藝術(shù)家自我形象在藝術(shù)作品中的樹(shù)立與消解

馬司陽(yáng)

（北京師范大學(xué)，北京 100875）

“藝術(shù)作品”與“藝術(shù)家”，從各自的構(gòu)詞上來(lái)看，共享“藝術(shù)”這一詞語(yǔ)的組成成分，這也就是表明這兩個(gè)詞作為一個(gè)語(yǔ)詞所代表的概念中都包含有“藝術(shù)”這一概念，即：這兩個(gè)語(yǔ)詞共享“藝術(shù)”的概念。按照海德格爾的說(shuō)法，“關(guān)于藝術(shù)作品之本源的問(wèn)題都勢(shì)必成為藝術(shù)之本質(zhì)的問(wèn)題”。從“藝術(shù)作品”、“藝術(shù)家”以及“藝術(shù)”這三個(gè)詞在概念上的層級(jí)關(guān)系來(lái)看，從對(duì)藝術(shù)作品的追問(wèn)導(dǎo)向?qū)Α八囆g(shù)”概念的追問(wèn)似乎是難以避免的：對(duì)于“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)家”這兩個(gè)概念而言，“藝術(shù)”這個(gè)概念顯然是它們的上位概念，而這兩個(gè)概念之間則是同一等級(jí)的，然而同一等級(jí)的概念不足以完全地、根源性地對(duì)“藝術(shù)作品”或者“藝術(shù)家”的概念進(jìn)行規(guī)定，對(duì)一個(gè)自身帶有形而上的要求的問(wèn)題，我們并不能通過(guò)單純的歸納來(lái)得到答案，只能求助于上位概念，希望可以從上位概念那里得到一個(gè)滿(mǎn)意的答案或至少找到一條可以通達(dá)的路徑，但如此一來(lái)勢(shì)必會(huì)引發(fā)對(duì)上位概念本身的規(guī)定的追問(wèn)。在我們所討論的“對(duì)藝術(shù)作品的規(guī)定”的問(wèn)題上，則最終會(huì)引發(fā)對(duì)“藝術(shù)”本身的追問(wèn)。

盡管追問(wèn)的盡頭總是無(wú)法繞開(kāi)“藝術(shù)”本身，但如果著眼于作為同等級(jí)概念的“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)家”之間的關(guān)系，那么就會(huì)比只抓住“藝術(shù)”本身的問(wèn)題要明朗得多。“藝術(shù)作品”與“藝術(shù)家”，二者共生共存，正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中所指出的那樣：“按照通常的想法，作品來(lái)自藝術(shù)家的活動(dòng)，是通過(guò)藝術(shù)家的活動(dòng)而產(chǎn)生的。但藝術(shù)家又是通過(guò)什么、從何而來(lái)成其為藝術(shù)家的呢？通過(guò)作品；因?yàn)橐患髌方o作者帶來(lái)了聲譽(yù)，這就是說(shuō)：唯有作品才使藝術(shù)家以一位藝術(shù)大師的身份出現(xiàn)?！薄八囆g(shù)作品”和“藝術(shù)家”互相需要彼此來(lái)使自己的概念成立。若沒(méi)有藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)，則藝術(shù)作品無(wú)法產(chǎn)生；反之，沒(méi)有藝術(shù)作品的實(shí)存也無(wú)法為藝術(shù)家冠名。但“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)家”之間的關(guān)系并不僅僅是從概念上彼此互相滿(mǎn)足，在經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的層面上，二者的關(guān)系表現(xiàn)出更多的關(guān)聯(lián)性和不確定性，或者可以說(shuō)是可變性。這種非單一性的關(guān)系主要表現(xiàn)在藝術(shù)家在藝術(shù)作品的實(shí)存狀態(tài)下的自身狀態(tài)（或形象）的變化上。接下來(lái)我們將對(duì)這些變化進(jìn)行一個(gè)較為具體的討論。

