在敘述中發(fā)現(xiàn) 在寫作中成長
——評巴西小說《永遠(yuǎn)的菲利普》

趙海燕

(北京交通大學(xué) 語言與傳播學(xué)院， 北京 100044)

0 引言

《永遠(yuǎn)的菲利普》的作者克里斯托旺·泰扎是巴西當(dāng)代最重要的作家之一。這位1952年出生的作家的人生履歷堪稱文藝青年的絕好范本：從小熱愛文藝，少年時期開始寫詩，為了去葡萄牙的科英布拉大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，他從巴西的官方商船學(xué)校輟學(xué)。然而由于到葡萄牙之際恰逢康乃馨革命時期，科英布拉大學(xué)停課，他求學(xué)未果，便在歐洲靠打黑工游歷了一年。返回巴西后，他長期處于無業(yè)狀態(tài)，在劇院、商船公司等處從事過多種短期工作，還曾做過鐘表匠，與此同時堅持從事文學(xué)創(chuàng)作。1977年結(jié)婚之后，他仍然靠妻子養(yǎng)活，直到1984年才在桑塔·卡塔琳娜聯(lián)邦大學(xué)獲得葡萄牙語教授的教職?？死锼雇型ぬ┰癯霭媪?3部作品，其中《攝影師》(OFotógrafo)獲2004年巴西文學(xué)院最佳小說獎。2009年，他被巴西《時代》(época)雜志評為百位最具影響力的巴西人之一。

2007年問世的《永遠(yuǎn)的菲利普》是泰扎迄今最重要的作品，中文譯本由國內(nèi)葡語新銳譯者馬琳完成，并于2014年3月由人民文學(xué)出版社出版，是泰扎的第一部被譯為中文的作品。這部當(dāng)代巴西暢銷杰作是一本具有自傳性質(zhì)的小說，2007年一經(jīng)出版即引起極大反響，在巴西暢銷多年，再版13次，并被翻譯為8種語言，在各譯入國均獲得了較高的關(guān)注度和較理想的銷售成績。該書幾乎囊括了巴西所有重要的文學(xué)獎項，包括巴西文學(xué)最高獎雅布提獎、APCA獎、圣保羅文學(xué)獎等，其法語譯本獲得了當(dāng)年法國的查利·布里塞(Charles Brisset Award)獎，而英語譯本甚至入圍2012年國際IMPAC都柏林文學(xué)獎評選。

作為一部具有自傳性質(zhì)的作品，《永遠(yuǎn)的菲利普》主要描述了一位作家父親與他的患有唐氏綜合征(先天愚型)的兒子之間的故事。1980年泰扎在27歲時第一次成為父親，不幸的是他的兒子因染色體缺陷是一名唐氏綜合征患兒。

作家在中國接受訪談時也坦言，這個私密的話題被擱置了20多年，盡管有個天生缺陷的兒子是其生活中非常重要的一部分，盡管作家在這期間一直在寫作和出版作品，但“他不寫自己的生活，不寫兒子，只寫其他事情，‘唐氏綜合征’這個詞在20多年里，從未出現(xiàn)在他的作品中”(泰扎，2014：66，下文引用作品只標(biāo)頁碼)。直到2000年后作家才開始去正視這個問題，在寫作中去觸碰這一主題，并呈現(xiàn)在這部小說當(dāng)中。題名中的菲利普是兒子的名字，作家像大多數(shù)父親一樣在孩子到來之前就在考慮名字的問題：“若生女孩就叫愛麗絲，男孩叫菲利普。菲利普，好名字，既簡潔又銳利，如同騎士在地平線上的身影，輪廓清晰，透著一份不彰自顯的威嚴(yán)?！?18)事實是，作家已經(jīng)成年的兒子從來不能夠把自己的簡潔銳利的好名字正確拼寫出來，不是少了字母就是順序不正確。題名中的“永遠(yuǎn)”在作家的筆下是指一種“不可逆轉(zhuǎn)，沒有退路，再也回不到從前”(27)的感覺。這就是作家在被醫(yī)生告知兒子的狀況時才開始真正理解的“永遠(yuǎn)”的含義，也是作家通過與兒子20多年的共同成長，通過這部小說的寫作，在小說結(jié)尾終于能夠真正接受的事實，帶著一份褪去了塵埃落定后的無奈與英雄史詩般的悲壯而留存的詩意的安然。

