從日常生活到視聽敘事文本：紀(jì)錄片影像敘事的實(shí)踐與探索*

■ 張小琴 梁君健

很多優(yōu)秀紀(jì)錄片具有與日常生活相似的形態(tài),看上去與日常生活并不是一種異質(zhì)的存在,卻具有后者所沒有的敘事框架,一段生活由于這種框架而獲得方向、動(dòng)機(jī)和意義,成為可以被閱讀和理解的文本；而視聽語言的創(chuàng)造性使用,又常常賦予普通的生活片段以雋永的魅力。以敘事框架把握日常生活,以視聽語言創(chuàng)造性地表現(xiàn)日常生活,使之既符合生活的真實(shí),又具有生活所沒有或不直接顯現(xiàn)的意義和意蘊(yùn),這是紀(jì)錄片創(chuàng)作中非常核心卻較難掌握的兩種能力。但它們并不是源于“天賦”和“靈感”的玄虛魔力,而完全可以通過學(xué)習(xí)和有意識的操練來獲得。本文以一個(gè)教學(xué)案例呈現(xiàn)一部紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程,體察這兩種能力是如何達(dá)成的,包括創(chuàng)作者如何在影像創(chuàng)作中引入敘事框架,如何創(chuàng)造性地使用視聽語言來增強(qiáng)表現(xiàn)力,如何將普通的生活場景轉(zhuǎn)化為含義豐富的隱喻。之所以選擇一個(gè)教學(xué)案例而不是一個(gè)成熟創(chuàng)作案例,是因?yàn)槌墒斓膭?chuàng)作者并不需要對創(chuàng)作過程進(jìn)行有意識的覺察；而教師帶領(lǐng)初學(xué)者從面對雜亂無章的日常生活,到組織出完整的視聽敘事文本,有一個(gè)目的明確的控制過程,能夠清晰呈現(xiàn)出一系列自知、自覺的選擇和決策行為。在這些選擇中,可以清楚看到敘事進(jìn)入創(chuàng)作的過程和作用,以及視聽語言是如何參與并強(qiáng)化敘事的。

基于實(shí)踐語境的經(jīng)驗(yàn)式學(xué)習(xí)和影視人類學(xué)的創(chuàng)作觀念為我們覺知和分析這一過程提供了研究和觀察的視角。在經(jīng)驗(yàn)式學(xué)習(xí)中,學(xué)習(xí)者和外部世界之間有著反復(fù)互動(dòng)和調(diào)整的過程；①影視人類學(xué)則強(qiáng)調(diào)將視聽技術(shù)視作一種提問、理解和表達(dá)的手段,在拍攝者與被拍攝者相遇和互動(dòng)的過程中,達(dá)成紀(jì)錄片的敘事和主題。②它啟發(fā)我們覺察三個(gè)要點(diǎn)：1)教師—學(xué)生—拍攝對象之間的多方互動(dòng)關(guān)系；2)敘事在認(rèn)識現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中所具有的框架作用；3)視聽語言提供的認(rèn)識與表達(dá)路徑。

本文對于創(chuàng)作者的啟發(fā),是觀察紀(jì)錄片如何恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用敘事和視聽語言,將日常生活轉(zhuǎn)化為影像敘事文本；對于影像教育者的啟發(fā),是觀察如何通過具體的互動(dòng)過程,引導(dǎo)學(xué)生完成這個(gè)目標(biāo)。

以下我們將在簡單介紹研究方法之后,詳細(xì)介紹案例的創(chuàng)作過程,并做具體解析。

一、案例研究的視角與框架

1.紀(jì)錄片創(chuàng)作與影視教育：具體情境中的實(shí)踐與互動(dòng)

相比于一些抽象知識的學(xué)習(xí),影像創(chuàng)作及教學(xué)更適于在情境化的實(shí)踐中進(jìn)行,架空的抽象的教學(xué)過程很難發(fā)揮作用；同時(shí),相比于文字工作者,圖像和電視制作也更強(qiáng)調(diào)接近和在場。拍攝,是拍攝者與現(xiàn)場發(fā)生社會互動(dòng)的實(shí)踐過程,攝影機(jī)不僅是一個(gè)獲取素材的工具,還是一個(gè)互動(dòng)手段,并作為中介提供認(rèn)知途徑；同時(shí),取景框中的現(xiàn)實(shí)也不斷反向作用于拍攝者,影響最終的影像內(nèi)容和主題陳述。

在以下的創(chuàng)作案例中,拍攝者面對具體拍攝對象、置身特定情境中,完成主題陳述和視聽語言的組織。教師與學(xué)生共同在場,師生雙方互動(dòng),并共同與拍攝對象互動(dòng),一系列的選擇與決策,即在多方互動(dòng)中達(dá)成。這是一個(gè)不斷完善的創(chuàng)作過程,也是一個(gè)不斷深入的認(rèn)識過程,無論是建立敘事還是使用視聽語言,都以這一實(shí)踐性活動(dòng)為基礎(chǔ)。