1 藝術(shù)家作為創(chuàng)造者

如果排除藝術(shù)作品和藝術(shù)家中的“藝術(shù)”的因素，那么藝術(shù)作品和藝術(shù)家的關(guān)系就在字面上脫離了因“藝術(shù)”概念而導(dǎo)致的互為本源的關(guān)系，從而轉(zhuǎn)化為單純的“制品”和“人”的關(guān)系。在這種單純的關(guān)系中，我們不難看出所謂的“制品”是以“人”作為它的“內(nèi)核”，在這里，“內(nèi)核”并不是簡(jiǎn)單的、物理上的某種東西，而是使“制品”成為“制品”的那一個(gè)作為核心的要求，也就是使“制品”是其所是的內(nèi)在的最根本的性質(zhì)。這也就是說(shuō)，“制品”之所以成為“制品”是由于人，“制品”是人造的，這使得“制品”在概念上需要“人”在“制品”在現(xiàn)實(shí)中具現(xiàn)化的過(guò)程中的參與，即：人的創(chuàng)造活動(dòng)產(chǎn)生“制品”。 因此，“制品”首先是人造的，“人”是“制品”的創(chuàng)造者。無(wú)論是作為不可復(fù)制的、在現(xiàn)實(shí)中只有唯一實(shí)存的“制品”，還是被從單一實(shí)存擴(kuò)展為一種形式上的、可以進(jìn)行復(fù)制的“制品”，其本質(zhì)上都是“人”的造物，所以說(shuō)，“人”總是“制品”的創(chuàng)造者。那么回到最開(kāi)始的問(wèn)題，對(duì)于概念沒(méi)有被簡(jiǎn)化的“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)家”之間的關(guān)系，可以確定的是，其中必然包含“制品”與“人”的關(guān)系。相對(duì)于“制品”和“人”的概念而言，“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)家”的概念是在“制品”和“人”的概念的基礎(chǔ)上附加了“藝術(shù)”的條件，這使得“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)家”的概念在概念的范疇上是被包含在“制品”和“人”的概念的范疇之內(nèi)的，所以對(duì)于“制品”和“人”的關(guān)系適用的結(jié)論對(duì)于“藝術(shù)作品”和“藝術(shù)家”的關(guān)系也同樣適用。那么我們可以得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)家是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者。

作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，藝術(shù)家在他的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)當(dāng)是自由的?？档抡J(rèn)為“藝術(shù)”應(yīng)與“手藝”區(qū)別開(kāi)來(lái)，“前者叫作自由的藝術(shù)，后者也可以叫作雇傭的藝術(shù)。人們這樣看待前者：就好像它只是作為游戲，亦即作為獨(dú)自就使人適意的活動(dòng)而能夠合目的地得出結(jié)果（成功）似；而后者卻是這樣，它能夠作為工作，亦即作為獨(dú)自不使人適意而只是通過(guò)其效果（如傭金）而吸引人的行動(dòng)”。按照康德的說(shuō)法，顯然，對(duì)于藝術(shù)家而言，創(chuàng)作活動(dòng)的目的并不是以藝術(shù)作為某種其他目的的“踏板”，而是單純享受藝術(shù)創(chuàng)作本身，因而藝術(shù)家的創(chuàng)作是自由的。但是，“藝術(shù)作品”作為“人”的造物，它顯然不是由于某種天然的奇跡而形成的，既然是人的造物，那么“藝術(shù)作品”必然有作為“人的造物”需要遵循的由“人”所制定的規(guī)則。這也就是說(shuō)，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中，有著必然需要遵循的規(guī)則，這使得藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)不是完全意義上的“自由”；但藝術(shù)家能夠作為一個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)造者的根本就在于藝術(shù)家在遵循規(guī)則的基礎(chǔ)上抱有自我理念的自主性，用康德的話來(lái)說(shuō)就是：“沒(méi)有表現(xiàn)出這規(guī)則懸浮在藝術(shù)家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡”。

2 藝術(shù)家的自我展開(kāi)