1 獨立于拉美之外的巴西文學(xué)

盡管巴西文學(xué)是在一個比較廣闊的世界文學(xué)視野下進(jìn)行創(chuàng)作，但在擁有阿根廷的博爾赫斯、哥倫比亞的馬爾克斯、智利的聶魯達(dá)等文壇巨星的拉美西班牙語文學(xué)遮蔽下，巴西葡萄牙語文學(xué)在我國國內(nèi)的認(rèn)知度較低。作為拉美國家成員之一的巴西，其文學(xué)風(fēng)格常常被陌生的讀者先入為主地貼上“魔幻現(xiàn)實主義”的標(biāo)簽。事實上，巴西文學(xué)與我們所了解的拉美國家文學(xué)有著顯著的區(qū)別，在巴西文學(xué)當(dāng)中，體現(xiàn)出更多的現(xiàn)實主義與自然主義的傾向，并且側(cè)重從社會視角聚焦于貧困和社會差異等較為宏大的、與現(xiàn)實結(jié)合更緊密的題材?！叭绻f拉美諸國因為語言的共通性而形成共同的文學(xué)史，那么巴西文學(xué)則是在獨立軌道上發(fā)展，與葡萄牙文學(xué)和非洲葡語國家的文學(xué)共同構(gòu)成了葡語世界文學(xué)空間，很少與西語國家發(fā)生互換。因此，巴西與周邊西語國家的文學(xué)史是兩種譜系，有不同的分期與承繼的邏輯?！?閔雪飛，2015)在其他拉美國家大行其道的魔幻現(xiàn)實主義對巴西文學(xué)的影響幾乎可以忽略不計。在拉丁美洲，操不同語言的國家之文化歷史淵源存在著很大的差異。不同于很多拉美國家使用西班牙語，巴西是葡萄牙語國家，這種語言與歷史的差異從根本上導(dǎo)致了文學(xué)作品中語言特色方面的分歧。

從19世紀(jì)開始，巴西文學(xué)的自我認(rèn)知就刻意強(qiáng)調(diào)巴西性，強(qiáng)調(diào)自己與以西班牙語為主的拉美其他文學(xué)族群的差異。 除了強(qiáng)調(diào)文學(xué)的巴西性之外，從地緣關(guān)系來看，巴西在歷史上曾經(jīng)是葡萄牙的殖民地，后來又受到法國文化的較大影響，這也使得巴西與其他拉美國家之間有更強(qiáng)的疏離感，并且選擇性地傾向于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)。國內(nèi)學(xué)者胡續(xù)冬在接受《南方都市報》專訪時指出：“泰扎是當(dāng)之無愧的巴西當(dāng)代文學(xué)代表人物。他的小說承續(xù)了馬查多·德·阿西斯以來巴西作家努力‘去本地化’，試圖與一個更宏大的西方文學(xué)語境對接的傳統(tǒng)?！?黃茜，2014)這一點從作家在《永遠(yuǎn)的菲利普》當(dāng)中與整個西方文學(xué)譜系的對話可以得到確認(rèn)。就此而言，《永遠(yuǎn)的菲利普》“絲毫不‘拉美’，但確實很‘巴西’”(閔雪飛，2015)。

2 文學(xué)空間中的探索與成長

“文學(xué)”在這部具有自傳性質(zhì)的作品中，是不可缺席的關(guān)鍵詞。作家在歐洲游后的時候，作品就是他的向?qū)?，比如?dāng)他參觀巴黎的時候，他尋找著海明威在《流動的盛宴》里所描繪過的每一處地點。 “他對生活有著文學(xué)式的理解，做著人文主義的夢，與文字打交道。”(211)在相當(dāng)長一段時間，他的生活空間和文學(xué)空間似乎沒有明確的分隔，一直混為一體。對于這名文學(xué)愛好者和后來的作家而言，文學(xué)甚至成為這個沒有宗教信仰的男人的一種信仰，當(dāng)在生活中遇到了巨大的挑戰(zhàn)和問題，需要尋求答案之際，他首先訴諸文學(xué)：