2.影視敘事：理解和表達(dá)的框架

敘事是一種理解人類經(jīng)驗(yàn)的既有媒介,成為人類理解和創(chuàng)造意義的一種傾向,為變動(dòng)的世界提供持續(xù)獲取意義的空間。③人類學(xué)研究和紀(jì)錄片制作兩個(gè)領(lǐng)域的結(jié)合,提示我們?nèi)祟愂侨绾翁骄?、知曉和表征社會與文化的,④在這個(gè)過程中,敘事提供了一個(gè)有效地理解和表達(dá)的框架。

在以下案例中,如何組織敘事貫穿了創(chuàng)作和教學(xué)的全過程。學(xué)生面對一個(gè)混沌狀態(tài)的生活片段,并不能夠天然地捕捉到敘事,這與他們的認(rèn)識水平和認(rèn)識方式相關(guān)?！罢夜适隆笔歉黝悢⑹挛谋竟餐年P(guān)鍵詞,也是共同的難題。因?yàn)楣适虏皇钦襾淼?它隱含在平淡散亂的日常生活中,隨著創(chuàng)作者認(rèn)識的不斷深化,才會逐漸顯現(xiàn),或者說被發(fā)現(xiàn)和組織出來。正是通過以拍攝形式進(jìn)行的互動(dòng)、以及在互動(dòng)中逐漸發(fā)現(xiàn)一個(gè)可能的敘事邏輯這一過程,認(rèn)識才得以深化,并通過一個(gè)敘事穩(wěn)定下來,呈現(xiàn)出來,成為一個(gè)可以理解的視聽文本。在此過程中教師與學(xué)生要同時(shí)達(dá)成以下任務(wù)：

1)發(fā)現(xiàn)敘事邏輯=認(rèn)識、理解和感受主人公

2)結(jié)構(gòu)敘事框架=將認(rèn)識穩(wěn)定于敘事結(jié)構(gòu)中

3)以視聽文本呈現(xiàn)敘事=賦形,帶領(lǐng)觀眾理解和感受主人公

3.視聽語言：表意規(guī)則及其突破

視聽語言(Audio-visual language)是影像工作者的基本工具,也是影視創(chuàng)作教育的核心。視聽語言是具有特定規(guī)則的符號表意系統(tǒng),它包括鏡頭、鏡頭的組接、聲畫的組合等一整套形式,承載對信息、情緒、意義的表征與傳播功能。

視聽符號有很多常規(guī)慣例,以保證這個(gè)符號系統(tǒng)能夠被大多數(shù)人理解,類似于語言在日常交流中的基本用法；而更強(qiáng)的表現(xiàn)力則依賴于打破常規(guī)的創(chuàng)造性使用,類似于語言的詩意用法。影視教育既要提供常規(guī)慣例,還要提供突破和創(chuàng)制的可能。前者相對容易,因?yàn)橐?guī)則明確,便于學(xué)習(xí)和模仿；后者則困難得多,而且更加依賴在場實(shí)踐,依賴具體情境中的互動(dòng)啟發(fā)。

在案例中,關(guān)于如何使用紀(jì)實(shí)段落、空鏡頭、關(guān)系鏡頭的討論,就體現(xiàn)了在視聽符號的通約意義和多義性之間進(jìn)行控制,以促生隱喻的努力。在這樣的討論之后,創(chuàng)作者更加有意識地捕捉和使用具有多義性的鏡頭,為表達(dá)提供了更多可能性。

以上三個(gè)方面在教學(xué)過程中相輔相成。捕捉并組織敘事,和創(chuàng)造性地使用視聽語言,這兩種核心能力,是在在場實(shí)踐的過程中,在師生互動(dòng),拍攝者與拍攝對象互動(dòng)的過程中,一步一步逐漸形成的。無論是對敘事邏輯的探查,還是對視聽語言的組織、對敘事的呈現(xiàn),都伴隨著學(xué)生(拍攝者)認(rèn)識的不斷深化；而教師與學(xué)生的互動(dòng),也以在場實(shí)踐作為依托才得以實(shí)現(xiàn),因?yàn)槿宋锏男袨樯钥v即逝,學(xué)生的認(rèn)識契機(jī)稍縱即逝,教師施加影響的契機(jī)也稍縱即逝,必須即時(shí)捕捉即時(shí)決策,即時(shí)發(fā)現(xiàn)偏差并修正。為了更好地呈現(xiàn)這些互動(dòng),我們將對創(chuàng)作過程做詳細(xì)介紹,然后解析貫穿其中的創(chuàng)作觀念和實(shí)現(xiàn)方式。

