《硃砂痣》民初演出高峰的成因探析
——以北京、上海地區(qū)演劇情況為例

張心怡

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610065）

同光年間，上海戲院發(fā)展迅猛，有“梨園之盛，甲于天下”之說；晚清以來，上海和北京成為了全國最大的兩個(gè)京劇演出市場。

筆者根據(jù)《申報(bào)》所載戲曲廣告，統(tǒng)計(jì)了《硃砂痣》在上海地區(qū)的演出次數(shù)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《申報(bào)》戲曲廣告出現(xiàn)的七十七年間，《硃砂痣》共演出了4472次。其中，民國初期，《硃砂痣》的演出頻率達(dá)到了峰值，每十年的演出次數(shù)，都穩(wěn)定在1500次以上。而按《演唱戲目次數(shù)調(diào)查表》[1]，僅民國五年三月到十二月的九個(gè)月間，《硃砂痣》就在北京演出了243次，比對該時(shí)期內(nèi)演出次數(shù)最多的《桑園會(huì)》347次，《硃砂痣》的演出也處于一個(gè)極高的頻率。《硃砂痣》在民國初期，進(jìn)入到了舞臺(tái)演出的高峰。

1 劇本的改編

《硃砂痣》最早出自晚清余治所編《庶幾堂今樂》；而民國初期流行的，卻是以《戲考》為代表的舞臺(tái)合集載本，或以“北平打磨廠泰山堂”排印本為代表的單行本。

1.1 對原劇本優(yōu)秀之處的保留

《硃砂痣》原劇本有著較為優(yōu)秀的故事邏輯，演藝人在改編之時(shí)，明確注意到了原劇本在情節(jié)構(gòu)造處理上的合理性。

（1）《硃砂痣》情節(jié)較為曲折，留有懸念貫穿始終；且行文流暢，目的性的痕跡相對淡薄，使觀眾能夠更好地沉浸在故事中，而非一開始就看透作者強(qiáng)烈的價(jià)值意圖。《硃砂痣》營造了一個(gè)封閉的環(huán)形邏輯結(jié)構(gòu)：一方面利用韓延鳳洞房之夜送還江氏、吳惠泉病愈攜江氏謝恩、金氏無力續(xù)養(yǎng)將玉印發(fā)賣、吳惠泉買回玉印、韓氏父子團(tuán)圓相認(rèn)、韓延鳳應(yīng)玉印之請將金氏接來養(yǎng)老的故事情節(jié)，形成了一個(gè)封閉而完整的故事鏈條；另一方面利用人人向善，施恩還報(bào)的情感態(tài)度緊密了上述邏輯，讓故事發(fā)展處于一個(gè)自然的推進(jìn)狀態(tài)，從而使觀眾跟隨作者設(shè)置的邏輯結(jié)構(gòu)，進(jìn)入故事當(dāng)中，參與推測下一場景的發(fā)展。

（2）原劇本對《硃砂痣》中具有引導(dǎo)意味的說理性臺(tái)詞，進(jìn)行了相對合理的設(shè)置。韓延鳳因丟失獨(dú)子成了心病，時(shí)常自我檢討，注重行善積德，希望借此抵消罪孽，尋回愛子。這是本劇得以發(fā)展下去的主要?jiǎng)右?。韓延鳳幾乎每一次出場，唱白中帶都有大量關(guān)于天理報(bào)應(yīng)的直接陳述。由于說話主角是痛失愛子的父親，這種阿慶嫂式的絮叨，是可以為觀眾所接受的。一個(gè)絕望的父親，將希望寄托于天地，將行善積德作為常年唯一可實(shí)踐的努力，該劇設(shè)置了這樣一個(gè)合理的故事場域，讓說理式的對白，也有了感動(dòng)人心的力量。

（3）《硃砂痣》的情節(jié)發(fā)展，是以人的情感邏輯和主觀能動(dòng)性，代替了往?！吧耢`”的決定性地位，使劇情回歸到了大眾的生活邏輯，顯得更為親切而真實(shí)。同時(shí)人物設(shè)計(jì)也較為立體，將缺點(diǎn)與其身上的閃光復(fù)合，形成真實(shí)而生動(dòng)的效果，帶有濃郁的生活氣息。

藝人本的改編，對上述優(yōu)秀之處，全部加以保留。甚至將韓延鳳的說理性唱白進(jìn)一步發(fā)揮，以“善與惡，自有那，天理昭彰”，“也是我，前世里，未曾修道”，“全大義，全忠義，遵古天條”三種模式句，將韓延鳳的說話邏輯徹底固定下來，于演出中既強(qiáng)化了觀眾印象，又增強(qiáng)了舞臺(tái)表達(dá)效果。