歷史上沒有對先天愚型患者的記錄，他們是一種“缺失”的存在。從柏拉圖的箴言到中世紀(jì)的經(jīng)典名著，從《堂吉訶德》到巴爾扎克的《人間喜劇》，再到向來心系社會弱勢群體的陀思妥耶夫斯基的作品，無一提到先天愚型患者，所以說，他們是一種“缺失”的存在?！凇队壤魉埂防铮材匪埂桃了共⑽醋尷麏W波德·布盧姆在那絕對的二十四小時里遇到任何一個患先天愚型的孩子。托馬斯·曼的作品也完全忽視了他們的存在。(34)

他與文學(xué)之間像是有一根古老的臍帶連接，作為一名先天愚型患者的父親，他一邊陪同兒子治療，一邊習(xí)慣性地將自己放在文學(xué)的空間當(dāng)中去尋找解決之道。

作家還在作品中通過與文學(xué)的對話，梳理自己的寫作觀，“只有通過寫作，他才能了解真正的自己，至少他希望如此”(14)。他在寫作中發(fā)現(xiàn)和深入了解自己，也分析自己寫作的動機(jī)。“當(dāng)他拿起筆，面對空白稿紙時，偶爾他會問：說到底是藝術(shù)創(chuàng)作還是自我治療的過程？他一直掩飾著內(nèi)心過分的驕傲，讓自己看起來和其他人一樣?！绻野炎约鹤?yōu)槲淖謺鴮懗鰜恚钦鎸嵉奈揖涂梢酝耆?，不留下任何痕跡?！?233)同時泰扎也對自己的寫作風(fēng)格進(jìn)行了深入反思：“在他的書中有一個角色會飛。魔幻現(xiàn)實主義在這位作家手中被諷刺、夸張以及隱喻所腐蝕?！?114)他在此明確表達(dá)了一名巴西作家對拉美文學(xué)的態(tài)度，如前文所指出的，在創(chuàng)作當(dāng)中自覺地規(guī)避魔幻現(xiàn)實主義風(fēng)格這一被人們標(biāo)簽化的拉美文學(xué)的標(biāo)志性特征， 通過這種去拉美化行為凸顯巴西葡語文學(xué)在拉美文學(xué)世界的特立獨行。

作家在創(chuàng)作過程中對文學(xué)的意義以及寫作的價值進(jìn)行了深入的思考并賦予其自己的理解和具有個體色彩的價值。長期參與兒子的治療不僅讓作家逐漸接受了“父親”這一角色，而且在這種存在中發(fā)現(xiàn)一種詩意：“(兒子)頭腦中依舊沒有‘昨天’、‘今天’或‘明天’的概念。他的生活是永無止境的‘現(xiàn)在’，就如同艾略特的詩歌，只是缺少了魅力。”(180)兒子的這種存在方式在影響著“父親”，更影響著“作家”。“作家”通過觀察和思考兒子的不同于“正?！比说拇嬖跔顟B(tài)，領(lǐng)悟到了一種態(tài)度，一種對待文學(xué)的態(tài)度：“他開始通過文學(xué)來逃避所有的抽象的原則。重要的是關(guān)注‘當(dāng)下’與‘所在之處’，它們形成一張復(fù)雜的網(wǎng)將我們籠罩起來，只有時刻關(guān)注它們，才能活得有所不同?！?203)

泰扎早在1991年的作品ASuavidadedoVento(TheSoftnessoftheWind)中就形成了以作者為主人公的書寫風(fēng)格，并且在書寫中嘗試模糊讀者與作者、讀者與角色、事實與想象之間的界限(Silverman,1992:699)。米蘭·昆德拉在《生命不能承受之輕》之中把小說看作“在世界變成的陷阱中對人類生活的勘探”(昆德拉，1995，24)，世界變成了陷阱，對于泰扎尤其如此。雖然作家在20多年的寫作當(dāng)中進(jìn)行了刻意的規(guī)避，半自傳體作品《永遠(yuǎn)的菲利普》中描述出的家有患病兒子這一事實蘊藏了他長期的自省式思考，這種深思熟慮地體現(xiàn)在書寫當(dāng)中，每一處故事和細(xì)節(jié)都如從筆端自然而然地流淌出來。泰扎本人在中國接受訪談時也認(rèn)為，自己創(chuàng)作在這部作品中形成了一個“質(zhì)的飛躍”，正是這部作品的創(chuàng)作使作家的語言風(fēng)格成熟起來(黃茜，2014)。施塔格爾(1992：74)在《詩學(xué)的基本概念》中認(rèn)為：“生存的重量在過去時代的底部”。在緘默20多年后，作家在敘述中對自己的過去時代的進(jìn)行了審視和清理，在敘述中發(fā)現(xiàn)“父親”的角色，在敘述中發(fā)現(xiàn)“作家”的身份；然而，最重要的“發(fā)現(xiàn)”在于發(fā)現(xiàn)作為生命個體的 “自己”，發(fā)現(xiàn)了自己的“生存的重量”。在這次徹底面對自己的書寫過程中，作家的筆將他帶向了他自己，他站在“自己”的旁邊冷靜觀察這個男人：

