論國畫審美與玉雕技藝的共通性

劉豆豆

（上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，上海 201808）

藝術(shù)欣賞是審美者以藝術(shù)品為對象，在自己經(jīng)驗基礎(chǔ)上的一種主觀感受，也是一種認(rèn)識和創(chuàng)造性的美感意識活動。這種欣賞能夠調(diào)動審美者自身的感覺和思維，修養(yǎng)和經(jīng)驗，進(jìn)而為其成為創(chuàng)造者奠定堅實(shí)的審美基礎(chǔ)[1]。作為中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的兩種重要類型，中國傳統(tǒng)繪畫與玉雕有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。對于玉雕技藝的學(xué)習(xí)者而言，主動地感受、體驗與思考中國傳統(tǒng)繪畫不僅有利于提高其本專業(yè)的審美能力，更有助于全方面地豐富和完善其創(chuàng)造技巧。基于這樣的認(rèn)識，本文將對中國傳統(tǒng)繪畫與玉雕造型藝術(shù)的共通性作一番探討。

1 意境

意境是抒情作品中表現(xiàn)出虛實(shí)相生、情景交融、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間，是文藝作品或自然景象中所表現(xiàn)出的情調(diào)和境界，是藝術(shù)辯證法的基本范疇之一，也是美學(xué)中所要研究的重要問題[2]。美學(xué)大師宗白華先生曾將人與世界接觸的境界分為五種，即功利境界，為滿足生理的物質(zhì)需要；倫理境界，因人群共存互愛的關(guān)系；政治境界，因人群組合互制的關(guān)系；學(xué)術(shù)境界，因窮研物理，追求智慧；宗教境界，欲返本歸真，冥合天人。這里的宗教境界其實(shí)就是“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化”的“藝術(shù)境界”[3]。

自魏晉之后，中國繪畫也在追求這種渾然天成的藝術(shù)境界。比如東晉著名畫家顧愷之“畫人數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中’”。所謂“阿堵”就是“這個”。這句話的意思是說，對于描繪人物而言，四肢并非最重要的。眼睛才是人物的傳神之處[4]。《洛神賦圖》正是這種傳神論繪畫思想的典型代表。眾所周知，《洛神賦》是中國三國時期曹魏文學(xué)家曹植創(chuàng)作的辭賦名篇。洛神為中國神話里伏羲氏之女兒，因溺死于洛水，而成為洛水之神，即洛神。此賦虛構(gòu)了曹植自己與洛神的邂逅相遇、相戀的故事。曹植使用了大量華美的語言來形容洛神的美麗以及這段奇幻的愛情故事，如“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪”，又如“轉(zhuǎn)眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐”。對此，顧愷之發(fā)揮了高度的藝術(shù)想象力，富有詩意地用圖像表達(dá)了原作的意境。整幅作品分為三個部分，描繪了兩人苦戀的完整的“連環(huán)畫面”。如第一幕，黃昏時分，曹植經(jīng)過洛水之濱停駐休息。在平靜的水面上，洛神則以“凌波微步”的美麗身影吸引了曹植的注意。兩人目光凝注，纏綿悱惻之情躍然紙上，令人動容。再比如最后一幕，洛神離去之后，曹植試圖輕舟溯流再睹洛神的容顏，但是無奈人神殊途，早己尋覓不到洛神的蹤影。于是他只能呆呆地立在河邊，悵然若失地等待天明。整幅畫面十分傳神地詠嘆了原賦的意境，把詩人的幻想在造型藝術(shù)上加以形象化。為后來唐宋以后詩畫的融合奠定了基礎(chǔ)。

