論《推銷員之死》中景觀的悲劇維度

浙江師范大學(xué) 張?zhí)壹t 江蘇理工學(xué)院 張 鑫

20世紀(jì)末葉以降，在多元人文主義不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)型的背景下，學(xué)界經(jīng)歷了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“空間轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)：學(xué)者們一邊不斷深化“社會(huì)”和“歷史”因素在文本中的意義，一邊開始轉(zhuǎn)向研究文學(xué)作品中的“空間性”?！翱臻g轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)關(guān)注文本中空間的維度，促進(jìn)了人們自然觀、社會(huì)觀以及思維方式的巨大轉(zhuǎn)變，直接帶來了人文學(xué)科內(nèi)部分支之間的新綜合。朱立元(2005: 417)指出：“空間反思的直接成果是最終導(dǎo)致建筑、城市設(shè)計(jì)、地理學(xué)以及文化研究諸學(xué)科變得你中有我、我中有你，日益呈現(xiàn)相互交叉滲透趨勢(shì)”。其中，文學(xué)地理學(xué)以人地關(guān)系為理論基礎(chǔ)，通過人的感知、意識(shí)和體驗(yàn)來研究人與其活動(dòng)的空間場(chǎng)所之間相互作用的模式和影響關(guān)系而重新拾得學(xué)界的關(guān)注。

文學(xué)地理學(xué)一大特點(diǎn)就是聚焦當(dāng)代社會(huì)生活中的景觀影像，并將其視為主體體驗(yàn)的最好表征。讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)(2003: 76)認(rèn)為,“原始社會(huì)有面具,資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)有鏡子，而我們有影像”，在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象(德波 2007: 3)。事實(shí)上，這種永久在場(chǎng)的景觀影像不僅是物質(zhì)性的存在，更是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的集中表征，它匯集和體現(xiàn)了我們的世界觀和人生觀，暗示著我們所處的文化立場(chǎng)和所持的價(jià)值判斷，也影響著置身其中的我們，定義著我們的屬性。正如詹姆斯·科納(James Corner)(1994: 44)所指出的那樣，景觀是建構(gòu)，是表征，是一系列復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和觀念，指引了人們對(duì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)，也影響著他們與環(huán)境的相互作用。這種相互作用也引起了具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的戲劇大師們的關(guān)注。作為美國(guó)當(dāng)代戲劇史上最偉大的戲劇家之一，阿瑟·米勒對(duì)當(dāng)代城市景觀與人們的生存狀況之間的緊密聯(lián)系表現(xiàn)出了極大關(guān)注。在創(chuàng)作《推銷員之死》時(shí)，正值資本主義景觀社會(huì)的發(fā)展時(shí)期，米勒特別聚焦被城市景觀所包圍的普通群眾的生存發(fā)展問題，巧妙地將戲劇中主人公的悲劇性命運(yùn)與其所處的景觀的在場(chǎng)直接聯(lián)系起來。

本文以米勒的《推銷員之死》為文本，借助文學(xué)地理學(xué)理論和生態(tài)文化思想，聚焦戲劇中的公寓景觀、房屋景觀以及花園景觀，剖析米勒在戲劇中對(duì)景觀所建構(gòu)的悲劇維度，從而揭示在資本主義景觀社會(huì)下，以主人公威利·洛曼為代表的當(dāng)代美國(guó)平民階層陷于生存困境的真正緣由。

