“激變時代”的文學(xué)困境

王 龍

在信息時代條件下，當(dāng)代文學(xué)的生存空間、表現(xiàn)手段和傳播方式都發(fā)生了許多新的變化。因為我們創(chuàng)作表現(xiàn)的現(xiàn)實情況已發(fā)生了深刻變化。對于中國現(xiàn)實與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系，閻連科曾講過一段話：中國現(xiàn)實的復(fù)雜、荒誕、豐富和深刻，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)把作家的想象甩到了后面。生活中的故事，遠(yuǎn)比文學(xué)中的故事傳奇、好看得多，也深刻得多，但作家沒有能力把握這些，也沒有能力想象和虛構(gòu)這些。作家的想象力和現(xiàn)實的復(fù)雜性進(jìn)入到同一跑道進(jìn)行賽跑，跑贏的是中國現(xiàn)實，輸?shù)舻氖侵袊骷业南胂罅?。即便作家有天大的想象力，都無法超越現(xiàn)實本身，這是不言而喻的事實。（《閻連科：中國現(xiàn)實的荒誕和復(fù)雜沒一個作家能把握》）

誠如博爾赫斯所言：現(xiàn)實遠(yuǎn)比虛構(gòu)更為神奇。因為具有吊詭意味的事實已擺在眼前，社會披露出來的一些“真相”甚至比“虛構(gòu)”更令人難以置信?！罢嫦啾忍摌?gòu)更奇怪。這是因為虛構(gòu)要講可能性，但真相不受這個限制?！保R克·吐溫語）新世紀(jì)以來，中國社會經(jīng)歷著深刻的全面轉(zhuǎn)型，復(fù)雜的現(xiàn)實往往變得比小說更曲折離奇、不可思議，也對文學(xué)創(chuàng)作提出了更為深刻的挑戰(zhàn)。就今天的文學(xué)環(huán)境而言，讀者在“想象”與“真相”之間，他們更愿意了解的是“真相”；對于這個世界上“發(fā)生了什么”與“怎樣發(fā)生的”之間，他們更愿意搞清楚是“怎樣發(fā)生的”，人們的生存困境和精神困境都渴望得到深度解讀。

隨著我國綜合國力的不斷躍升，中國走向更廣闊的世界舞臺。對于新時期的中國文學(xué)來說，一方面既為塑造中國嶄新形象提供了一種歷史契機(jī)，此可謂機(jī)遇；另一方面新的形勢更催促作家的創(chuàng)作思維必須加快“升級換代”、兼收并蓄，力爭在全球視野下開創(chuàng)出更大的氣象格局，此可謂挑戰(zhàn)。但面對日新月異的文學(xué)環(huán)境，與世界一流文學(xué)相比，我們的作家似乎總體呈現(xiàn)出一種落伍于形勢的弱勢疲態(tài)，非虛構(gòu)文學(xué)的應(yīng)運而生就成為一種必然。對于今天的文學(xué)生態(tài)而言，不是非虛構(gòu)文學(xué)需要這個時代，而是這個“激變時期”催生了非虛構(gòu)文學(xué)。

眾所周知，非虛構(gòu)文學(xué)是西方文學(xué)的一個舶來品，亦被稱為“第四類寫作”。它肇始于上世紀(jì)六七十年代的美國，諾曼·梅勒、湯姆·沃爾夫、杜魯門·卡波特等作家都是身體力行的倡導(dǎo)者。到了上世紀(jì)90年代，美英非虛構(gòu)文學(xué)引入中國后，頓時成為中國文學(xué)的參照坐標(biāo)，產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

作為一種舶來品的文學(xué)形式，為何在政治體制、文化傳統(tǒng)、社會結(jié)構(gòu)都大不相同的中國產(chǎn)生了如此強(qiáng)烈的共鳴？如果追溯非虛構(gòu)文學(xué)的源頭，就會發(fā)現(xiàn)中美兩國的非虛構(gòu)文學(xué)產(chǎn)生的條件都極為相似，而這種相似性也帶給人一些深刻的啟迪。