玉雕受中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的影響，同樣追求 “傳神”的藝術(shù)表達(dá)。無論是構(gòu)思還是技藝均從作品整體出發(fā)，并不拘泥于細(xì)節(jié)。甚至有時在造型上會采用概況、變形以及夸張的手法，以彰顯出創(chuàng)作者的審美理想與審美情趣[5]。在中國古代雕塑中，動物造型的雕塑成就最高。不管是傳說中的龍、鳳、麒麟，還是現(xiàn)實(shí)中的馬、牛、羊、雞等，都能生動形象，栩栩如生。比如，1971年通過考古發(fā)現(xiàn)的被譽(yù)為“中華第一龍”的紅山玉龍。這件5000年前的玉雕作品由整塊岫巖玉雕刻而成。龍身細(xì)長，彎曲成英文“C”字形。龍的嘴向前伸出，頗似豬嘴。兩只眼睛凸出玉器表面，頸部有一道長長的向后上方卷起的“鬃毛”，使得玉龍神采奕奕。整個作品造型巧妙，光潔圓潤，剛勁有力。這說明新石器時代晚期的紅山先民已經(jīng)掌握了龍的形體特征，沒有使用過多的裝飾刻畫，單純通過簡單地形體切割就已經(jīng)把龍的形象生動地表現(xiàn)出來，達(dá)到了傳神的境界[6]。再比如西漢玉雕玉仙人奔馬。這件作品由新疆羊脂玉雕刻而成。高7cm，首尾長8.9cm，造型獨(dú)出心裁，由奔馬、仙人、云底座構(gòu)成。駿馬肢體肥碩，雙目圓睜，腳踏祥云底座，騰空飛奔。背上騎一仙人，仙人綸巾束首，身著短衣，手扶馬頸，上身直立，兩腿貼馬腹，神態(tài)自如地騎在馬上。馬的姿態(tài)富有動感，而云狀的底座又增加了畫面的安定感。整個作品渾然一體，雕琢的形神具備，神韻十足，入木三分，真可謂“天馬行空”，極富神話色彩。

2 構(gòu)圖

構(gòu)圖是藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。就中國傳統(tǒng)繪畫而言，其構(gòu)圖方法與西方繪畫相比，有著較大的差異。西方繪畫采用的是“焦點(diǎn)透視”的構(gòu)圖方法，而中國畫采用的則是“散點(diǎn)透視”。正如美學(xué)大師宗白華先生所言，“中國畫的透視法是提神大虛，從世外鳥瞰的立場關(guān)照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超像虛靈的詩情畫意[7]。”這是一種以“整體和游移”為特征的構(gòu)圖方法。所謂“整體”，即觀察者可以全方位的視野來觀察四周的景物，所謂“游移”，即觀察者的視點(diǎn)并不固定，不受視線空間的限制，可以采用移動觀察的方式在畫面中隨意游動、轉(zhuǎn)移。

如果說西方繪畫追求的是再現(xiàn)事物，那么中國傳統(tǒng)繪畫的宗旨則是表現(xiàn)事物。創(chuàng)作者可以根據(jù)自身對所描繪事物的主觀感受來進(jìn)行繪畫。這種透視方法給創(chuàng)作者帶來了空間處理上極大的自由度。比如，中國古代山水畫喜歡表現(xiàn)空間跨度極大的自然風(fēng)景，一幅畫中甚至可以囊括綿延千里的山川江河，這在西方繪畫中是不可想象的。比如故宮博物院于2017年重點(diǎn)展出的，引發(fā)了觀賞熱潮的《千里江山圖》就是采用了散點(diǎn)透視的典型代表。北宋傳奇畫家王希孟的這幅長卷構(gòu)圖周密，使用散點(diǎn)透視將主題分為六段，每段或以流水相連，或以長橋貫通，從而使得各段山水既相互獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)。同時還采用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等多種構(gòu)圖方式穿插其中，使得每個局部都有不同的視角，都能成景。隨著長卷畫軸的展開，觀賞者像是身臨其境地感受千里江山，整幅畫作放佛成為了一個動態(tài)的畫面，富有強(qiáng)烈的韻律感，引人入勝[8]。

玉雕在構(gòu)圖上同樣采用這種散點(diǎn)透視的方法。比如中國迄今為止最大的玉雕作品——《大禹治水圖玉山子》。它取材于新疆米勒塔山青白玉，高達(dá)2.24m，寬0.96m，重達(dá)7t。用時3年，經(jīng)過了萬里之后才運(yùn)達(dá)北京。乾隆皇帝選用《石渠寶笈》所收錄的宋人畫《大禹治水圖》為稿本，命工匠自公元1778年開始雕琢，經(jīng)過了十年的工夫，直到1788年才全部完成[9]。玉雕背面刻有乾隆皇帝“題米勒塔山玉大禹治水圖”御制詩。玉雕的前三面，結(jié)合原材料的形狀，使用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法靈活地安排山水人物。整座玉山重巒疊嶂，卓立如峰，遍山古木蒼松，處處溪澗潺潺。在險峻的山巖與崢嶸的峭壁上，許多勞動者在大禹的領(lǐng)導(dǎo)下三五成群地分片勞動。有的運(yùn)石抬土，有的鑿石開巖，儼然一副生動活潑的勞動圖景。這座大玉山實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與琢玉技巧的完美結(jié)合。