一、棱角分明的公寓景觀：非真實(shí)狀態(tài)與物化的社群關(guān)系

作為一名推銷員，威利是戲劇中空間流動(dòng)性最強(qiáng)的人。他年過花甲,“每個(gè)禮拜都在外邊跑”(米勒 1999: 13)，幾十年如一日，穿梭于楊克斯、新英格蘭、佛羅里達(dá)、波特蘭以及波士頓等城市之間，流轉(zhuǎn)于各大景觀社會(huì)，特別是公寓景觀無疑成為威利推銷生涯中的第一在場(chǎng)。對(duì)威利來說，公寓景觀是真實(shí)的存在，時(shí)時(shí)刻刻無處不在地包圍著他。面對(duì)周圍的公寓景觀威利發(fā)出喟嘆，“它們把咱們?cè)谶@兒憋死了。磚墻、窗戶，窗戶、磚墻”，“街上汽車排成了隊(duì)……應(yīng)該定一條法律，禁止蓋公寓大樓”“你聞聞這座公寓大樓的臭味兒！那邊呢，又是一座……”(米勒 1999: 22-23)，在院子里把脖子扭折了也看不見一顆星星，就連蒼穹之上的月亮也“夾在大樓縫兒里移動(dòng)！”(米勒 1999: 171)。

在戲劇的一開始，米勒便對(duì)公寓景觀的建筑風(fēng)貌進(jìn)行了描述：“這個(gè)家背后和周圍四面都是高聳的、見棱見角的建筑”，人們都被“深隔在周圍堅(jiān)實(shí)的公寓大樓之中”。(米勒 1999: 3)邁克·克朗(Mike Crang)(2003: 63)認(rèn)為，“城市不僅是故事發(fā)生的場(chǎng)地，對(duì)城市地理景觀的描述同樣表達(dá)了對(duì)社會(huì)和生活的認(rèn)識(shí)”。段義孚(Tuan Yi-fu)進(jìn)一步指出，城市景觀建筑一旦完成，這時(shí)建筑或者建筑群就代表了能夠影響生活在其中的人們的一種環(huán)境，將改善人類的感受與知覺(段義孚 2017: 83)，并提出，不同建筑風(fēng)格影響著人不同的觀念和信仰，垂直空間象征超脫軀殼、努力向上，喚起人的奮斗意識(shí)(Tuan 1974: 28)。因此，早已與景觀融為一體的威利必然受到棱角分明的公寓景觀的影響，即具有無限拼搏的執(zhí)念：威利一直堅(jiān)守在同一家公司，跑遍了全美洲，把公司的商標(biāo)“推銷到原來誰也沒聽說的地方去”(米勒 1999: 135)，通過無限的拼搏最終用貸款的方式在波士頓買了房子和日用家居，拮據(jù)地生活，供養(yǎng)一家人。后來，即使銷售行業(yè)不景氣，業(yè)績(jī)無果，年近花甲的他依舊在職場(chǎng)上勇往直前：從佛羅里達(dá)到楊克斯，從新英格蘭到紐約再到波士頓，駕車推銷自己的產(chǎn)品。

然而，這種無限拼搏透露著極大的非真實(shí)性，即無法看到其生存條件與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的距離。在20 世紀(jì)初的美國(guó)，推銷員被要求“竭盡全力增強(qiáng)自身優(yōu)點(diǎn)”，“通過改進(jìn)自己的品格來提高推銷業(yè)績(jī)”，但到了40 年代末期，社會(huì)開始“強(qiáng)調(diào)專業(yè)技能、職場(chǎng)知識(shí)，并削弱性格的重要性”(Murphy 1999: 3-7)。威利卻無視這一轉(zhuǎn)變，在面對(duì)銷售業(yè)的蕭瑟之象和自身糟糕的業(yè)績(jī)時(shí)，他依舊堅(jiān)信只要憑借他多年積攢的人脈就可打破銷售紀(jì)錄。在拮據(jù)的生活面前，他甚至對(duì)家中電器品牌表現(xiàn)出了諸多不滿，或是黑斯廷斯牌的電冰箱，或是雪佛蘭汽車，認(rèn)為朋友查利使用的“通用”牌才是最好的。景觀具有一種真正的“催眠行為”和“刺激力量”(凱爾納 2005: 81)，可以說，正是棱角分明的公寓景觀通過表象的符碼“覆蓋著一層厚厚的泡沫，這層泡沫掩蓋了嚴(yán)酷的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)和政治現(xiàn)實(shí)”(段義孚 2005: 6)，將強(qiáng)烈的消費(fèi)意識(shí)內(nèi)化到威利的思想中，才使威利喪失了主體的批判性并逐漸淪為非真實(shí)存在的客體。這樣的以景觀影像為圭臬的消費(fèi)意識(shí)本質(zhì)上就是一種幻覺,因?yàn)檎珲U德里亞所說,“幻覺不再可能,因?yàn)檎鎸?shí)再也不可能了”(Baudrillard 1996: 17)。

