。中國也好，外國也好，“思鄉(xiāng)”的主題就更不必說了，無論是舉頭望的明月、街頭遇到的故人，處處都在提醒人們家鄉(xiāng)的溫暖和牽掛，襯托游子的孤獨。十八世紀歐洲浪漫文學寫的其實也是這個，當英國工業(yè)化開始時，英國人便也開始思鄉(xiāng)，開始歌頌自然，從新的角度來去描寫鄉(xiāng)村生活曾經(jīng)是多么淳樸美好。英國詩人華茲華斯的表述，就代表了很多人在文化對比后對“家鄉(xiāng)”的獨特眷戀：

我曾在陌生人中間作客，

在那遙遠的海外；

英格蘭！那時，我才懂得

我對你多么摯愛……

在你的山岳中，我終于獲得

向往已久的安恬；

我心愛的人兒搖著紡車，

坐在英國的爐邊……

在“夢鄉(xiāng)”的過程中，鄉(xiāng)村也不一定都是“美夢”，也可能是“噩夢”，對于很多在鄉(xiāng)村受到壓迫、生活困苦、缺少出路的人來說，不帶一點留戀就離開鄉(xiāng)村、乃至“逃離鄉(xiāng)村”的人也有的是，對于他們來說，鄉(xiāng)村記憶可能更多的是痛苦、是傷害。但這一部分描述，往往由“沉默”的人群而表達，或者逐漸變成我們熟悉的批判現(xiàn)實主義，由帶有批判性的作者或當事人，把鄉(xiāng)村的人性呈現(xiàn)出來，通過一定的距離，讓人看到它的復雜與矛盾，固化與淺薄，甚至空虛與荒蕪。

有了“離鄉(xiāng)”也就必然有“返鄉(xiāng)”。返鄉(xiāng)有多種形式，有的是“衣錦回鄉(xiāng)”、帶著城市的資源回鄉(xiāng)去建設、炫耀或享受；有的是“疲憊歸鄉(xiāng)”、帶著城市的傷痛回鄉(xiāng)去療養(yǎng)、休息或康復；有的是成長過程中類似“假期返鄉(xiāng)”、帶著文化差異去重新觀照、思考的震撼感；有的則是“回鄉(xiāng)訪舊知，遇舊愛”的驚喜或沖擊感。這里有“少小離家老大回”的滄桑，有“我曾經(jīng)豪情萬丈，歸來卻空空行囊”的憂傷，有魯迅在《祝?！防镆浴皶毙蜗髷⑹鱿榱稚┧烙诶淠睦淇幔灿欣畲翰ā靶》际健钡摹爸x謝你給我的愛”的溫情和輕慢。文學經(jīng)常會把鄉(xiāng)村價值賦予到“戀愛對象選擇”上，所以作者在返鄉(xiāng)時面對的潛在戀愛對象，其實也就折射出他或她自己心中曾有的青澀單純、勇敢無畏之類的鄉(xiāng)村少年性格。有離別有回歸，有忠誠有背叛，這方面的文學素材，可以說是源源不斷的。

我也來自鄉(xiāng)村，記憶中鄉(xiāng)村生活的比例還很濃重，那么這些年的“精神返鄉(xiāng)”應該說也是更換了無數(shù)次不同的角度。我曾經(jīng)有過一段時間非常抵觸沈從文的《邊城》，因為我自己體會過這種外人看來很單純乖巧，在觀察者眼里似乎還具有“審美價值”的農(nóng)家少女，實際內(nèi)心是多么無聊、單調(diào)、煩躁、感覺不能決定自己未來而充滿痛苦，而當我自己終于沖出縣城、三線城市、走進大城市就學就業(yè)、隨工作走到世界與各國超強大腦碰撞的過程中，每一次返鄉(xiāng)，都會有一次不一樣的文化對比和文化沖擊。我記得上大學苦讀那段時間回家，哪怕看到大家終日閑坐打麻將，我都感覺不能理解，為什么明明可以創(chuàng)造出無限可能的生命可以如此“荒廢”？而再到后來，從社會調(diào)查、政策調(diào)研角度，從改善鄉(xiāng)村生活角度，我才一點點回到現(xiàn)實地面，理解不同節(jié)奏后的思維邏輯，爭取以最少成本、最巧方式、最接地氣的手段切入改善鄉(xiāng)村現(xiàn)狀。近幾年不少人都以“情懷知識分子”的視角寫返鄉(xiāng)筆記，用城市的新價值觀重新觀察鄉(xiāng)村。在我看來，鄉(xiāng)村的許多習慣和現(xiàn)狀，例如環(huán)境治理、社會組織、文化生活，還是需要科學的技術、方法、隊伍和行動來解決的，從某種意義上，我們不能把自己看作精神上有負罪感的“返鄉(xiāng)”，而必須換個角度，勇敢地直接以新人的姿態(tài)“入鄉(xiāng)”。