他不擅長表達(dá)自己的感情，有點抵觸過分的情感外露，在這方面他略顯笨拙。比起瘋狂的愛意，他更喜歡詼諧的柔情蜜意，但他自己還不清楚這一點。他的雙腿還不足以支撐起他心靈的重量。(17)

這是作者追憶剛剛見到產(chǎn)后的妻子而兒子還沒有出現(xiàn)之前的那一刻。對過去的自己從一定的時間距離和敘事距離之外冷靜旁觀，作者發(fā)現(xiàn)“詼諧的柔情蜜意”才是自己擅長的情感表達(dá)模式。作品中僅有的一次關(guān)于父親動手打兒子的敘述，則是作家的一次最重要的地標(biāo)性的自我發(fā)現(xiàn)，“父親和兒子很相似，在這野蠻且荒謬的一刻，他們像鏡子一樣照出對方”(163)。作家發(fā)現(xiàn)兒子對自己的重要價值則來自于后來兒子第一次失蹤時，“他曾經(jīng)從孩子出現(xiàn)那一刻起就希望孩子能死掉，如今卻因為孩子不在而感覺自己快要死了”(203)。兒子的失蹤是一個父親的疏忽，是一個作家的無能，是一個男人的失責(zé)。這種“快要死了”的感覺，不只是文學(xué)的夸張修辭或者現(xiàn)實生活意義的痛苦表達(dá)，而是指兒子對他的存在價值的意義，對他作為“父親”，也作為“作家”，更作為“男人”的存在意義。

作為一名先天愚型患者，兒子菲利普十分幸運，他逃過了這種病癥的低存活率魔咒，在整個家庭的呵護(hù)下長大成年，甚至戲劇性地成為一名“藝術(shù)家”，能夠通過出售自己創(chuàng)作的筆觸專業(yè)、色彩搶眼的畫作賺到錢?！八鳟嫴皇菫榱艘源藖韺崿F(xiàn)個人價值(這對他這個‘永遠(yuǎn)的孩子’來說沒有任何意義)，而只是表現(xiàn)一個社會角色，找到一個能夠定義他的位置?！?255)這是包括作家本人在內(nèi)的所有人想要做到、但是很少有人能夠達(dá)到的一種存在狀態(tài)。兒子菲利普的幸運更在于擁有一位能夠準(zhǔn)確地理解他、耐心地陪伴他的作家父親。在小說臨近結(jié)束，敘述時間與現(xiàn)實時間逐漸重合之際，我們看到的作家是現(xiàn)實生活中一位優(yōu)秀的、成功的父親角色：父親與兒子之間關(guān)系融洽，唯一的分歧就是喜歡的球隊不同；父親對兒子的“不正?！辈粌H達(dá)到了坦然接受的境界，甚至還能欣賞到兒子的世界之妙處并略感“嫉妒”。