藝術(shù)作品之于欣賞者，不僅是使人產(chǎn)生審美的愉悅感的欣賞品，往往還是欣賞者用以或者借助其中信息以窺探創(chuàng)造者的內(nèi)心及創(chuàng)造者的世界的最簡(jiǎn)便的方式。而對(duì)藝術(shù)作品的欣賞和解讀也經(jīng)常要結(jié)合藝術(shù)家自身的經(jīng)歷、所處的時(shí)代背景進(jìn)行分析，在精神分析法出現(xiàn)并得到發(fā)展之后，現(xiàn)代對(duì)藝術(shù)作品的解讀則可以使用精神分析法對(duì)作品中的各種元素進(jìn)行整合分析，以達(dá)到更有深度的解讀成果。精神分析法的應(yīng)用的確為藝術(shù)作品的分析解讀提供了更加方便、多樣化的途徑，但精神分析的前提是必須要有可以分析的對(duì)象才可以進(jìn)行，如果對(duì)藝術(shù)作品的精神分析可以成立，那么這也就代表著藝術(shù)作品的背后的確是存在這什么東西的。至于藝術(shù)作品背后的這個(gè)東西到底是什么，我們可以首先從海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的觀點(diǎn)中入手?！白髌吩谧陨碇型伙@得，開(kāi)啟出一個(gè)世界，并且在運(yùn)作中永遠(yuǎn)守持這個(gè)世界?！薄笆澜纭?，在海德格爾看來(lái)正是在藝術(shù)作品中被建立并向我們敞開(kāi)的。從一個(gè)欣賞者的角度來(lái)說(shuō)，海德格爾所謂的“世界”顯然不是我們自身所置身于的這個(gè)世界，而是借由藝術(shù)作品建立起來(lái)的“世界”。海德格爾有一段關(guān)于凡·高的“鞋”的描述，其中有這樣一句：“這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存”。顯然，這個(gè)“世界”并不是屬于我們，而是屬于“農(nóng)婦”的，“對(duì)于她來(lái)說(shuō)，世界既不是單純的物的聚合，也不是靜觀默想的對(duì)象，世界就是她的全部生存活動(dòng)，就是她的誕生和死亡、她的喜悅和痛苦、她的罪孽和解脫、她的決斷和命運(yùn)?！焙５赂駹栐谒囆g(shù)作品中強(qiáng)調(diào)的并不是單一的“世界”，而是“世界”與“大地”之間的爭(zhēng)斗與共存，盡管如此，我們?nèi)詿o(wú)法考證藝術(shù)家在創(chuàng)作中是否感悟到某種“存在的真理”并以此為寄托創(chuàng)造了藝術(shù)作品，我們可以看到的是：藝術(shù)家讓材料以其本來(lái)的狀態(tài)被加工成為一件作品，而藝術(shù)家則在這個(gè)過(guò)程中受到他自身作為一個(gè)被拋入場(chǎng)域中的“此在”所受到的先天的限制而將自己的世界寄托到作品之中。我們可以說(shuō)這個(gè)“世界”是經(jīng)由藝術(shù)作品的創(chuàng)造者之手才得以在藝術(shù)作品中展現(xiàn)出來(lái)的“藝術(shù)家”的世界，即藝術(shù)家的自我展開(kāi)。