毋庸否認(rèn)，這種非真實(shí)性的生存狀態(tài)將帶來不可預(yù)料的更大范圍的更壞的結(jié)果(Tuan 1991: 99-107)，即物化的社群關(guān)系。在戲劇中，物化的社群關(guān)系首先體現(xiàn)在物化的雇傭關(guān)系之中。威利年輕時(shí)即跟隨老板霍華德的父親，“到今年三月，他替這家公司干了三十六年了”(米勒 1999: 135)?？梢哉f，威利與霍華德父親是兄弟般的上下級(jí)關(guān)系，因此連霍華德本人的名字也是經(jīng)威利的肯定后取的。但當(dāng)年邁的威利卑微地向霍華德請(qǐng)求調(diào)職時(shí)，霍華德則置若罔聞，擺弄著他新買的鋼絲錄音機(jī)，而在威利對(duì)自己的調(diào)職請(qǐng)求進(jìn)行了三次讓步后，霍華德隨即辭退了威利，并言明：“這是買賣”，“沒法子，親是親，財(cái)是財(cái)”(米勒 1999: 201-205)。威利無路可走，最終選擇駕車自殺來換取兩萬美金保險(xiǎn)金。除此之外，比夫見朋友奧利弗則體現(xiàn)出物化的友伴關(guān)系。在比夫走投無路之際，他滿懷希望去投奔事業(yè)上成功的好友奧利弗。為了見上奧利弗一面，比夫在奧利弗的辦公室外等了六個(gè)多小時(shí)，甚至不惜與奧利弗的秘書調(diào)情來獲得與奧利弗見面的通報(bào)機(jī)會(huì)，然而奧利弗根本不記得比夫是誰，是干什么的，僅僅見了比夫一分鐘就轉(zhuǎn)身離開了。比夫不由地發(fā)出感嘆，“我當(dāng)初在他那兒不過是個(gè)登記貨運(yùn)的小職員！”(米勒 1999: 269)，“就是適應(yīng)不了商業(yè)界那套”(米勒 1999: 145)?？梢?，物化的社群關(guān)系已經(jīng)蔓延到青年人與青年人之間了。現(xiàn)代建筑令人眼花繚亂，只注重華麗外表而忽略人性、人際關(guān)系等實(shí)質(zhì)性內(nèi)容(宋秀葵 2012: 101-102)，特別是在棱角分明的公寓景觀的刺激下，物質(zhì)文化易于被夸大，并以個(gè)人美德和社會(huì)關(guān)系為代價(jià)。為了物質(zhì)文化的目的，吞噬所有才智和資源，會(huì)變得很可怕(Tuan 1993: 241-242)。道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner)(2003: 3)有言，景觀是“去政治化和推廣綏靖政策的工具”，“它使社會(huì)主體變得麻木不仁”。戲劇中，或是霍華德與威利之間物化的雇傭關(guān)系，或是比夫與奧利弗之間物化的友伴關(guān)系，正是物質(zhì)文化與資本主義剝削“去政治化”而“景觀化”所招致的后果之一。

棱角分明的公寓景觀所造成的廣泛的“娛樂”的迷惑不僅使威利徹底偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性,淪為景觀控制的奴隸(弗爾茨、貝斯特 1990: 767)，還催生了普遍物化的社群關(guān)系問題，這正是威利悲劇性命運(yùn)的主要原因所在，米勒由此寄予了對(duì)美國(guó)景觀社會(huì)所引發(fā)的親密社群關(guān)系危機(jī)的思考。