3 形態(tài)（線條）

線條美在形式美中占有重要地位，有形體的事物離不開線條。著名美學(xué)家李澤厚曾云，“線的藝術(shù)，正如抒情文學(xué)一樣，是中國文藝最為發(fā)達(dá)和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化——心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)”[10]。在中國，幾乎各門藝術(shù)中都有“線”的表現(xiàn)。而有著幾千年歷史的中國傳統(tǒng)繪畫更是以線條為基礎(chǔ)創(chuàng)造了獨(dú)特的審美價值和審美意義。

白描是中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)，不管是山水畫、花鳥畫還是人物畫，都離不開線條。單就人物衣服的褶紋而言，中國歷代畫家就創(chuàng)造和發(fā)展出了18種不同的技法，即“十八描”。比如，顧愷之描繪文人、仕女所著絲絹衣紋時使用的是“高古游絲描”，閻立本表現(xiàn)硬質(zhì)衣料時所使用的是猶如鐵絲環(huán)彎的“鐵線描”，吳道子表現(xiàn)人物風(fēng)姿飄逸時使用的是如蘭葉一般飄逸的 “螞蝗描”，李公麟展現(xiàn)旗幟迎風(fēng)招展時使用的是舒卷自如的“行云流水描”，李嵩刻畫宋代貨郎衣紋線條時使用的是頭禿尾尖的“釘頭鼠尾描”，梁楷描繪詩仙李白吟詩的場景時使用的是高度概括對象的“減筆描”，羅聘表現(xiàn)鐘馗所著細(xì)而短促衣紋時使用的是形似柳葉編綴而成的“柳葉描”等等。這些不同的線條，通過疏密輕重的節(jié)奏變化，將自然物象提升為畫面形態(tài)，創(chuàng)造了中國畫獨(dú)有的審美形式。在某種程度上講，線是中國畫的根源基石與精神所在[11]。

作為造型藝術(shù)的玉雕，其創(chuàng)造基礎(chǔ)和表現(xiàn)方式也是線條。早在4000年前的良渚文化中，就已經(jīng)出現(xiàn)了用線極為復(fù)雜的玉雕作品。這件被譽(yù)為“琮王”的史前玉琮，不僅造型最大，而且出現(xiàn)了后來商周青銅器饕餮紋的起源——“神人獸面紋”。這種花紋高為3cm、寬約4cm，用線浮雕結(jié)合細(xì)線刻雕琢成。位于主體的是神人的面部，為倒梯形，雙眼為菱形，內(nèi)含雙環(huán)，代表眼球和眼珠。寬鼻以弧線勾出鼻翼，寬嘴呈橢圓形，7條短線刻出兩排16個整齊的牙齒。神人頭發(fā)為規(guī)則的6組的卷云紋，外層羽冠，刻22組邊緣雙線，中間單線組成的放射狀羽飾。神人聳肩平臂，雙手叉在腰間，雙腿為彎曲狀的蹲形。四肢密布卷云、弧線、橫豎直線作成的紋飾。神人的腹部則為獸面紋。獸面巧妙地與神人的下肢融為一體，又大又圓的雙眼位于神人雙手的中部，像是神人所持的圓盤，神人彎曲的雙腿則為獸面的臉頰，雙腿中間的空白則為獸面的寬嘴，里面有尖利的牙齒，面部十分猙獰。整個圖案刻畫的十分精細(xì)，滿密的陰線刻細(xì)如發(fā)絲，不亞于后世的“微雕”，展現(xiàn)了中國玉器造型藝術(shù)在創(chuàng)始階段就已經(jīng)達(dá)到了極高的成就。再比如元代的瀆山大玉海。這件作品高70cm，口徑135～182cm，膛深55cm，周長493cm，重3500kg，是中國現(xiàn)存的最早的特大型玉雕，稱得上是中國玉器的第一件“重器”。這件玉海形體厚重，風(fēng)格質(zhì)樸，通身使用浮雕和陰刻相結(jié)合的方法刻畫有大量的線條。有包括海龍、海馬、海豬、海鹿、海牛等在內(nèi)的各種海獸，出沒于破濤洶涌的大海之中。這些奇形怪狀的動物，形態(tài)各不相同，但是身上都用陰線雕刻了鱗甲，還精雕了眼睛、鼻子、吻部等細(xì)節(jié)部位，從而使得這些傳說中的動物生動活潑，栩栩如生。作為底紋的海水主要采用較細(xì)的陰刻線條，以此表現(xiàn)旋卷的波浪，使得整個畫面富于強(qiáng)烈的運(yùn)動感。多元的線條使得這件作品兼具寫實(shí)氣質(zhì)和浪漫色彩，于粗獷中見精微，于豪放中見匠心[12]。

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