如果按照海德格爾對(duì)“世界”概念的解釋?zhuān)敲此^的“藝術(shù)家的自我展開(kāi)”可以算是藝術(shù)家的“世界”的建立。在我的理解中，海德格爾的“世界”概念包括了一個(gè)人的全部生活的全部，換一種說(shuō)法，一個(gè)人的一生就是一個(gè)人的“世界”。藝術(shù)家在創(chuàng)作的過(guò)程中并不是作為一個(gè)旁觀者，單純按照某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的規(guī)定技法以及某種特定的題材進(jìn)行創(chuàng)作，作為創(chuàng)作的主體，藝術(shù)家自身不可避免地被卷入了藝術(shù)創(chuàng)作的浪潮之中。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，想要在創(chuàng)作過(guò)程中不將自己的一絲一毫混雜到作品之中是基本上不可能的。首先，藝術(shù)有別于科學(xué)和沉思，并不是一種純理性的活動(dòng)。的確，在藝術(shù)創(chuàng)作中理性思維是必不可少的，藝術(shù)家需要?jiǎng)佑美硇匀フ莆占挤?、排列元素、組成作品，但如果要為藝術(shù)作品注入靈魂和情感，那么理性思維的使用就不是最佳選擇了，感性的思維方式要更適合于這樣的情況。一旦要將情感或者某一種體悟加諸藝術(shù)作品，藝術(shù)家就無(wú)法阻止自己將自身投影到作品之上，比起使用某一種情感模板或者用其他人的體驗(yàn)來(lái)為作品添加情感，人類(lèi)更擅長(zhǎng)于，或者說(shuō)更易于直接使用自己的情感。第二點(diǎn)，也是最根本的一點(diǎn)，人并不是完全理性的存在者，因此無(wú)法將自己完全置身于事外，尤其是像藝術(shù)這樣，往往通過(guò)情感上的共鳴和沖擊來(lái)達(dá)到藝術(shù)效果，如果藝術(shù)家自己沒(méi)有足夠的情感投入，那么對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)會(huì)使得與藝術(shù)作品之間的情感共鳴減少，導(dǎo)致藝術(shù)作品完全成為一種形式上的東西。

那么藝術(shù)家在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中的自我展開(kāi)是如何進(jìn)行的呢？如果按照之前所說(shuō)的“世界”的概念，那么藝術(shù)家的自我展開(kāi)首先要做的就是將藝術(shù)家自身植入到作品當(dāng)中。藝術(shù)家有各種不同的方式可以將自身植入到作品之中。最直接的方式就是將作者本人植入到藝術(shù)作品之中，自傳體小說(shuō)就是這種植入方法的典型。在這種植入方法的實(shí)施過(guò)程中，藝術(shù)家將自己作為被創(chuàng)作的對(duì)象，通過(guò)使用第一人稱(chēng)來(lái)將自己代入到作品之中，而這種第一人稱(chēng)的使用也使得欣賞者可以更好地獲得共鳴，尤其是第一人稱(chēng)的文學(xué)作品，作品中第一人稱(chēng)的使用使得讀者很容易將自己代入到主人公身上，因此更能感同身受，也給讀者以一種更加真實(shí)的閱讀體驗(yàn)。這種直接植入自身的方法用最簡(jiǎn)單的方式將藝術(shù)家自己的世界展現(xiàn)給了欣賞者，或者可以這樣說(shuō)，藝術(shù)家在完成這樣的藝術(shù)作品的過(guò)程本身就是一個(gè)世界的創(chuàng)造過(guò)程。另一種植入方法則可以間接地將藝術(shù)家的世界展現(xiàn)出來(lái)，從直觀上來(lái)看，以這種植入方式完成的藝術(shù)作品中往往可以看到一個(gè)碎片化了的藝術(shù)家，精神分析法也格外偏愛(ài)對(duì)這種碎片化的藝術(shù)家形象進(jìn)行分析和整合。這種間接的植入，被植入到作品之中的往往不是一個(gè)完整的藝術(shù)家的形象，而是由各種元素所構(gòu)成的一個(gè)藝術(shù)家的剪影或者輪廓，這些元素有時(shí)看起來(lái)沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)，但對(duì)于藝術(shù)家而言，這些都是構(gòu)成自我的世界的基礎(chǔ)元素，而這些元素之間是彼此聯(lián)系著的，維持這些聯(lián)系的不是其他的什么，正是在現(xiàn)實(shí)中使這些碎片的主人作為一個(gè)確定的個(gè)體存在者的那些要素，我們或者可以稱(chēng)之為“記憶”或者“經(jīng)驗(yàn)”。由于這種植入方式并不是一個(gè)完整的藝術(shù)家形象的植入，因此并不能直接給我們提供一個(gè)非常清晰的、通過(guò)對(duì)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)形成的對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，但由于這種植入方式所提供的元素對(duì)于藝術(shù)家本身也是至關(guān)重要的存在依據(jù)，因此我們可以這樣認(rèn)為：在這些碎片中寄存著藝術(shù)家的精神（靈魂）和理念，這也可以為精神分析法所得出的結(jié)果提供一定的合理依據(jù)。