3 回環(huán)轉(zhuǎn)換的敘事視角

《永遠(yuǎn)的菲利普》作為當(dāng)代巴西小說的代表性杰作，書中涉及人物數(shù)量不多，內(nèi)容卻蘊意深刻，探討和反思了個體與世界的關(guān)系。其文風(fēng)簡約清朗，敘事曉暢，思辨精辟，剖白誠摯，并時有妙語點綴。同時，作者的敘事方式也是該書成功之所在。作家以兒子的出生為敘事起點，在小說中并行展開兩條敘述線索，一是按正常的時間順序，采取以外聚焦為主的敘事視角，講述兒子在家庭的呵護(hù)指導(dǎo)下長大成人和自己接受并欣賞“父親”這一身份的過程；另一條線索則是作家追憶在兒子出生之前自己作為一名典型的文藝青年的游蕩經(jīng)歷，并將自己所觀察到歐洲和拉美世界在20世紀(jì)六七十年代的社會面貌的近20年歷史演變廣闊的社會畫面鋪展在筆下。通過在內(nèi)視角和外視角之間自如的推拉轉(zhuǎn)換，小說的敘事進(jìn)程沿兩條線索以最佳方式毫無違和感地鋪展開來。

作家有意采用了具有一定距離感的第三人稱敘事視角，站在“自己”旁邊與讀者一起旁觀自己過去近30年的經(jīng)歷，并且在不斷的思辨中實現(xiàn)自我發(fā)現(xiàn)和自我更新。在作家嫻熟駕馭的綜合敘述視角下，小說的敘事獲取了相當(dāng)大的時空開合維度。該小說成功的原因之一也正在于作者選擇了這樣一種敘述方式。下文將對這部作品進(jìn)行敘事視角的分析，來把握該作品不同于魔幻現(xiàn)實主義的巴西性文學(xué)價值，以及呈現(xiàn)出的作家個人創(chuàng)作文體風(fēng)格。

敘事視角自進(jìn)入文學(xué)理論家視野便備受關(guān)注。根據(jù)Abrams(2004:231)的定義，“作者采取的向讀者表現(xiàn)人物、對話、行為、背景和事件等構(gòu)成故事要素的一種或多種方式”，即小說的敘事視角；法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家托多洛夫在《文學(xué)作品分析》中的論述強(qiáng)調(diào)了敘事視角的重要性:“視點問題具有頭等重要性確是事實。在文學(xué)方面,我們所要研究的從來不是原始的事實或事件,而是以某種方式被描寫出來的事實或事件。從兩個不同的視點觀察同一個事實就會寫出兩種截然不同的事實?！?張寅德，1989：65) 1969年，法國敘事學(xué)家熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》當(dāng)中率先提出了敘述聚焦(focalization，又譯為視角)這一概念，它指的是觀察者與觀察對象的關(guān)系。熱奈爾把視角劃分為非聚焦型、內(nèi)部聚焦型和外部聚焦型三類，并解釋道：“第一類相當(dāng)于盎格魯-薩克遜批評流派所稱的‘無所不知的敘述者的敘述，……在第二類中，敘述者=人物(敘述者只說出某個人物所知道的)，……在第三類中，敘述者〈人物(敘述者說出來的要少于人物所知道的)，這便是‘客觀式’或‘行為主義式’的敘述，普庸稱之為‘從外部來的視點’?！?胡亞敏，2004：24)中國學(xué)者申丹進(jìn)一步指出：

在第三人稱敘述中，“外視角”指的是故事外的敘述者用自己的旁觀眼光來敘事，“內(nèi)視角”指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事。人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而故事外敘述者的眼光則往往較為冷靜、客觀、可靠。從這個角度來看，“內(nèi)”與“外”的區(qū)別常常是“主觀”與“客觀”之間的區(qū)別。(申丹，2004：202)

泰扎在《永遠(yuǎn)的菲利普》中采用了外聚焦敘述視角為主，穿插內(nèi)聚焦敘述視角的第三人稱敘事模式。詹姆斯(James，1948：8)在1888年的隨筆《小說的藝術(shù)》中把小說從寬泛的視角定義為“個人生活印象的直接反映”，這部作品作為對本人親身經(jīng)歷的追憶，尤其是一部個人化的產(chǎn)物。但作家大多數(shù)時候與故事保持距離，采用較為客觀的觀察角度，和讀者一起冷靜地旁觀事件發(fā)展。同時通過外聚焦視角與內(nèi)聚焦視角的反復(fù)回環(huán)轉(zhuǎn)換，既在需要時融入角色，通過故事內(nèi)的“父親”或“作家”的眼光來敘述，使得角色充分地敞開人物的內(nèi)心世界，透辟地剖析自我的內(nèi)心感受，又隨時跳出來與讀者一起批判、分析、思考、總結(jié)。