二、案例介紹：情景和互動(dòng)中的創(chuàng)作過程

“清影工作坊”是清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院的一門專業(yè)選修課,在暑假小學(xué)期開設(shè),主要面向大二結(jié)束、將升大三的學(xué)生,在特定地區(qū)進(jìn)行準(zhǔn)田野調(diào)查,用紀(jì)錄片的方式記錄普通人的生活。按照田野工作的基本要求,學(xué)生和拍攝對象共同生活,在短時(shí)間內(nèi)深入到對方的生活、文化和觀念中。⑤2017年的工作地點(diǎn)是福建省長汀縣,全程近40天。第一周,學(xué)生在校觀摩往屆影片,查閱資料、與長汀籍學(xué)生座談,初步完成選題策劃,此后兩周實(shí)地拍攝,一周后期剪輯。三位任課教師全程指導(dǎo),在選題確認(rèn)、訪談、拍攝、剪輯等諸環(huán)節(jié)與學(xué)生隨時(shí)互動(dòng)。21名選課學(xué)生分為七組,制作完成了七部紀(jì)錄片,本文的研究案例《聊可自娛》組為其中之一。本文作者均為指導(dǎo)老師,案例研究基于參與式觀察和學(xué)生的田野日記、創(chuàng)作手記。

《聊可自娛》組共3人,他們在之前的新聞教育中已經(jīng)完成了影視制作和新聞采寫等基礎(chǔ)課程。策劃時(shí),該組選擇了客家傳統(tǒng)建筑作為目標(biāo),抵達(dá)當(dāng)?shù)睾?前三天走訪了兩處古村落,并鎖定三洲村作為拍攝地點(diǎn)。經(jīng)過初選,放棄了外地來的農(nóng)家樂老板和本地的手工豆腐師傅,選定了一座掛著“聊可自娛”牌匾的老宅,和其中唯一的居住者杜永亮(化名)。

不過,拍攝第一天就遇到了難題,杜永亮每天都在喝酒,酒后要么熟睡,要么不斷重復(fù)一些片段信息。他對攝像機(jī)十分在意,一發(fā)現(xiàn)在拍攝狀態(tài)，馬上變化,說一些客套話。這種情況持續(xù)了五天,期間只拍到醉酒之后試圖賣掉自己的一條狗,和一些村莊空鏡；還從鄰居口中確認(rèn)了杜永亮在村中邊緣化的角色和酒鬼的名聲。直到第六天下午,他才徹底醒酒,開始了“正?！钡纳?。

任課教師和助教在第七天、也就是拍攝周期的中段,通覽素材并與學(xué)生進(jìn)行了兩次深入交流。教師仔細(xì)詢問了學(xué)生對人物的所有印象,無論他們認(rèn)為重要與否。因?yàn)榇藭r(shí)認(rèn)識尚未形成,詢問的目的是共同梳理。根據(jù)學(xué)生提供的零散信息,例如杜永亮非常喜歡一個(gè)舊礦燈,主動(dòng)展示了祖先畫像,有意回避關(guān)于妻子的話題,兒子即將舉行婚禮等,依稀拼湊出他的大致經(jīng)歷,并形成基本判斷：杜永亮是一個(gè)長期受到身體折磨、被周圍人嫌棄、但又很想把生活過好的人。據(jù)此我們給出后續(xù)拍攝建議：拍攝對象在醉酒狀態(tài)中的只言片語和他的行為,并非無意義,相反提供了大量線索,供我們了解他之所以成為今天這個(gè)樣子的原因；后面的拍攝要扣住這些線索去追索、還原和理解他的人生故事,把人物的多元性和復(fù)雜的精神世界展現(xiàn)出來；同時(shí)注意拍攝具有意義傳遞功能的紀(jì)實(shí)段落和空鏡。

在拍攝的后半段,該組拍攝了杜永亮趕墟(趕集)賣自己編的籃子、喂雞喂鴨等生活片段,并進(jìn)行了第一次長時(shí)間的人生史的采訪,獲得了很多重要信息,包括他曾在煤礦務(wù)工、婚前曾有一個(gè)戀人、母親給他買過童養(yǎng)媳,以及每次人生選擇中母親的重大影響,自己對晚輩戀愛自由的維護(hù)等。另外,通過對小賣部老板等人的訪談,了解到更多信息,為理解人物、理解他與環(huán)境的關(guān)系提供了重要參照：“自己和自己過不去,所以喝酒,越喝越糟糕”“會賒賬,但一定會還”“窮人只要有手藝,錢就不會斷”。在開拍的第九天,恰逢當(dāng)?shù)氐男旅坠?jié),雖然他自己一個(gè)人生活,但為三位同學(xué)準(zhǔn)備了豐富的晚餐,餐后,拍攝對象突然又說起往事,尤其是對于家人的復(fù)雜情感,成為一段重要的采訪素材。