3 藝術(shù)家自我形象的消解

前面我們已經(jīng)提到，藝術(shù)家是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，同時(shí)藝術(shù)家將自我植入了藝術(shù)作品之中，在藝術(shù)作品中建立了自己的世界，我們稱(chēng)之為 “藝術(shù)家的自我展開(kāi)”，對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，這種藝術(shù)作品背后的藝術(shù)家形象也的確可以被欣賞到。但是，藝術(shù)家在藝術(shù)作品中的形象并不是永存的，藝術(shù)家的自我形象最終會(huì)自行消解或被消解。的確，最終“作品從它與自身以外的東西的所有關(guān)聯(lián)中解脫出來(lái)”，僅僅是其自身，而對(duì)于藝術(shù)作品而言，最后的，有時(shí)甚至也是唯一的“自身以外的東西”就是藝術(shù)家，“他就像一條為了作品的產(chǎn)生而在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。其實(shí)，對(duì)于一件藝術(shù)作品而言，當(dāng)藝術(shù)家完成它的那一刻，它就已經(jīng)不屬于藝術(shù)家，而是屬于它自己的了，它當(dāng)然也不屬于存在著的任何一個(gè)人。在藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程中被植入到藝術(shù)作品中的藝術(shù)家的形象也好、碎片也好，這些并不能對(duì)藝術(shù)作品的外觀或者其本身形成任何的規(guī)定，這些藝術(shù)家的殘留物更像是一種附加物或者誤導(dǎo)因素，對(duì)于欣賞者單純的欣賞行為來(lái)說(shuō)，這些殘留甚至可以說(shuō)是毫無(wú)用處的。在這里我們需要區(qū)分兩種“欣賞”——欣賞者的欣賞與鑒賞者的欣賞。最單純的欣賞行為并不會(huì)深究藝術(shù)作品內(nèi)部或者背后的藝術(shù)家的形象或者暗喻，這樣的欣賞行為就是“欣賞者的欣賞”。這種行為只是單純地欣賞并感到愉悅，也就是僅僅體驗(yàn)美感的享受，藝術(shù)家的殘留對(duì)于這種行為而言是多余的。對(duì)于欣賞者的欣賞而言，欣賞的最終目的只關(guān)乎一件作品是否因?yàn)樽陨淼拿栏惺剐蕾p者獲得愉悅的感受，作品背后的深意相較于表面上引發(fā)的愉悅感而言是不重要的。在現(xiàn)代社會(huì)，這樣的欣賞者絕不在少數(shù)，由于藝術(shù)向公眾的開(kāi)放，使得藝術(shù)圈內(nèi)部的壟斷被消除，這使得大批的普通人也可以欣賞到高雅的藝術(shù)作品。對(duì)于這些普通民眾，藝術(shù)家是陌生的，雖然能夠知道某件作品的名字甚至是作者，但并不了解作者的經(jīng)歷，也不愿深思作品背后的含義；對(duì)于他們而言，能夠欣賞到“好看的作品”這就足夠了。這就是單純的欣賞者。另一種欣賞行為，也就是鑒賞者的欣賞與欣賞者的欣賞的關(guān)注點(diǎn)不同?！靶蕾p”與“鑒賞”的區(qū)別是這兩種欣賞的根本區(qū)別所在。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，“欣賞”的詞條解釋是：“享受美好的事物，領(lǐng)略其中的情趣”，而“鑒賞”則是：“鑒定和欣賞”，其中“欣賞”的解釋我們前面已有描述，那么來(lái)看“鑒定”的解釋?zhuān)骸氨鎰e并確定食物的真?zhèn)巍?yōu)劣等”，這就意味著“鑒賞”要比“欣賞”多出“鑒定”的一層含義，而這多出的一層含義使得“鑒賞者”與“欣賞者”不同，還需要滿(mǎn)足在欣賞行為中對(duì)作品進(jìn)行“鑒定”這一條件。那么為了滿(mǎn)足這一條件，就不僅僅是要對(duì)作品進(jìn)行單純美感上的欣賞，還需要對(duì)作品進(jìn)行辨別和評(píng)判，這就需要鑒賞者必須要對(duì)作品除了名字和作者以外的情況有一個(gè)基本的了解或者是較深層次的掌握，甚至要對(duì)這一類(lèi)作品有一定的研究，這才使得鑒賞者有足夠的能力進(jìn)行鑒賞。而鑒賞者的欣賞行為也因此要比單純的欣賞行為更有深度，更容易透過(guò)作品的表面看到作品背后隱藏的深意。