一是激變時代渴求深度解讀。中美兩國非虛構(gòu)文學(xué)的生成與繁榮，都開始于一個變幻莫測的特定歷史時期。上世紀(jì)60年代的美國，反越戰(zhàn)示威、黑人民權(quán)運動、太空探險、政治暗殺等重大事件打破了社會的寧靜，動搖了人們對傳統(tǒng)的信念，誘發(fā)了道德風(fēng)貌、生活方式、人生態(tài)度的巨大改變。美國充滿著各式各樣的沖突、動蕩、不安和懷疑，產(chǎn)生了諸如“代溝”“反文化”“性解放”和“上帝已死”等口號。整個20世紀(jì)60年代成為由傳統(tǒng)工業(yè)社會向信息社會轉(zhuǎn)化的深刻激變時期，現(xiàn)實變得比小說更加離奇曲折，更不可思議。維多利亞時代的小說寫作方法，顯然已經(jīng)難以反映這個迅猛變化的世界了。于是非虛構(gòu)文學(xué)承擔(dān)了解讀時代困境的歷史重任。作家們將手中的筆轉(zhuǎn)向了非“英雄”的“下等公民”：越戰(zhàn)老兵、黑手黨分子、嬉皮士、吸毒犯等等。他們描繪出美國激變時期重大事件的壯闊圖畫，展示出作家獨立的文化批判風(fēng)格。

1968年，“新新聞”寫作主將諾曼·梅勒將親身參與的“向五角大樓挺進(jìn)”的反越戰(zhàn)經(jīng)歷寫成《夜幕下的軍團(tuán)》，發(fā)表后引起強(qiáng)烈反響。此外他的 《邁阿密和芝加哥之圍》《瑪里琳》《劊子手之歌》等作品，被譽(yù)為“用一種記者在社會觀察中無與倫比的分析能力對小說家的眼力進(jìn)行補(bǔ)充”。1969年，湯姆·沃爾夫發(fā)表反映吸毒問題的《電冷卻酸性試驗》，成功地將小說的寫作技巧融入到新聞報道中。他對傳統(tǒng)“客觀報道”模式的背叛和超越，被許多新聞記者所接受和模仿。這些作家倡導(dǎo)的“非虛構(gòu)小說”和“新新聞報道”，在當(dāng)時被認(rèn)為代表著美國的寫作方向，在美國文學(xué)史和新聞史上都具有里程碑意義。

與美國的60年代相似，上世紀(jì)八九十年代的中國，也經(jīng)歷著一場前所未有的全面轉(zhuǎn)型。與美國不同的是，中國在社會轉(zhuǎn)型的同時還伴隨著體制轉(zhuǎn)軌，其時間跨度之長、矛盾震蕩之深至今遠(yuǎn)未結(jié)束，但與美國60年代的動蕩不安相比，中國又奇跡般地保持了令人驚嘆的基本穩(wěn)定。

向來有著“文以載道”深厚傳統(tǒng)的中國，作家們本能地借鑒美英非虛構(gòu)文學(xué)風(fēng)格，開始更多地關(guān)心國家民族的命運，關(guān)注在現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的新問題、新矛盾，關(guān)切正在變化的世道人心。他們帶著強(qiáng)烈的探索精神與使命意識，站在社會生活的前沿，始終關(guān)注“民心熱點”，如盧躍剛、黃傳會、楊黎光、徐剛、陳桂槺、江宛柳、何建明、江永紅、邢軍紀(jì)等等。不少作品如《貧困啟示錄》（黃傳會）、《大國寡民》（盧躍剛）、《鳥瞰地球》（徐劍），《錦州之戀》（邢軍紀(jì)）等，無論是張揚(yáng)還是揭露性的描寫，大都具有犀利的批判鋒芒。非虛構(gòu)文學(xué)迎來了創(chuàng)作的井噴時期。其中陳桂棣、春桃的《中國農(nóng)民調(diào)查》令人震憾，有人稱它們是“為中國八億農(nóng)民沉默的靈魂而寫作的一部書”，后來深刻地影響到國家的“三農(nóng)”政策。這些作品很難分清其中的謳歌與批判，可謂謳歌中隱含著批判，批判中貫穿著謳歌。從某種意義上說，這種謳歌與批判的結(jié)合或交融，才是作家“卷入現(xiàn)實”之后發(fā)現(xiàn)的真正的“現(xiàn)實”，才體現(xiàn)了中國人希望和期待的那種“現(xiàn)實”。所以，與其說非虛構(gòu)文學(xué)需要這個時代，不如說是時代在呼喚非虛構(gòu)文學(xué)。

第二個原因是媒體競爭帶來的閱讀危機(jī)。1998年，美國電影《楚門的世界》風(fēng)靡全球。影片展現(xiàn)了一個平凡的小人物楚門，是怎樣在自己毫不知情的情況下被制造成聞名的電視明星，卻完全被剝奪了自由、隱私乃至尊嚴(yán)，成為大眾娛樂工業(yè)的犧牲品，成為電視機(jī)前現(xiàn)代世界的人們駐足觀看的對象。他們已經(jīng)與屏幕里的楚門融為一體，朝夕相處，離開楚門，他們的生活將無以為繼，沒有意義。這便是電視時代人們的精神縮影，它非常生動地展現(xiàn)了媒體對人們思想無孔不入的操控。