三天前期調(diào)研和十天實(shí)地拍攝之后,師生從長汀乘火車回京,準(zhǔn)備進(jìn)入后期剪輯。每年的火車旅程都是一個(gè)重要時(shí)段,各組輪流與教師交流,依據(jù)田野日記和素材場記進(jìn)行紙面剪輯。首先確認(rèn)了杜永亮人生中幾次最為重要的轉(zhuǎn)折,和當(dāng)下正在勉力應(yīng)對的生活困境。之后探討的重點(diǎn),是在充分理解人物和素材可支撐的前提下,形成主題,尤其是觀眾能夠產(chǎn)生共鳴的情感和價(jià)值：一個(gè)善良的、努力生活的人,如何在環(huán)境中身不由己,直至最后垮掉；但在被拖垮的同時(shí),仍然保持著生活的韌性,堅(jiān)持著自己認(rèn)為正確的事情；他在跟生活的和身體的苦痛搏斗,盡管有些力所不及。

回校后是一周的剪輯,所有組形成40分鐘到1小時(shí)的粗剪,然后進(jìn)行最后一次師生溝通。與《聊可自娛》組的討論主要針對故事結(jié)構(gòu),反復(fù)論證如何通過層層遞進(jìn)的方式,把人物介紹給觀眾,并引發(fā)共情。粗剪中醉酒的狀態(tài)占到總片長的四成,顯得冗長,討論后壓縮了一半,僅用來呈現(xiàn)問題,提供線索；主體部分調(diào)整為“酒醉-酒醒-酒醉-酒醒”的循環(huán),更接近人物真實(shí)的狀態(tài)。人物的人生史在這個(gè)過程中一步步深化,從單純呈現(xiàn)借酒澆愁到全面揭示個(gè)人經(jīng)歷、情感和當(dāng)下困境。最后從素材中找到兩個(gè)具有符號和象征意義的段落,用作影片的高潮和結(jié)局,使人物具備了向隱喻轉(zhuǎn)化的可能,指向某種普遍性。

三、敘事與視聽：紀(jì)錄片創(chuàng)作的思維框架

1.生活材料-敘事材料-主題陳述

在詳細(xì)描述了實(shí)踐過程之后,我們來觀察一段日常生活材料如何轉(zhuǎn)化為一個(gè)敘事文本,以及學(xué)生是如何獲取敘事能力的。

簡單說,敘述(或敘事)就是在一段時(shí)間之中發(fā)生的故事和對故事的講述。⑥日常生活中雖然也有事情發(fā)生,但是如果沒有人為的組織和聯(lián)系,它不會成為故事。紀(jì)錄片的拍攝和剪輯過程正是用敘事框架去把握、去組織生活的過程。

伯格列舉了敘事與日常生活的區(qū)別,見表1⑦。

表1 敘事與日常生活的區(qū)別

學(xué)生拍攝初期的困惑,正是由于他們面對一段自然狀態(tài)的日常生活材料,還無從把握。呈現(xiàn)在他們眼中的杜永亮的生活,正是表格右欄中這種分散、模糊、不斷重演、沒有沖突、沒有事件的狀態(tài)。教師要做的就是和學(xué)生一起,在紛亂中找線索,在平淡中找沖突、讓模糊變清晰。事實(shí)上,這也正是一個(gè)通過雜亂的表象,對人物進(jìn)行深入認(rèn)識,最終進(jìn)入人物心靈史的過程。

每個(gè)人的人生都不可能毫無頭緒,即便是別人眼中的酒鬼廢人。紀(jì)錄片中的每個(gè)人物都有一個(gè)起碼的問題需要回答,那就是“他如何成為了今天的他”,探查答案的過程,就是建立基本敘事邏輯的過程。由于人類思維結(jié)構(gòu)對敘事的偏愛,不論是人物的自我陳述,還是創(chuàng)作者對人物的理解、對素材的組合,都要依賴敘事框架,來使無邏輯無結(jié)構(gòu)的經(jīng)歷成為具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系的整體。但是一個(gè)好的創(chuàng)作者會找到更貼近的答案,獲取更生動(dòng)的材料,組合出更雋永的影像文本,這也正是教師要帶領(lǐng)學(xué)生們做的事情。

在創(chuàng)作者和拍攝對象的持續(xù)互動(dòng)中,敘事材料的捕捉和敘事行為的設(shè)計(jì),與最終影片的主題陳述之間是相互促發(fā)的。如《聊可自娛》的創(chuàng)作,首先是對生活狀態(tài)進(jìn)行整體觀察,然后在零星線索中獲取有效的解釋性敘事材料,主題陳述逐漸成型,并指引下一步的材料獲取,新材料又進(jìn)一步促進(jìn)主題明晰,并支撐其最終呈現(xiàn)。