對(duì)于作品的解讀，在我看來(lái)，正如“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”所帶給我們的啟示，對(duì)藝術(shù)作品的解讀個(gè)人有個(gè)人的說(shuō)法，這些解讀完全是自由的；如果此時(shí)，欣賞者對(duì)藝術(shù)作品的解讀依舊受到藝術(shù)家形象的左右，那么這無(wú)疑是對(duì)思維的自由的束縛。因此，藝術(shù)家的自我形象在藝術(shù)作品被公之于眾的那一刻就被消解了，藝術(shù)家在藝術(shù)作品中所賦予的形象，究其本質(zhì)，也不過(guò)是將藝術(shù)家自己作為一個(gè)欣賞者，并由這個(gè)欣賞者對(duì)藝術(shù)作品所做出的“解讀”而已。雖然對(duì)于個(gè)人而言，欣賞行為中對(duì)作品的解讀是完全個(gè)人的、自由的，但是根據(jù)海德格爾對(duì)“存在與此在”的解釋?zhuān)俗鳛椤按嗽凇笔菬o(wú)法選擇地被拋入到一個(gè)“場(chǎng)域”之中，而這個(gè)“場(chǎng)域”奠定了人的思維模式、話語(yǔ)體系，因此而在無(wú)法脫離“場(chǎng)域”的限制進(jìn)行思考，人的觀念總是受到他所處的環(huán)境的影響和束縛。所以無(wú)論是欣賞者還是鑒賞者，人對(duì)作品的解讀并不是自由的，總是要收到外界的限制。此外，作品本身作為一個(gè)已經(jīng)完成的、被固化的實(shí)存，人的思維對(duì)作品的認(rèn)知會(huì)因此被限制在作品本身給人提供的素材范圍之內(nèi)，在這一角度來(lái)說(shuō)，對(duì)作品的解讀也是有確定性的。因此，我們可以說(shuō)，人對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知和解讀都是在一個(gè)確定的范圍之內(nèi)進(jìn)行的“自由”的思考，這無(wú)疑是“戴著鐐銬跳舞”。

盡管在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)作品的本質(zhì)在于藝術(shù)作品中所顯現(xiàn)的“世界”和“大地”的對(duì)抗共生，藝術(shù)家只是創(chuàng)造作品并在作品完成的時(shí)候就自行消解了；但在我看來(lái)，藝術(shù)家自我形象的消解還是要在藝術(shù)的欣賞活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的。而在這一消解的過(guò)程中，欣賞者的形象在欣賞者自己那里又被樹(shù)立起來(lái)。與藝術(shù)家形象的消解方式不同，欣賞者的形象作為欣賞者完全自我的創(chuàng)造，在欣賞活動(dòng)停止的那一刻，欣賞者自我樹(shù)立的形象也一起消解了。

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