二、一維單向的房屋景觀：性格的扭曲與異化的家庭關(guān)系

除了公寓景觀，米勒還以威利一家的房屋景觀為中心空間，建構(gòu)人物的家庭活動(dòng)空間坐標(biāo)軸。米勒在戲劇伊始對(duì)房屋的外部景觀做出描述，“屋頂輪廓線是單線畫出的，在輪廓線下和上面都可以看到那些公寓大樓”，“小小的、脆弱的房子深隔在周圍堅(jiān)實(shí)的公寓大樓之中”(米勒 1999: 3-5)。根據(jù)段義孚的觀點(diǎn)，相對(duì)于象征超然性、超脫軀殼努力向上的垂直空間，水平空間則表征著固守大地的執(zhí)念，使人容忍和滿足(Tuan 1974: 28)。因此，一維單向的房屋景觀影響并折射出威利一家的性格特征，即威利的偏執(zhí)、林達(dá)的容忍與縱容、比夫的執(zhí)拗，哈皮的無所謂與易于滿足。

威利的故事就是由房子引發(fā)的故事。威利購(gòu)買了房子，成為房子的主人，同時(shí)房子作為景觀的直接在場(chǎng)，也塑造了威利本人。在工作和生活上，威利總是自詡不凡，偏執(zhí)且自負(fù)。雖業(yè)績(jī)無果，但他依舊堅(jiān)信自己是響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，“你去打聽打聽，威利·諾曼是什么人！我是大人物！”(米勒 1999: 151)。當(dāng)朋友查利給予威利一份能改變其困境的工作時(shí)，威利卻偏執(zhí)地拒絕了，“我有職業(yè)，不錯(cuò)的職業(yè)，你上我這兒干什么？”(米勒 1999: 97-99)。面對(duì)兩個(gè)無所事事的兒子，威利固執(zhí)地認(rèn)為他們將“保證征服整個(gè)文明世界！”(米勒 1999: 157)。林達(dá)亦是乏善可陳，她終日蝸居在家中，寄情于房屋景觀，無時(shí)無刻不在合計(jì)著房屋中家具設(shè)備的破損情況以及所需還貸的金額數(shù)，最終成為房屋景觀的一部分，具有了過度容忍與縱容的性格：“多年來(林達(dá))已經(jīng)形成克制自己的習(xí)慣，決不允許自己對(duì)威利的表現(xiàn)有任何的不滿……威利的反復(fù)無常的性格，他的脾氣，他那些大而無當(dāng)?shù)膲?mèng)想和小小的使她傷心的行為”(米勒 1999: 7)。當(dāng)威利訓(xùn)斥無所作為的比夫時(shí)，林達(dá)卻斥責(zé)威利，“你不該責(zé)備他……你不應(yīng)該對(duì)他發(fā)火”，“他上哪兒賺錢去？”(米勒 1999: 17)。同樣，一維單向的房屋景觀對(duì)比夫與哈皮的性格也造成了嚴(yán)重扭曲。在發(fā)現(xiàn)父親出軌后，比夫沒有選擇與父親進(jìn)行溝通交流，找尋挽救家庭危機(jī)的方法，而是一味地去逃避，拒絕與父親的任何接觸和交流，并認(rèn)定父親是不可原諒的十足大騙子，執(zhí)拗地堅(jiān)持用自暴自棄的方式來懲罰父親：考試不及格、故意偷東西、不斷放棄新工作等。而哈皮不僅耽于聲色、盤游無度，還“從來不肯承認(rèn)失敗，結(jié)果是，他思想上更混亂，心里也更冷酷”，總是無所作為，一副“更心滿意足”的姿態(tài)(米勒 1999: 29)。至此，一維單向的房屋景觀對(duì)人性格的扭曲塑造在威利一家身上已展露無遺。