在對拍攝進(jìn)行第一次討論時(shí),組員陳述,素材很凌亂,與杜永亮無法正常交流,更無法完成采訪,很多時(shí)候叫不醒他,醒了也是不斷對著鏡頭說一些客套話,或者大聲哼唱荒腔走板的老歌,半帶酒瘋地挨個(gè)給家人打電話。教師帶領(lǐng)組員仔細(xì)分析了他們之間的互動(dòng)細(xì)節(jié),發(fā)現(xiàn)主人公的狀態(tài),是因?yàn)橛腥藖砼臄z自己,他感到很自豪。因此即使半醉半醒,即使很窘迫,也要盡量客氣,盡量款待；不斷給家人打電話是為了以自己被拍攝的消息換得好感。結(jié)合他在村里的境況,我們推測他很想把自己的生活過好,十分努力地在外人面前顯得體面,但實(shí)際上已經(jīng)失控,長時(shí)間酒醉正是失控的結(jié)果和典型特征。

進(jìn)一步地,我們將這種失控狀態(tài)視為敘事的核心,所有看似碎片和無用的生活現(xiàn)象,也由此成為需要進(jìn)一步探查和跟進(jìn)的敘事線索：

他的某些人格,以及他最牽掛的事,即使喝了酒也忘不了。他最牽掛的事,這個(gè)時(shí)候會講,最得意的事也會講。所以一定不要把他喝醉酒的狀態(tài),當(dāng)成是一個(gè)顯得讓人嫌棄的狀態(tài)；那里面蘊(yùn)含了很多的人生線索。醉酒就像是一個(gè)胚胎,他的人生故事都可以在這里面找到線索。等他清醒之后,從那些線索里面跟他印證,就能夠解釋為什么醉酒之后是這樣子。

每個(gè)醉漢都不一樣。喝醉了酒不是沒有信息的,相反,里面信息很多。不能只把他看成一個(gè)醉漢,他今天的狀態(tài),肯定是整個(gè)生活際遇的一種結(jié)果。要找到使他成為這樣子的原因,然后獲得他對自己狀態(tài)的評價(jià),和“聊可自娛”這個(gè)牌匾之間是怎樣一種關(guān)系。當(dāng)這些勾連起來,這個(gè)人生故事講完的時(shí)候,再回到“聊可自娛”四個(gè)字,就意味深長了。⑧

這個(gè)流程需要多次反復(fù)：拍攝；分析已獲取的片段,辨析可能的敘事線索；以此為導(dǎo)引,繼續(xù)捕捉和拍攝生活細(xì)節(jié)；再次分析,印證或矯正敘事線索；再次拍攝。比如,主人公在醉酒后的只言片語中透露出,他曾經(jīng)在私人煤窯打工賺錢,把五個(gè)孩子撫養(yǎng)成人；他喜歡擺弄礦燈,還在夜里戴著礦燈下地插秧。我們據(jù)此判斷,杜永亮應(yīng)該努力地養(yǎng)過家、有過體面的一家之主的生活,礦燈可能寄托了他對自己體面生活的緬懷和回味。關(guān)注和捕捉他擺弄礦燈時(shí)的狀態(tài),將對過去的陶醉和目前的困境相交疊,就可以通過鏡頭和訪談呈現(xiàn)出人物今日與過往的關(guān)系,體現(xiàn)出人生的起伏跌宕和復(fù)雜況味。

提問也是主動(dòng)獲得交流和反饋的方式,在掌握基本情況之后,就可以設(shè)計(jì)一些針對性問題,獲得更深入的敘事材料。比如杜永亮曾經(jīng)以5分之差,沒有考上大學(xué),他對此既驕傲又無限遺憾,我們建議做假設(shè)性提問,如果當(dāng)時(shí)能上大學(xué),現(xiàn)在的生活會是怎樣,以另一種可能性對比當(dāng)下的生活狀態(tài),并作出解釋；為了了解他對自己處境的態(tài)度,建議當(dāng)他再被辱罵的時(shí)候,一脫離現(xiàn)場馬上詢問,看他怎么表述,如何化解。

以上的過程,既是尋找敘事線索、獲取敘事材料的過程,也是學(xué)生對人物的理解不斷深化的過程。此間以拍攝作為互動(dòng)方式,以敘事作為框架,同步完成三個(gè)任務(wù)：

1)對人與事的理解

2)敘事邏輯的探查、驗(yàn)證與組織

3)視聽素材的采集

尋找故事邏輯,其實(shí)就是在尋找人物的命運(yùn)線索,它同時(shí)又是拍攝、表現(xiàn)的線索,和待建構(gòu)的敘事線索；完成這些任務(wù)的同時(shí),生活現(xiàn)象-人生線索-敘事材料的轉(zhuǎn)化也開始了。具體到《聊可自娛》,醉酒這一生活現(xiàn)象提出了最初的問題：“他如何成為了今天的他”,圍繞這一問題的多層次答案構(gòu)成敘事主干,這些答案仍然以生活本身的樣子呈現(xiàn),但是它們進(jìn)入到敘事框架中,成為敘事的組成部分,不再雜亂無序,而具有了方向和目的。