1.2 對劇本節(jié)奏的調(diào)整

為了適應(yīng)舞臺(tái)演出的特點(diǎn)，演藝人對《硃砂痣》原劇本也進(jìn)行了較大程度地調(diào)整。原作中大量帶有抒情意味的詩歌被刪去，少部分被代替以陳述性表達(dá)；部分相對雅化的唱詞被改編成精煉、通俗的對白。

在實(shí)際演出中，《硃砂痣》第一幕更常是被略去的。舞臺(tái)合集本中，《硃砂痣》基本是從洞房之夜開始的。這種改變更多地在于迎合觀眾的審美趣味。從洞房一幕開始，情節(jié)更為緊湊，故事張力加大且戲劇性明顯增強(qiáng)，對觀眾有著更為充分的吸引力；從此處演起，往往更能抓住喜好熱鬧、需要直接刺激的普通觀眾。譚富英在演出中，即根據(jù)具體情況變通劇本：“短期即演《硃砂痣·認(rèn)子》，前場增加吳惠泉店房患病，江氏賣身，似此時(shí)間可以不算短”[2]。大致可說明，《硃砂痣》之吳惠泉患病一幕，實(shí)際上演并不多，且可能出于時(shí)間考慮而被增刪。

2 演藝人的發(fā)揮與觀眾的反饋

除了劇本外，藝人的實(shí)際演出效果，對戲劇的舞臺(tái)生命有著非常直觀的影響。而觀眾作為演出的直接受眾，其反饋對戲劇演出的完成，亦具有重要意義。

2.1 唱腔

劇壇關(guān)于《硃砂痣》的演出評議，基本都是針對“唱腔”而言的?！渡陥?bào)》上記載了一篇時(shí)人評論伶人董月紅演出《硃砂痣》的文章，認(rèn)為：“月紅之‘朱砂’有數(shù)處可取。‘借燈光’一段二實(shí)慢板，尚佳；‘暗地里’一句，應(yīng)以‘以’字作收音，方合，月紅唱此句之收音，微帶‘啊’字音，如此唱既不便、聽之者亦覺乏味，下次宜改；‘莫不是，嫌我老，難配鳳凰’一旬，歌來極麗脫可聽，此段做工，亦尚不差；‘我救人的急，全人的危’幾句搖板，頓宕皆有神致，較前段慢板，已見勝多多矣；‘我救你的急，救你的難……’一段唱來嚴(yán)妙，一氣唱出、從容不迫、全無聲嘶氣促之熊，極佳極佳，買子一場。說白尚佳‘吳大哥……’一段平板，滿欐動(dòng)聽；對子唱二段，亦有分寸，不是一味盲歌，此是月紅之細(xì)心體會(huì)處；末段‘你是我，親生子……’一段搖板極佳，能將驚喜交集之神情、曲曲傳出也[3]。”

對董月紅之唱腔極為關(guān)注。評論者分別舉例，將其唱腔之絕妙處、精彩處、平庸處、不足處，一一說明，且將其中的分寸與差別，描述得十分細(xì)致。其認(rèn)為“暗地里”一段唱的不好，則精確地指出，伶人將應(yīng)帶“以”字的收音，捎帶上了“啊”音，這是十分深入而標(biāo)準(zhǔn)細(xì)膩的評價(jià)；認(rèn)為“我救你的急”一段唱得好，將關(guān)注角度，從發(fā)音、聲色，細(xì)化到了氣息使用的地步。評論者更是將唱腔作為了關(guān)注的絕對重點(diǎn)，在上述評論中，唯有聊聊兩筆，提到了伶人的動(dòng)作與神態(tài)，就用力程度而言，與其對唱腔的描繪有明顯區(qū)別。

對唱腔的關(guān)注，此篇評論絕非個(gè)例。另一篇戲評中，提到《硃砂痣》的內(nèi)容很少，僅表述為：“時(shí)適小桂芬《硃砂痣》出場。（借燈光）一段止唱四句，而調(diào)頗動(dòng)聽，（一樣風(fēng)光）之光字，轉(zhuǎn)至二十余轉(zhuǎn)，極為得神”。《梨園佳話》記載《硃砂痣》演出情況時(shí)，也提到：“老生‘慢板二黃’戲，近日最受歡迎者，為《硃砂痣》……《硃砂痣》‘借燈光’一段，音主飄逸，雖腔調(diào)相類而各有主音，方能合拍……”由此，唱腔是《硃砂痣》演出的精髓，也是其能夠吸引眾多觀眾的主要原因。