在小說開篇，作家從旁觀的外聚焦視角還原了近30年前兒子即將降生的那個非常特殊的時刻：

“就是今天了，”女人說，“就現(xiàn)在!”她提高了嗓門，伸手去抓男人的胳膊，他看起來心不在焉。

是的，心不在焉，也許吧。他就像個臨時角色，已經(jīng)二十八歲卻仍未真正開始生活。嚴(yán)格地說，除了些許美好的期望，他一無所有，寂寂無聞。他如同一具快樂的行尸走肉，這快樂偶爾令人不悅。如今面對著懷孕的妻子，他仿佛在這一刻才看清了事實:孩子，他的孩子就要出生了。男人十分開心地笑著，來吧!(1)

中西方小說中采用外視角來開篇或許已然成為老套，但《永遠(yuǎn)的菲利普》的敘述者幾乎從頭到尾都采用了這種外聚焦為主的客觀性較強(qiáng)的敘述模式。小說客觀敘述風(fēng)格的另一個值得注意的特點就是，作為一部自傳性質(zhì)的作品，除了在直接引語形式的對話中，從第一頁到最后一頁作家沒有使用一個“我”字。不僅如此，作品中只有兒子的名字“菲利普”得以直接呈現(xiàn)，作家在敘述中把自己的名字和妻子的名字也完全隱去，而是使用“男人”“女人”“妻子”“母親”“父親”“作家”這樣一些不具有特定指示色彩的詞匯——“作家”一詞在文中不是指小說的創(chuàng)作者，而僅僅是一個可以和“男人”或“父親”互換的表明被敘述者身份的詞。這種有意識選擇的客觀敘述風(fēng)格在作品中成功創(chuàng)造了空間感和距離感，使作家本人和自己、過去與文學(xué)形成了邏輯更清晰的、思辨更深入的對話。

下文是兒子開始了門診治療，“年輕父親”的生活步入一種“常態(tài)”之后的一段敘述：

某個清晨，他獨自走在市中心的某條街上，不時有些陌生人與他擦肩而過，四周十分安靜，只有腳步聲帶著些許回音。他再次意識到自己與以前不同了，他已經(jīng)走進(jìn)了人生的另一個階段，這里他還不熟悉，但身后已無退路。他無法掌控生活，只能成為生活的奴隸。他記起幾年前他曾和朋友在凌晨時走過這條路，他們當(dāng)時喝醉了，三個人一起把街邊一處玻璃廣告牌撬了下來，抱著走了很遠(yuǎn)，最后他們把廣告牌打碎，歡呼著把碎玻璃拋上天，看它們反射出轉(zhuǎn)瞬即逝的光。……沒有退路了。往昔的一幕幕在他腦海中閃現(xiàn)，記憶仿佛試圖告訴他什么，這信息需要破解，他卻找不到密鑰，只有殘破的時間和畫面，最后只剩下一種“再也沒有退路”的感覺?！艾F(xiàn)在開始，全靠你自己了?！弊咧咧?，他抑制不住地哭了起來，很快就有人發(fā)現(xiàn)他在哭，畢竟是在白天，他轉(zhuǎn)身走上另一條路，之后又換了一條路，但不管哪一條路，都仿佛沒有終點。(81-83)

文本中的“路”和“終點”既是現(xiàn)實生活中的空間位置又是心理意義上的被動處境。這段話聚焦層次相對豐富，作家在第二句毫無違和感地把自己代入到角色之中，從外聚焦敘述視角中轉(zhuǎn)換為內(nèi)聚焦，完全敞開個人感受，與自己的當(dāng)下進(jìn)行對話，隨后在內(nèi)聚焦視角又深入一層，與自己的過去進(jìn)行對話，之后又抽身出來和讀者一起站在那個“他”的身旁冷靜觀察。作家在這種敘述視角中進(jìn)退自如，反復(fù)推拉轉(zhuǎn)換，豐富了作品的敘述層次，增強(qiáng)了讀者的審美感受。