透過日常,以敘事為框架深入認(rèn)識生活,這是紀(jì)錄片能夠?qū)⑷粘Ｉ钷D(zhuǎn)化為敘事文本,又不違背它,反而能夠進(jìn)一步揭示其本質(zhì)的奧秘。但是要做到這一點(diǎn),前提是必須同步提升影像敘事能力和社會認(rèn)知能力。認(rèn)識達(dá)到,恰當(dāng)?shù)臄⑹虏拍艹霈F(xiàn)。對于學(xué)習(xí)者來說,這也體現(xiàn)了影視教育的多元價(jià)值。

2.視聽語言：從記錄到意義

紀(jì)錄片的敘事材料是鏡頭及其組合段落,影像敘事需要以視聽語言來達(dá)成。在這個(gè)案例中,對于視聽語言的探討總是與意義傳達(dá)、主題表述糅合在一起。

拍攝中期,我們發(fā)現(xiàn)主要素材都是杜永亮的行動(dòng)和語言,缺乏常規(guī)意義上的空鏡,之后就空鏡的拍攝方式及其功能進(jìn)行了如下討論：

梁君?。簩τ谶@樣一個(gè)人來講,他自己單獨(dú)呆著的狀態(tài)也很重要,他特別安靜地呆著。

張小琴：特別好用,你后面加什么,它就產(chǎn)生出什么效果。

魏明全：這種狀態(tài)應(yīng)該怎么拍攝呢？

梁君?。浩鋵?shí)只要在那兒呆久了,他也不太招呼你,自己呆在那兒的時(shí)候,就有這種狀態(tài)。要把他放在一個(gè)環(huán)境里,讓他凝固在那兒。作為一種有意味的形式去使用。

另外,這個(gè)村子整體樣貌的空鏡要有一些。村子長什么樣,家家戶戶都是什么狀態(tài),大家平常都是怎么干活的。比如,白天農(nóng)田里很多人,他不下地,自己在屋里呆著；但晚上只有他自己下地,田里空空蕩蕩。

張小琴：把人和時(shí)代脫節(jié)之后,被留在原地的那種感覺拍攝出來；大浪淘沙之后,被淘剩下的那一部分人的感覺。

你看一個(gè)人,不能只看他自己,要看他跟周邊的關(guān)系。不管在歷時(shí)的過程當(dāng)中,還是共時(shí)性的關(guān)系當(dāng)中,他處在一個(gè)什么樣的位置。他跟時(shí)代的關(guān)系,跟其他人的關(guān)系,跟整個(gè)社會的關(guān)系,如果做出來了,這個(gè)片子的容量就大了。

梁君?。汗适戮筒粌H是故事,它有意義,有時(shí)代性。

張小琴：像這種狀態(tài)的人還是挺多的。時(shí)代潮流過去之后,留下的那些人。如果能夠表現(xiàn)出這個(gè)方面來,這個(gè)片子就更加高級了。想辦法尋找一些這樣的細(xì)節(jié)和契機(jī),比如童養(yǎng)媳這個(gè)風(fēng)俗。收養(yǎng)這個(gè)女孩的時(shí)候,還是可以有童養(yǎng)媳的時(shí)代；但是女孩長大的時(shí)候,時(shí)代已經(jīng)變了,他自己的情感也變了。在時(shí)代變化當(dāng)中,他做了新的選擇。這就不止是時(shí)代的,也不止是他個(gè)人的選擇了。

對鏡頭的討論從一開始就關(guān)聯(lián)于人物的狀態(tài),隨著討論深入走向了主題陳述和寓意。幾乎在每個(gè)紀(jì)錄片的拍攝中,清影工作坊都特別強(qiáng)調(diào)人物與其所處時(shí)空的關(guān)系。以關(guān)系鏡頭揭示不存在于現(xiàn)場的關(guān)聯(lián)元素,有助于將個(gè)體置于時(shí)間過程和社會關(guān)系中,個(gè)體由此得到解釋,其所處的社會現(xiàn)實(shí)也由此得到反映；當(dāng)個(gè)體與社會之間的關(guān)系建立起來,個(gè)體的意義變得豐富,就具備了成為隱喻的可能。

回程火車上,討論還在延續(xù)。清影工作坊對紀(jì)實(shí)性段落非常重視,同樣不僅是風(fēng)格化的追求,更是為了主題陳述。生活和人物的復(fù)雜性,以紀(jì)實(shí)影像呈現(xiàn)時(shí),更具有多義性,而多義性是向符號與象征轉(zhuǎn)化的重要潛質(zhì)：