隨后，米勒深入房屋的內(nèi)部景觀，進(jìn)一步展示景觀在家庭關(guān)系層面的經(jīng)緯度?！胺孔又醒氲膹N房確實(shí)很現(xiàn)實(shí)，有一張廚房的桌子、三把椅子和一個(gè)電冰箱，但是看不見別的設(shè)備……是一間臥室，其中只有一張銅架床和一把直背椅子。在床上方的格架上放著一個(gè)銀制的體育競(jìng)賽獎(jiǎng)品。臥室有窗，窗外就是旁邊的公寓大樓。在廚房后面，地面比廚房高出六英尺半，是兩個(gè)兒子的臥室……”(米勒 1999: 3-5)。米克·巴爾(Mieke Bal)(2003: 160-162)指出，對(duì)一個(gè)空間的描述越精確，在一般性中所增加的獨(dú)特性就越多。米勒對(duì)房屋內(nèi)部景觀的詳細(xì)描述正是為了增加并凸顯身居其中的人的獨(dú)特性。而房屋的室內(nèi)景觀可概括為：緊湊封閉、昏暗不清、混沌一片、毫無條理。段義孚曾將俾格米人(Pygmies)的剛果雨林式居住環(huán)境與普韋布洛印第安人(Pueblo Indians)居住的美國(guó)西南半干旱高原環(huán)境做比較。他認(rèn)為，不同于高原地區(qū)寬敞明亮的居住環(huán)境，剛果雨林式居住空間封閉狹小、沒有路標(biāo)、看不到遠(yuǎn)景，視覺上無條理，因而影響居住者的星空意識(shí)和對(duì)事物的合理感知，造成日常家庭聚會(huì)活動(dòng)相對(duì)貧乏且單一，從而逐漸使其喪失“家”的概念(Tuan 1974: 80-83)。因此，米勒聚焦緊閉狹小的房屋室內(nèi)景觀影響，并折射出威利一家“無家”的異化感，以及由此帶來的異化的家庭關(guān)系。長(zhǎng)年面對(duì)昏暗狹小的房屋室內(nèi)景觀，威利對(duì)家的概念模糊不清，以致婚內(nèi)出軌，最終促成了夫妻關(guān)系、父子關(guān)系乃至整個(gè)家庭關(guān)系的異化。林達(dá)終日獨(dú)守在狹小的房屋中，缺少家庭成員陪伴和日常家庭活動(dòng)，在等待丈夫和兒子歸家的無盡渴望中逐漸喪失了家的感覺，于是對(duì)丈夫無比容忍、對(duì)兒子盡顯縱容，直接參與了威利和比夫異化的父子關(guān)系的全過程。比夫的臥室“幾乎全在暗中，只能模糊看到兩張床，和這屋后墻上的一扇小頂窗。(這間臥室處于那間看不見的起居室的上層)左邊有一道彎曲的樓梯，從廚房同上來”(米勒 1999: 3-5)，常年聚居于此昏暗狹小的居室，比夫?qū)业母杏X是虛無的，而這種虛無感直接促成他與父親關(guān)系的異化，正如比夫坦言，“在這個(gè)家里，我們(威利與比夫)沒說過十分鐘實(shí)話”(米勒 1999: 345)，“為什么爸爸總要嘲笑我？”，“不管我說點(diǎn)什么，他臉上就露出一股嘲笑的神氣。我簡(jiǎn)直不能走近他”(米勒 1999: 33)，“他(威利)從來，從來都把您(林達(dá))踩在腳底下，從來對(duì)您就沒有一丁點(diǎn)兒敬意(米勒 1999: 131)。

一維單向的房屋景觀塑造了威利一家扭曲的性格，促使其喪失“家”的概念，最終導(dǎo)致家庭關(guān)系的異化，招致了威利的悲劇性結(jié)局。在此，米勒通過一維單向的房屋景觀，為美國(guó)社會(huì)景觀化導(dǎo)致的個(gè)體的性格扭曲與精神荒漠提供了一個(gè)反思空間。