20世紀(jì)60年代的美國，電視的普及成為主要的信息傳播途徑，不僅代替了報紙雜志，更影響了小說的受歡迎程度。那是電視人的黃金時代，但卻成為小說家和記者們的嚴(yán)寒冬天，他們都感受到了創(chuàng)作的艱難。報紙雜志為了生存，不得不采取新的報道手法。于是，讀起來像小說一樣的“非虛構(gòu)小說”應(yīng)運而生?？úㄌ氐男≌f《冷血》堪稱“非虛構(gòu)”的發(fā)端之作，其副題便叫作“非小說文學(xué)作品”。

同樣地，進(jìn)入20世紀(jì)90年代的中國，由于現(xiàn)代傳媒技術(shù)跨越式的發(fā)展，作家們面臨的挑戰(zhàn)顯然更嚴(yán)酷得多。電視和網(wǎng)絡(luò)使人身臨其境的傳播優(yōu)勢，和與生俱來的娛樂功能，使其新聞性、縱深度、快捷性、現(xiàn)場性無不具備。一個三十分鐘的新聞?wù){(diào)查節(jié)目傳達(dá)的信息量、帶來的情感沖擊，也許遠(yuǎn)勝于一部優(yōu)秀的中篇小說。2012年3月22日《中國青年報》有一則報道：《被野狼咬出的鄉(xiāng)村空巢困境》。這則報道連標(biāo)題在內(nèi)剛好一千字。但就在這一千字中，作者卻交待了非常豐富的信息，有對中國農(nóng)村人口現(xiàn)狀的描述，有對農(nóng)民種一年莊稼收支的精確計算，還把目光投向了日本農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的歷程。這么一篇簡短的新聞，不但觸及了中國鄉(xiāng)村空巢化這一重大時代難題，字里行間不乏十分深厚的文學(xué)意味和思想高度。比如文中寫道：

此次野狼襲人事件，被襲擊者全為老人與小孩……聽當(dāng)?shù)乩先酥v，狼雖兇猛，但一般不太會襲擊人……但現(xiàn)在，村子里的青壯年大多外出了，剩下的都是老弱病殘，連狼都看出了村子里的破綻。

最后這一句“連狼都看出了村子里的破綻”，特別觸目驚心。它將中國鄉(xiāng)村的空巢化困境，用最簡潔有力的語言揭示了出來，使這篇報道成為非常優(yōu)秀的“非虛構(gòu)”作品。一個中篇甚至一個長篇小說才能表現(xiàn)的主題，讓這么一篇千字新聞就表達(dá)得淋漓盡致。文學(xué)在與媒體的競爭中受到的傳播挑戰(zhàn)，可想而知。

媒體的挑戰(zhàn)還來自文化消費主義的盛行，使虛構(gòu)演變成“虛假”，真實也成為“虛偽”。一切泛娛樂化，成為現(xiàn)代技術(shù)和商業(yè)利益共同導(dǎo)演的一場虛幻的游戲。某個房地產(chǎn)開發(fā)商在宣傳廣告中，居然用上了獲諾貝爾文學(xué)獎的希臘詩人埃里蒂斯的名作《英雄的挽歌》：“在太陽最先居留的地方，在時間像處女眼睛睜開的地方，當(dāng)風(fēng)吹得杏花雪片紛飛，當(dāng)騎兵把草原點燃之際，××樓盤，是你最理想的家園……”這么一首雄渾悲壯、古典唯美的世界著名詩歌，居然成為了房地產(chǎn)商的廣告用語，是不是讓人哭笑不得？

現(xiàn)實生活的光怪陸離，把作家的想象逼到了墻角。他們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)消費文化把一切都變成文化消費的時候，作家本人的創(chuàng)作激情與想象力事實上受到了殘酷的閹割與傷害。這個世界已沒有故事可寫，因為但凡有一點風(fēng)吹草動，發(fā)達(dá)的傳媒早已沖在前面搶占了發(fā)言權(quán)。加繆在他的《局外人》里面，說過一句非常極端的話，他說生活在我們這個時代，死都變得不真實，死都變得不合適宜了。于是今天出現(xiàn)了如一位作家所說的怪現(xiàn)象：盡管信息每天海量涌現(xiàn)，一方面讓我們對這個世界所知太多，但另一方面實際上又讓我們對這個世界所知甚少，乃至一無所知。社會的整體轉(zhuǎn)型與生活節(jié)奏的加快，使個人的經(jīng)驗呈現(xiàn)為碎片化的狀態(tài)。在那些湮沒我們的海量信息中，什么是真的？什么是假的？什么是片面的零散的？什么才是深入的完整的？