為什么我們說紀(jì)實(shí)性的段落很重要？一個(gè)人的生活,一方面是他講給我們聽,但觀眾更愿意從他的行動(dòng)和生活細(xì)節(jié)中去體會。要呈現(xiàn),不要告知。直接告知,缺乏讓觀眾主動(dòng)去理解和參與的過程；當(dāng)我們有了紀(jì)實(shí)性的段落,當(dāng)我們?nèi)ビ^察生活、捕捉生活、重構(gòu)生活,最終讓這個(gè)人的生活態(tài)度和他的一生呈現(xiàn)在觀眾眼中,大家就會自己去判斷,甚至去同情這個(gè)人,會感同身受,會想到自己生活中是不是也會遇到這種情況。這個(gè)時(shí)候,影片跟觀眾之間的交流就會更加直接和密切,我們不僅僅是在表現(xiàn)某村某鎮(zhèn)的一個(gè)酒鬼的故事,而是在講述大家都可能遇到的生活困境,在這個(gè)人身上是怎么具體地呈現(xiàn)出來的。為什么說好的影片自帶人文價(jià)值？因?yàn)樗P(guān)心人,關(guān)心我們在生活中可能遇到的問題；但同時(shí)它又典型化,普遍的問題在這樣一個(gè)環(huán)境和人物身上表現(xiàn)得不一樣。

最后是剪輯。由于拍攝時(shí)已盡可能完成了對人物的完整理解,此時(shí)再次考量和回看素材,就能主動(dòng)尋找鏡頭及其組合段落所暗含的符號潛質(zhì),并通過剪輯來達(dá)成。例如學(xué)生在鄰居屋頂俯拍時(shí),捕捉到杜永亮醉酒后的一系列動(dòng)作。這個(gè)段落早就拍了,在敘事邏輯還不清晰時(shí),它只是一個(gè)普通的生活現(xiàn)象；但是在人生線索建立以后,這個(gè)段落進(jìn)入到主題陳述的組合關(guān)系中,成為一個(gè)重要的敘事材料,具備了象征的表意可能。

特別精彩的是嘔吐的段落,就是俯拍的,要拿到靠后的位置。因?yàn)?當(dāng)大家對他生活中的困境和努力都了解了之后,再看那個(gè)段落,還是很動(dòng)人的。他吐成那個(gè)樣子,扶著門框掙扎著掏出煙盒,這個(gè)時(shí)候手機(jī)掉了,再一撿手機(jī),錢和打火機(jī)又掉了出來。他的生活就是這樣,試圖開始一段生活,被阻止了,然后再努力開始下一段生活,又被澆滅；一個(gè)東西撿不起來,另一個(gè)東西又掉,努力去撿,但始終走不出命運(yùn)。

這個(gè)段落最后被置于敘事序列的核心位置,呈現(xiàn)出特別的意味。杜永亮不再只是鄰里眼中的酒鬼,而成為具有一定普遍意義的人生困境的代表,就像2017年的一句流行語：“誰不是一邊不想活了,一邊又努力地活著”。只有到這個(gè)時(shí)候,當(dāng)故事的意義呈現(xiàn)出來,一個(gè)敘事才算完成。對照一下前面的表格,會發(fā)現(xiàn)從右邊欄到左邊欄的轉(zhuǎn)換已經(jīng)完成,生活材料不再是“素材”,而是敘事文本的組成部分了。

在組織敘事和組織視聽語言的過程中,不可避免地會有創(chuàng)作者的主觀介入,事實(shí)上,視聽語言的創(chuàng)造性使用,正是要鼓勵(lì)作者的介入。沒有主觀,何來創(chuàng)造？生活材料俯仰皆是,觀眾睜開眼睛看現(xiàn)實(shí)就好了,為什么要去看紀(jì)錄片？只有當(dāng)創(chuàng)作者對人物的理解和感受、對生活的解釋,通過視聽語言呈現(xiàn)出來,成為打動(dòng)和感染觀眾的影像,甚至成為意蘊(yùn)深厚的隱喻與象征時(shí),這些組合在一起的聲與像才能成為一個(gè)創(chuàng)造物,一個(gè)作品,而不只是生活素材的簡單搬運(yùn)。

當(dāng)然,這種主觀介入要在對人物充分理解和深入認(rèn)識的基礎(chǔ)上進(jìn)行,這又與前述的認(rèn)識過程關(guān)聯(lián)起來。正是因?yàn)榕臄z者與拍攝對象兩個(gè)主體之間存在著相互溝通和貼近的可能,紀(jì)錄片才有可能同時(shí)容納生活的真實(shí)和創(chuàng)作者的個(gè)人闡釋,成為創(chuàng)作作品；而視聽語言也在一個(gè)又一個(gè)創(chuàng)作者不斷的創(chuàng)造性突破中,成為更有表現(xiàn)力的符號表意系統(tǒng)。