三、寸草不生的花園景觀：房屋的推崇與化約的人與自然的關(guān)系

戲劇中在場(chǎng)的景觀還包括威利家的后花園。后花園作為威利空間位移的另一主要場(chǎng)地，米勒并未對(duì)其做出細(xì)致勾勒，而在威利最后一次出差回到家中抱怨周圍景觀時(shí)有所提及， “街上汽車排成了隊(duì)。整個(gè)地區(qū)就呼吸不到一口新鮮空氣。草都不長(zhǎng)，后院連胡蘿卜都種不出來。應(yīng)該定一條法律，禁止蓋公寓大樓。還記得那邊那兩棵漂亮的榆樹嗎？”，“那個(gè)包工的把那兩棵樹砍掉了。應(yīng)該把他抓起來。他們把這片地方毀了”(米勒 1999: 21-23)。簡(jiǎn)言之，威利家的后花園已從果實(shí)滿地變成了一片荒蕪。

追根探源，不難發(fā)現(xiàn)，《推銷員之死》寫作于二戰(zhàn)結(jié)束后，此時(shí)美國(guó)的工業(yè)化和城市化得到了極大的發(fā)展，帶動(dòng)了美國(guó)人事業(yè)選擇上的巨大變化。1940 年至 1950 年間的普通年輕人在選擇職業(yè)時(shí)更熱衷于選擇工商業(yè)?？梢哉f，以“花園”為代表的自然審美和與之相應(yīng)的以家庭和人際關(guān)系為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)價(jià)值觀已經(jīng)被現(xiàn)代都市及其所代表的“標(biāo)準(zhǔn)化”文明所取代(施清婧 2012: 97-100)。在棱角分明的公寓景觀的刺激與引誘下，為融入現(xiàn)代都市的所謂的“標(biāo)準(zhǔn)化”文明中，威利一家熱衷于商業(yè)，把“商品物質(zhì)”作為唯一追求，必然帶來了“化約了的人地關(guān)系”，即“將與當(dāng)前問題沒有嚴(yán)格聯(lián)系性的所有信息全部排除掉”(宋秀葵 2012: 104)。

在戲劇中，“化約了的人地關(guān)系”主要表現(xiàn)為威利一家對(duì)房屋人造景觀的盲目推崇和對(duì)后花園自然景觀的直接忽略。威利一生都是為了房子，為了房屋的景觀建造。威利通過奮斗拼搏貸款購(gòu)房，隨后又沉湎于房屋景觀的自我建造中，安裝起居室的天花板；修繕房頂；“蓋門廊，修理地窖子，建造那個(gè)新門道，那次添造一間洗澡間，還有蓋汽車房”，對(duì)威利來說，“那個(gè)門廊他花的心血比他一輩子賣的貨都多”，“能攪和水泥的時(shí)候最高興”(米勒 1999: 367)，并堅(jiān)信，不會(huì)用家伙建造房屋的人就不是男子漢，讓人惡心(米勒 1999: 101)。于威利而言，房屋景觀的建造是其存活于世的首要物質(zhì)倚靠，具有充足的眼前利益，是他的首要工作，而后花園景觀建造并沒有任何即時(shí)效益，因而可以直接忽略，即使后花園早已是寸草不生，荒蕪一片。林達(dá)作為全職的家庭主婦，整天在修補(bǔ)家用電器中殫精竭慮，置后花園于一旁；哈皮的推銷部主任也是房屋景觀的推崇者，“在長(zhǎng)島置了一處了不起的房產(chǎn)……現(xiàn)在他又在蓋一所房子”(米勒 1999: 41)；哈皮同樣是房屋景觀的代言人，他坦言，“我要是他(推銷部主任)，我也一定那么干”(米勒 1999: 41)。在此, 威利一家對(duì)房屋景觀的迷戀儼然成為“一場(chǎng)持續(xù)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”(Delillo 1973: 44)，化約的人與自然關(guān)系由此窺豹一斑。