于是中國文學(xué)開始返璞歸真，試圖以一種更直接的方式重建文學(xué)與世界的關(guān)系?！胺翘摌?gòu)”的出現(xiàn)，不僅是對文學(xué)虛浮病的一種反思或反撥，同時也是作家重新進(jìn)入“世界”的嘗試和努力?！胺翘摌?gòu)”的價值在于，它鼓勵創(chuàng)作者深入不同的生活領(lǐng)域，從人們習(xí)焉不察的地方重新出發(fā)，以親身體驗的方式去探索，去發(fā)現(xiàn)世界的豐富、復(fù)雜與微妙，將一個個“小世界”及其內(nèi)部風(fēng)景呈現(xiàn)在讀者面前?！艾F(xiàn)場感”和“個人性”，成為非虛構(gòu)寫作的兩個重要關(guān)鍵詞。在非虛構(gòu)寫作中，作品的講述者不再是手拿相機(jī)的冰冷路人，而是觸手生溫的參與者和親歷者。它與傳統(tǒng)報告文學(xué)的差異在于，它不追求宏觀敘述，而是從細(xì)微處探求真實；不追求事件記敘的完整性，而是強(qiáng)調(diào)表達(dá)主觀的真情實感；不以表達(dá)某種價值立場為己任，而是多聚焦于事件的深度廣度，拓展人性的多面性。

三是傳統(tǒng)文學(xué)受到挑戰(zhàn)質(zhì)疑。作家傳統(tǒng)的寫作經(jīng)驗，今天已經(jīng)受到了無情的挑戰(zhàn)。過去包括李白、杜甫在內(nèi)的大詩人的詩歌，都具備強(qiáng)烈的“非虛構(gòu)敘述特征”，但前提是他們一直“在路上”。他們?nèi)f里風(fēng)程，一路思索，“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”，體驗到了許多氣象萬千、血肉豐富的人生感受。李白寫《蜀道難》，是因為餐風(fēng)露宿，足踏實地到四川游歷過；杜甫能寫出“三吏”“三別”，除了個人曲折坎坷的人生經(jīng)歷，還因為他親眼目睹了人間多少顛沛流離、妻離子散的悲劇。

可對于今天的作家們來說，有了現(xiàn)代化的交通工具，來往于全國各地乃至世界五大洲，很少再有過去那種漫長而豐富的旅途感受。有人會說，作家除了親自體驗生活，還可以用眼睛、用心靈感受生活嘛！但坐在同樣一臺電腦面前，面對同樣廣闊的虛擬世界，你和我的寫作經(jīng)驗都是彼此滲透的，所有技法都是可以學(xué)習(xí)的；所謂的創(chuàng)作經(jīng)驗對作家而言開始貶值，而技巧無法成為賣點。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作解決了“怎么寫”之后，正經(jīng)受“寫什么”的困擾，在這樣的文學(xué)環(huán)境中，“非虛構(gòu)寫作”這個被寄予了過分厚望的孩童，蹣跚上場了。它強(qiáng)調(diào)敘述的故事性、題材的獵奇性、文本的揭秘性、寫作的親歷性等等，它一上場就肩負(fù)著對抗懷疑與虛假，對抗寫作資源的重復(fù)和枯竭，對抗想象力跟不上趟的文學(xué)時代病等多重任務(wù)。從報告文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)到非虛構(gòu)文學(xué)，無論內(nèi)涵與外延都得到更深刻與廣泛的遞進(jìn)拓展，文學(xué)由虛構(gòu)向非虛構(gòu)的轉(zhuǎn)身，應(yīng)是一種進(jìn)步。

當(dāng)然，肯定非虛構(gòu)文學(xué)在當(dāng)下的價值，并不意味著對虛構(gòu)文學(xué)的否定與排斥，這兩種文體互有優(yōu)勢，而且在一般情況下，創(chuàng)作手段更為自由靈活的虛構(gòu)文學(xué)，比起“戴著枷鎖跳舞”的“非虛構(gòu)”而言，其總體藝術(shù)表達(dá)能力和影響力，我認(rèn)為還是占有極大優(yōu)勢的。比如《三國演義》的傳播影響力，就遠(yuǎn)勝于《三國志》。在進(jìn)入世界的深度與廣度上，“虛構(gòu)”并不一定遜色于“非虛構(gòu)”。這一點，我們只要看看巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰等作家的小說，他們對現(xiàn)實世界的概括與描述，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了社會歷史文獻(xiàn)所能提供的內(nèi)容，更能切入那個時代的“真實”。