四、總結(jié)：創(chuàng)作觀念與教學(xué)模式

觀察《聊可自娛》的創(chuàng)作和教學(xué),可以為紀(jì)錄片創(chuàng)作和影像教學(xué)提供一個(gè)較為完整的觀念系統(tǒng)和操作模式。概括來說,就是將敘事視作在田野工作和拍攝現(xiàn)場去理解他者的一種有效框架,將視聽語言視作人物塑造和主題陳述的限定性路徑；拍攝過程,既是一個(gè)尋找敘事邏輯的過程,也是對人和事進(jìn)行認(rèn)識的在場實(shí)踐過程；視聽語言的組織,將認(rèn)識穩(wěn)定于一個(gè)敘事框架中,使之成為可以理解的視聽文本；這一過程,又貢獻(xiàn)了對于拍攝對象和社會生活的文化解釋,并拓展著視聽語言的創(chuàng)造性。

從教學(xué)來說,這是一個(gè)典型的經(jīng)驗(yàn)式學(xué)習(xí)過程。師生圍繞特定任務(wù)和目標(biāo)共同工作,經(jīng)過一時(shí)一事的即時(shí)互動(dòng),形成創(chuàng)作觀念,并在具體操作中執(zhí)行,最終完成認(rèn)識過程和影像敘事行為。

“清影工作坊”自2011年開始運(yùn)作,已經(jīng)持續(xù)7年,每年20多名大學(xué)本科二年級學(xué)生,經(jīng)過40天的學(xué)習(xí),都能完成基本的影像敘事任務(wù),其中誕生的作品還多次獲得紀(jì)錄片獎(jiǎng)項(xiàng)⑨。2017浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院播音專業(yè)的13名學(xué)生加入工作坊,也制作完成了4部紀(jì)錄片作品,顯示出這種觀念系統(tǒng)和操作模式在影像教學(xué)上的普適性。

對于一般紀(jì)錄片創(chuàng)作者來說,40天的時(shí)間很匆促,可以看作一個(gè)理想化的濃縮實(shí)驗(yàn),以觀察這個(gè)觀念系統(tǒng)的作用過程。

首先,以敘事作為理解和解釋生活的框架,能夠幫助我們更好地把握生活,并促進(jìn)敘事文本的完成。創(chuàng)作者在生活現(xiàn)象-人生線索-敘事材料之間多次往復(fù),最終完成轉(zhuǎn)換,不僅達(dá)成紀(jì)錄片的敘事目標(biāo),而且通過敘事行為達(dá)成人類學(xué)所追求的對于他者的完整理解。

其次,在創(chuàng)作中,視聽語言既是認(rèn)識路徑又是表達(dá)路徑。拍攝者在拍攝中認(rèn)識對象,被對象影響,同時(shí)獲取表現(xiàn)素材；在這種互動(dòng)中,敘事逐漸清晰,并通過對視聽元素的組織最終呈現(xiàn)。紀(jì)實(shí)性段落、空鏡頭、人物與更廣闊的世界的聯(lián)系,提供了向象征和隱喻轉(zhuǎn)化的可能,通過剪輯控制,這種潛質(zhì)在符號的組合中實(shí)現(xiàn)出來。當(dāng)象征與隱喻出現(xiàn)時(shí),主題建構(gòu)更具深意,視聽語言也更有可能突破一般性規(guī)則,醞釀出藝術(shù)的創(chuàng)造。

無論是學(xué)生還是成熟的創(chuàng)作者,同步完成認(rèn)識的深化過程和敘事的組織過程,都是必須的,這是紀(jì)錄片能夠?qū)⑷粘Ｉ钷D(zhuǎn)化為影像敘事文本,揭示其意義而不背離其真實(shí)的前提。

注釋：

① Rhodes,L. & Roessner,A.(2009).TeachingMagazinePublishingThroughExperientialLearning. Journalism & Mass Communication Educator,63,304-316.

② Rachel Robertson.SeeingIsBelieving:AnEthnographer’sEncounterwithTelevisionDocumentaryProduction. In Visualizing Anthropology,Edited by Anna Grimshaw and Amanda Ravetz 2005.p.52.

③ NIGEL RAPPORT.TheNarrativeasFieldworkTechnique:ProcessualEthnographyforaWorldinMotion. In Constructing the Field:Ethnographic Fieldwork in the Contemporary World,Edited by Vered Amit. Routledge,2000.pp.74-75.

④ Anna Grimshaw (2001).TeachingVisualAnthropology.NotesFromtheField,Ethnos,Vol.66,Issue 2,p.242.

⑤ 梁君健、雷建軍:《視覺人類學(xué)與九零后的影視教育——以“清影工作坊”為例》,《現(xiàn)代教育技術(shù)》,2015年第9期。

⑥⑦ [美]伯格著：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》,姚媛譯,南京大學(xué)出版社2000年版,第6、179頁

⑧ 本節(jié)所有對話均引自“清影工作坊”工作日志。下文中的魏明全為《聊可自娛》組學(xué)生。

⑨ 梁君健,雷建軍:《視覺人類學(xué)與九零后的影視教育——以“清影工作坊”為例》,《現(xiàn)代教育技術(shù)》,2015年第9期。

(作者張小琴系清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師；梁君健系清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師)