威利最終意識(shí)到化約的人與自然關(guān)系，并通過欣賞路邊自然景色、懷戀往日風(fēng)景和建造花園景觀對(duì)此做出修正。當(dāng)威利出差回到家中，不禁對(duì)路上的風(fēng)景回味起來，“我還看風(fēng)景呢”，“那邊真美啊，密密麻麻的樹，太陽又暖和。我打開了擋風(fēng)玻璃，讓熱風(fēng)吹透了我的全身”(米勒 1999: 11-13)。此外，他對(duì)紐約往日的風(fēng)景也是無比懷念，“我越來越惦記那些日子……到這個(gè)季節(jié)該是丁香和紫藤開花了，然后是牡丹，還有黃水仙”(米勒 1999: 23)。而風(fēng)景早在被欣賞的那一刻“就已經(jīng)是一種人工品”，是“含義最豐富的媒介”，是“可以被調(diào)用和再造從而表達(dá)意義和價(jià)值的象征符號(hào)”(米切爾 2014: 15)。因此，威利對(duì)風(fēng)景的欣賞和懷念表達(dá)了他對(duì)化約的人與自然關(guān)系的修正愿景。隨后，威利開始熱忱于自家后花園的建造。黑燈瞎火中，“他拿著手電筒，一把鋤頭和幾小袋種子。他敲了敲鋤頭，使之與鋤把嵌緊，然后朝左走，用步子量著距離……他全身浸在夜色的藍(lán)光中”，“胡蘿卜……間隔四分之一寸……”(米勒 1999: 329)。在此，米勒對(duì)威利建造后花園景觀進(jìn)行了翔實(shí)描述，無疑再次彰顯出威利對(duì)修正化約的人與自然關(guān)系的無盡渴望與追求。段義孚提出，“花園空間布局自然流暢，城市線條分明。城市中，等級(jí)秩序明顯；花園里，布局自然、錯(cuò)綜復(fù)雜、不拘禮節(jié)、無特權(quán)觀念”(Tuan 1974: 138)，人們對(duì)未曾破壞的花園風(fēng)景的追求象征了他們長(zhǎng)期渴望“逃離外部世界的束縛”(Marx 2000: 8)。鑒于此，筆者認(rèn)為，建造后花園自然景觀同時(shí)也折射出威利對(duì)物化的社群關(guān)系以及異化的家庭關(guān)系的反抗與修正。

寸草不生的花園景觀表征著威利一家對(duì)房屋人造景觀的盲目推崇和對(duì)自然景觀的直接忽略，成為化約的人與自然關(guān)系的癥候。而威利最終從化約的人與自然關(guān)系中覺醒出來，并通過對(duì)自然風(fēng)景的欣賞和懷念，以及臨終前建造后花園自然景觀進(jìn)行補(bǔ)救。米勒由此揭示出美國(guó)社會(huì)景觀化所帶來的生態(tài)破壞問題，引人深思。

四、結(jié)語

米勒創(chuàng)作《推銷員之死》時(shí)，正是美國(guó)夢(mèng)的膨脹時(shí)期。人們對(duì)美國(guó)夢(mèng)的向往與實(shí)踐不僅推動(dòng)了資本和工業(yè)的巨大發(fā)展，也推動(dòng)了景觀的無限壯大。城市居民對(duì)景觀如蟻慕膻，使其日益成為資本主義社會(huì)的永久在場(chǎng)。而美國(guó)的景觀社會(huì)發(fā)展向來將資本主義和物質(zhì)主義奉為圭臬，景觀建造一直在清晰地表現(xiàn)社會(huì)秩序，甚至保持了教育的功能，它的符號(hào)有通知和勸誡的作用。其中，建筑(風(fēng)格)持續(xù)對(duì)各種感覺和感受施加直接的影響。所設(shè)計(jì)的基本特征，例如密封和敞開、垂直性與水平、質(zhì)量、體積、室內(nèi)的寬敞性和光源等，都會(huì)使身體一如既往地做出反應(yīng)(段義孚 2017: 94)。戲劇中米勒正是借助主人公威利所處的公寓景觀、房子景觀以及花園景觀的特殊風(fēng)貌來建構(gòu)景觀表征中的悲劇維度，揭示主人公生存困境的深層機(jī)理，從而表達(dá)對(duì)美國(guó)社會(huì)景觀化所引發(fā)的問題的思考。