在內(nèi)外聚焦回環(huán)轉(zhuǎn)換的敘述中, 一個“父親”的形象被一筆一筆建構(gòu)起來。 一名“不正?！钡膬鹤拥母赣H漸漸發(fā)現(xiàn)這種“不正?！笔亲酝獠繌?qiáng)加在兒子身上的，兒子本身的自我價值體系當(dāng)中并不存在這樣一種關(guān)于“正?！钡某叨龋谶@一發(fā)現(xiàn)當(dāng)中，作家逐漸接受現(xiàn)狀，并且漸漸擺脫了“不正?！钡年幱?，最終成為一名“正常”的父親。

華萊士·馬丁(1991：158-159)曾指出：“敘事視點不是作為一種傳達(dá)情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的,相反,在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中,正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！薄队肋h(yuǎn)的菲利普》的內(nèi)外聚焦綜合敘述視角在結(jié)構(gòu)上將作品中的兩條敘事線索精妙地編織在一起，回環(huán)往復(fù)的敘述視角和客觀冷靜的敘事風(fēng)格在構(gòu)成作家文體特色中扮演著重要角色。同時，該作品簡白曉暢的語言不僅沒有減損作品的審美特質(zhì)，反而中和了文本中較強(qiáng)的哲思成分帶來的閱讀挑戰(zhàn)。以上這些特點共同構(gòu)成了作家獨特的文體風(fēng)格。

4 結(jié)語

《永遠(yuǎn)的菲利普》在書店里往往被歸為家庭、婚姻或親子類文學(xué)作品，事實上這部作品同樣可以被看作是一部探索個人成長的小說。在與兒子共同成長的生命體驗中，成長起來的不僅僅是兒子，還是一位“父親”，一位“作家”。這是一個生命“個體”——作家本人——的成熟歷程。昆德拉(1995：20)認(rèn)為，“所有時代所有小說都關(guān)注自我這個謎”，在與自我對話，與過去對話，與文學(xué)對話的過程中，作家從一位獲知兒子患病消息的錯愕的年輕男人出發(fā)，經(jīng)歷了“反思自己-放棄過去-面對問題-發(fā)現(xiàn)自我”的完整探索過程。

雖然《永遠(yuǎn)的菲利普》是一部具有強(qiáng)烈個人色彩的敘事文本，但是作家將巴西近30年的社會發(fā)展與個人生活經(jīng)歷相結(jié)合，探討了諸多超越民族和國界的更普遍的人類社會重大命題，并展示出獨特的個人創(chuàng)作語言魅力，使該作品沖破國籍、地域、語言的限制，觸動到不同文化背景的讀者。長久以來，巴西文學(xué)因為其特立獨行的文學(xué)主張而孤立于拉美文學(xué)家族，且在世界文學(xué)譜系存在感稀薄，克里斯托旺·泰扎的《永遠(yuǎn)的菲利普》改善了巴西文學(xué)的這種存在狀況，在各引入國家受到歡迎并獲得較高的關(guān)注度，這部小說堪稱了解當(dāng)代巴西及當(dāng)代巴西文學(xué)的一個窗口。

參考文獻(xiàn)：

Abrams，M. H. A.2004.GlossaryofLiteraryTerms[M]. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press.

James, Henry. 1948.TheArtofFictionandOtherEssays. [M]. New York: Oxford University Press.

Silverman, Malcolm. 1992. The Rigors of Necessity: Jo?o Cabral de Melo Neto, 1992 Neustadt Prize Laureate (Autumn) [J].WorldLiteratureToday， (66)4: 699.

埃米爾·施塔格爾.1992. 詩學(xué)的基本概念 [M].胡其鼎，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社.

黃茜.2014. 克里斯托旺·泰扎：從優(yōu)雅的世界墮落至此 [N].廣州：南方都市報，2014-03-23.

胡亞敏.2004. 敘事學(xué) [M].武漢:華中師范大學(xué)出版社.

華萊士·馬丁.1991. 當(dāng)代敘事學(xué) [M]. 伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社.

克里斯托旺·泰扎.2014. 永遠(yuǎn)的菲利普 [M].馬琳，譯.北京：人民文學(xué)出版社.(文中所注頁碼均出自此書)

米蘭·昆德拉.1995. 小說的藝術(shù) [M].孟湄，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.

閔雪飛.2015.“拉美文學(xué)”涵蓋了巴西文學(xué)嗎? [N].北京：文藝報，2015-02-09.

申丹.2004. 敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社.

張寅德.1989. 敘述學(xué)研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社.