我說的“入鄉(xiāng)”，一部分也是基于當代“80后”“90后”的現(xiàn)實。從這一代開始，我覺得應當說中國第一次出現(xiàn)了一大批完全出生在城市、幾乎和鄉(xiāng)村不相關聯(lián)的孩子，這些孩子一開始就是國際社會、網(wǎng)絡社會、新技術、手機、電腦世界的原住民，是世界語言撫養(yǎng)大的，對鄉(xiāng)村不需要有論資排輩的謙卑感。因此，我把他們未來進入鄉(xiāng)村、寫作鄉(xiāng)村的角度定為“入鄉(xiāng)”，可能是以一種游客的方式、改造者的方式去“入鄉(xiāng)”。所以如果我們的下一代把鄉(xiāng)村當作一個新鮮之物、奇特之物、探險對象來對待，完全不必驚訝也不必感到受傷，他們的疏離、驚訝或許也還有驚喜、輕松感，可能都會影響到未來中國人看待鄉(xiāng)村的方式。

最后說說東西方文學對于鄉(xiāng)村的“再造”。在中國，孔子曾經(jīng)收集各地包括鄉(xiāng)村在內(nèi)的民歌，冠之以“風”概念，編寫《詩經(jīng)》，這是孔子對鄉(xiāng)村文化的一個“去粗俗化”“藝術化”“經(jīng)典化”的再造過程，其實在西方也有同樣的一個過程。

我一直覺得我們其實低估了西方文化里面鄉(xiāng)村文化的分量。在西方文化里面，且不說非洲拉美的“原生態(tài)”民俗敘事，就是在歐洲、在美國，鄉(xiāng)村也一直是文學藝術創(chuàng)作的重要來源。而只有亞洲特別是東亞和中國，在面對自己的鄉(xiāng)村文化時，往往糾結于其到底是不是有價值、有意義，態(tài)度往往不甚明確。由于我們特別仰慕西方現(xiàn)代化城市生活，所以有時候也會刻意規(guī)避對西方“鄉(xiāng)村文化自我創(chuàng)新”過程的關注和對比體驗。endprint

其實從西方語言來說，鄉(xiāng)村民謠、諺語、故事，特別是兒童文學，很多基礎都來自鄉(xiāng)村。例如，十四世紀法國宮廷和沙龍為了給太太小姐們講故事，為了給孩子們道德教育，作家們就專門收集編寫《格林童話》等等適合城市消費的文化。例如全世界耳熟能詳?shù)男〖t帽，在鄉(xiāng)村流傳時，本來是一個非常殘忍乃至帶著粗俗情節(jié)的故事，但最后經(jīng)過改造后，成為城市孩子的一種訓誡和想象。又比如歐洲中世紀小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村的生活故事，包括農(nóng)場主、莊園主、國王、祭司、貴族等等應該說是非常傳統(tǒng)的歐洲鄉(xiāng)村文化的內(nèi)容，后來也被各種兒童文學不斷提煉固化，又加上迪士尼、好萊塢的浪漫化轉(zhuǎn)化，就成為了現(xiàn)在包括中國小孩也都看的趣味故事等等，這應該算是作為象征符號的鄉(xiāng)村在世界文學史乃至教育史上的一種基本存在。但與中國不同的是，這種西方鄉(xiāng)村故事的教化意味不像我們當代這么明顯，保留了相當多的目標不明的趣味性、雜糅性、乃至暴力和動作的描寫，保留了人類鄉(xiāng)村文化的很多有趣基因，也算是文化人對鄉(xiāng)村的一種移植和再造。

在西方文學藝術里，以鄉(xiāng)村、田園為主題的內(nèi)容似乎一直就沒有離開過畫布。從藝術史上來看，希臘可能是一個奇跡，一開始就沒有突出城市和鄉(xiāng)村的區(qū)別，一開始就是眾神在自然之中歡樂痛苦和平等爭斗的場景，似乎體現(xiàn)的是位于自然中的神殿隨處可見。再后來到中世紀乃至文藝復興的很多風景畫，帶上了宗教化的色彩，以自然之神性襯托宗教人物的精神。再后來的浪漫主義，越來越多的廢墟似乎象征著和諧天國在人間殘留的破碎蹤跡。而到了印象派前后，公正地說，西方似乎是以高度的熱情開始重返鄉(xiāng)村，用精彩的筆墨來描繪這種更為深沉的自然性，鄉(xiāng)村的描述反而突然爆發(fā)，甚至比中國更豐富、更謙卑、有更多的層次和探索。