2.2 演藝人的個(gè)性化發(fā)揮

演藝人以自我解讀對表演進(jìn)行個(gè)性化發(fā)揮，是《硃砂痣》得以熱演的重要因素。時(shí)人有文章評論譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬三人在演繹《硃砂痣》時(shí)的差別，認(rèn)為“三個(gè)人于表演的唱詞、版式基本上沒有改動(dòng)，全劇適用二黃腔到底，主要是在唱法上發(fā)揮個(gè)人流派的風(fēng)格。”這種“個(gè)人流派風(fēng)格”正是廣受關(guān)注的、演藝人的一種個(gè)性化發(fā)揮，不僅在唱腔上，在動(dòng)作、表情、乃至語氣上，都有所呈現(xiàn)。徐蘭沅回憶自己年幼時(shí)學(xué)戲的經(jīng)歷提到：“跟譚鑫培配的第二個(gè)戲是《硃砂痣》，我演《硃砂痣》里面的小孩，天賜。記得演這戲時(shí)，譚叫我把天賜的一句詞‘大老爺在上，小生拜揖’，改為‘晚生拜揖’……跟汪桂芬先生陪這出戲時(shí)，他又教我改念‘小可拜揖’……跟孫菊仙先生配這出戲，他要求念原詞就行了”[4]。晚生、小生、小可三個(gè)詞的差別極小，卻透露出演藝人個(gè)人的理解和表達(dá)。他們賦予了《硃砂痣》不同的生命氣場，讓其徹底活了起來。趙如泉描述汪桂芬版相認(rèn)一幕的表演：“我當(dāng)時(shí)一叫，只見汪臉上突然出現(xiàn)一副驚奇的神氣，以樂不可支的口氣答應(yīng)了一聲‘噯’……就是這一‘噯’字，聲音清脆，如穿云裂石、震耳欲聾，把我嚇得幾乎要哭出來”[5]。這段表演全然基于汪桂芬個(gè)人的理解，而正是這種創(chuàng)造，讓其廣受好評。

2.3 觀眾的反饋

藝人在表演時(shí)對細(xì)節(jié)進(jìn)行了個(gè)性化發(fā)揮，觀眾也對此給予了反饋?！渡陥?bào)》刊登過一篇名為“唱白商榷”的文章，“硃砂痣（借燈光）正板內(nèi)有（細(xì)看他，與前妻，一樣風(fēng)光）句，意亦合邇。觀諸伶所唱改（細(xì)端詳，與老妻，一樣風(fēng)光），余謂不若（細(xì)看他，與前妻，一樣風(fēng)光）為妥。接后原板為（又見他，愁眉皴，珠涙汪汪），又被改唱（問娘行，因何故，兩淚胸膛）亦屬非是。[6]”演藝人的改編未必全然符合觀眾的心意；而觀眾的及時(shí)反饋，為劇目進(jìn)行迎合市場的二次創(chuàng)作，提供了指導(dǎo)性意見。

觀眾還涉及到對名角表演的準(zhǔn)確性考訂。陳定山在《閑話孫派〈硃砂痣〉》一文中，將出版物《孫氏秘籍硃砂痣》與記憶中孫菊仙演出相比較。文中列舉了韓延鳳唱白的大量不同之處，甚至補(bǔ)充了唱腔的演繹情況，如“‘這不是’之腔，亦一轉(zhuǎn)三折，并非平鋪直敘也”。觀眾對名角表演準(zhǔn)確性的追求，正意味著其對名角改編的認(rèn)可。演藝人的發(fā)揮使《硃砂痣》獲得了第二次生命，觀眾的反饋則與藝人改編形成了良好互動(dòng)，使該劇演出在藝術(shù)上日臻完善，而在商業(yè)上更加貼合市場需求。

3 時(shí)代機(jī)遇：名角挑班制的成熟

所謂“名角挑班制”，“以名演員及其所演的代表劇目為號(hào)召。在劇目安排上，主要演員總是最后一出戲（謂之‘大軸’）；主要演員總是演主角，其他演員為其配戲。觀眾則在看演出時(shí)，首先挑選看某某演員的某某劇目。這樣，戲班的體制便漸漸的發(fā)生了演變。這種體制可稱“名角挑班制”。民初，名角挑班制度日漸成熟。戲班往往按此編排當(dāng)家藝人叫座的戲目，有些戲迷更是逢某角的某出戲必看。因此，某出戲一旦成為了名角的拿手好戲，就獲得了更多的演出機(jī)會(huì)。