比起中國畫來說，西方的鄉(xiāng)村主體油畫似乎常?？梢员憩F(xiàn)更多瞬間的復雜性，其精神也不那么“超脫”，反而對于鄉(xiāng)村生活有了更細膩的體現(xiàn)。而中國文人畫則很早就在山水里面抽離了生活，直接將其提升到神的層面、象征的境界，這個過程往往不注重對于鄉(xiāng)村詳細的描述。哪怕是寫詩的人，往往也只是寥寥數(shù)語寫個心境，例如一個孤獨的文人在鄉(xiāng)下，聽聽風，聽聽竹子，下點雨、下點雪喝點小酒，和野賢文人相交、與山水共鳴也就夠了，對于村民本身的文化活動，還是不屑于參與的，“嘔啞嘲哳難為聽”嘛。由于“文人”在政治社會級別上基本一直高于“農(nóng)民”，所以中國傳統(tǒng)藝術在表現(xiàn)鄉(xiāng)村的時候往往還有那么一點不情不愿，不是真正意義上從內(nèi)而外的透視，而是帶著更高的道德高度做減法的審美。

相比之下，印象派里面莫奈可以盯著鄉(xiāng)村草垛畫上三十多張，觀察它不同光線、不同天氣下不同的品格。梵高也可以把一雙農(nóng)民的鞋子畫到極致，讓勞動的粗糙或農(nóng)民的祈禱成為畫面的主流。我覺得這是西方的人文主義者在整個重新思考城鄉(xiāng)關系之后，懷著敬意對鄉(xiāng)村做的一種崇高化的表達。在巴黎奧賽博物館，有很多這樣的作品，里面有很多非常崇高的農(nóng)民形象，似乎是法國人首先把農(nóng)民給浪漫化了，然后蘇聯(lián)再跟著做大了這一塊，直接影響到中國和日本等國創(chuàng)作里勞動者形象的發(fā)展壯大。在二十世紀下半葉，世界各國建筑設計界、規(guī)劃界等等關于鄉(xiāng)村生活條件的改善、乃至新的鄉(xiāng)村主題的影視創(chuàng)作，其實都積累了很多“再造鄉(xiāng)村”的內(nèi)容，可供我們不斷參考和汲取靈感和動力。

當然，再造本身也和毀滅有關，很多文學藝術，記錄的恰恰是鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)村（社區(qū)）精神的毀滅或墮落腐朽，例如十九世紀批判現(xiàn)實主義作品里，狄更斯、巴爾扎克、雨果等等，都暴露了大批的在城市和鄉(xiāng)村強烈的對比沖擊下的人性掙扎，例如外省青年怎么進入巴黎上流社會等。而后來誕生的哥特小說、推理小說、荒誕小說，則習慣于把鄉(xiāng)村、莊園寫成幽閉、神秘的所在，從《呼嘯山莊》到愛倫·坡，再到《狗鎮(zhèn)》等等，讓一個孤絕于世界之外的莊園或鄉(xiāng)村，成為可怕事件的背景。這種鄉(xiāng)村的閉塞性也成為其文學特質(zhì)的一面。當然，要論悲喜交集、善惡相生，對鄉(xiāng)村思考最深刻的當屬俄羅斯文學。我覺得俄羅斯的鄉(xiāng)村與城市是有相關性的，尤其是俄羅斯的二十世紀動蕩，讓有良知的“地主”如托爾斯泰從靈魂到行動都進行了深刻的挖掘和敘事，所以把人類鄉(xiāng)村的境遇都寫得很到位。當然，拉美魔幻現(xiàn)實主義、或許還有非洲的本土主義對于鄉(xiāng)村的關注一定也非常有意思，體現(xiàn)著世界鄉(xiāng)村文化的豐富多彩，從而也讓我們意識到“鄉(xiāng)村”一詞的極端豐富性與多樣性?？傊v述這一切的目的是說明：鄉(xiāng)村文學、鄉(xiāng)土寫作，本來就是一個全世界都在做的事，應該更好地做下去。

（本文為2017年8月18日，在湖南汨羅八景村的一個演講，已經(jīng)作者本人修訂。初稿整理者：李苗苗）

蔣好書，翻譯家，現(xiàn)居北京。曾發(fā)表文章多篇。endprint