清末民初正是以孫、汪、譚為代表的“后三鼎甲”的時(shí)代，《硃砂痣》作為孫菊仙和汪桂芬的拿手戲，自然得到了更多的演出機(jī)會(huì)。孫菊仙以九十高齡義演時(shí)，唱的仍是《硃砂痣》，這是觀眾與藝人共同的默契。民國以來，唱片業(yè)開始在中國興起。汪桂芬去世年代較早，并沒趕上大規(guī)模錄制京劇唱片的風(fēng)潮，但據(jù)記載，其曾錄有兩張蠟筒，其中一張即為《硃砂痣》。孫菊仙個(gè)人極反感新式事物，故唱片留存極少，且真?zhèn)未嬉桑珜W(xué)界基本確認(rèn)為其本人所錄者，即有一張《朱砂紅痣》。

當(dāng)時(shí)伶人工老生者，多學(xué)譚、汪、孫。除汪派、孫派傳人承襲此劇外，譚派傳人亦常演?！冻p砂痣》為王鳳卿拿手好戲，他更是將之視為其“最得汪派正宗”之作，多次使用于演出宣傳中。他曾多次赴上海演出，而幾乎每次刊登的廣告，都以此作為賣點(diǎn)：“今夜所演空前絕后，汪派之《硃砂痣》一劇，最為王君生平得意之作”8；“王藝員鳳卿特?zé)┭荨冻p砂痣》，斯劇為王君胎宗汪派，生平第一拿手好戲[9]”……而譚派傳人夏山樓主、譚小培等，亦將《硃砂痣》視為重要?jiǎng)∧夸浿朴谐?/p>

由此，時(shí)人在評價(jià)演出時(shí)，更將對個(gè)人唱腔的關(guān)注，推進(jìn)至對不同流派的鑒賞?！半p處飾韓員外，唱、做純宗孫派。所唱搖板俱雄壯沉著，斬截潔爽，提高處中氣非常飽滿，亦有石破天驚之概”。已經(jīng)完全從流派的角度，對藝人的演出進(jìn)行評價(jià)欣賞。而戲院在預(yù)告王又宸《硃砂痣》演出時(shí)，則刻意比較了譚派與汪派表演風(fēng)格的不同，并以藝人能兼取兩派為宣傳點(diǎn)。

“王君又宸所演戲劇，純乎譚派，已蒙社會(huì)嘉許。萬有奇者，王君不但摹譚，兼能摹汪……蓋汪譚之腔調(diào)判然不同，各盡其妙。汪則音圓韻正，譚則巧挫抑揚(yáng)。今夜所演空前絕后汪派之《硃砂痣》一劇，最為王君生平得意之作。深望愛曲諸君早臨一覩，當(dāng)知不謬也[9]?！?/p>

三大流派的繼承發(fā)展，擴(kuò)大了《硃砂痣》的演出力量。按《京劇劇目辭典》，孫菊仙、夏榮波、王鳳卿、時(shí)慧寶、孟小茹、趙鳳明、陸鳳山、馬俊卿、吳錢庵、翁梅倩、李桂芬、汪桂芬、孫喜云、鄭秀蘭、秦鳳寶、陳肅云、李亦云、李鑫甫、賈洪林、余勝孫、白文奎、陳德霖等均工《硃砂痣》[10]。在名角挑班制成熟的時(shí)代，《硃砂痣》作為眾多名伶的拿手戲與著名老生流派的傳統(tǒng)劇目，外在優(yōu)勢明顯；而其于該時(shí)期達(dá)到演出高峰，正是適應(yīng)了時(shí)代的機(jī)遇。

北京和上海作為民國時(shí)期中國最大的兩個(gè)京劇演出市場，由于南北差異，觀眾的喜好也略有不同?！冻p砂痣》能夠同時(shí)被兩地的市場所接受認(rèn)可，背后原因所表現(xiàn)出的共性，更具代表意義，這對研究民初京劇的發(fā)展取向亦有參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1]孫百璋.演唱戲目次數(shù)調(diào)查表[Z].現(xiàn)藏于國家圖書館.

[2]佚名.關(guān)于《戰(zhàn)蒲關(guān)》與《硃砂痣》[M].北京：《立言畫刊》京劇資料選編，學(xué)苑出版社，2005.

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[4]徐蘭沅.徐蘭沅操琴生活[M].北京：中國戲劇出版社，1958.

[5]饒嵩喬.汪派宗師“汪桂芬”[M].湖北檔案，2007:44.

[6]丁悚.唱白商榷[N].申報(bào)，1913-05-21(13).

[7]北京市藝術(shù)研究所,上海藝術(shù)研究所編.中國京劇史（中卷）[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[8]新新舞臺(tái).新新舞臺(tái)物別廣告[N].申報(bào)，1912-06-07(4).

[9]丹桂玉.伶界大王梅蘭芳臨別紀(jì)念本臺(tái)特別啟事[N].申報(bào)，1926-12-25(22).

[10]曾白融.京劇劇目辭典[M].北京：中國戲劇出版社，1989.