《牡丹亭》舞臺劇在日本成功傳播的原因探析（上）

賈軍芹

（浙江麗水學院民族學院，浙江麗水 323000）

1 近現(xiàn)代《牡丹亭》在日本舞臺傳播過程

早在1646年，《牡丹亭》的文本已經(jīng)傳入日本，并在學界引起研讀熱潮。但是作為昆曲藝術上的一顆璀璨明珠，它的舞臺劇進入日本要始于20世紀20年代。1919年5月24日，梅蘭芳在日本進行訪問演出，當時在神戶俱樂部演出了《洪洋洞》《監(jiān)酒令》《春香鬧學》《游園驚夢》等曲目，觀眾對《牡丹亭》等昆曲劇目的反響遠遠不及他的主要京劇代表作《貴妃醉酒》。到了當代，將《牡丹亭》成功帶入日本的當屬著名昆曲表演藝術家張繼青。她的影響力甚至超過了梅蘭芳。1986年5月2日，張繼青在國立劇場上演《牡丹亭》。劇評家戶坂康二在《每日新聞》和《演劇界》上大力贊美張繼青的表演，認為她塑造的杜麗娘形象可與梅蘭芳 《貴妃醉酒》中塑造的楊貴妃相媲美。隨后，張繼青率領的昆劇訪日公演團在東京演出13場，在大阪、名古屋等地演出7場，取得圓滿成功。曾經(jīng)有一位日本姑娘，在張繼青演出結(jié)束后，特地來到后臺感謝張繼青將女性的心態(tài)深刻細膩地完美表現(xiàn)出來。

2007年日本歌舞伎大師坂東玉三郎來到蘇州,聆聽昆曲并與蘇州昆曲界人士接觸后,產(chǎn)生了合作《牡丹亭》的愿望。在雙方的努力下,2008年中日版《牡丹亭》開始了積極籌備 。同年3月6日，由中國蘇州昆劇院和日本松竹電影公司聯(lián)合打造的《牡丹亭》，在日本京都南座劇院進行首次公演，公演20場，場場爆滿，每場演出結(jié)束后，全體觀眾都報以長達25分鐘持續(xù)不斷的掌聲，以致平均每場演出的謝幕次數(shù)達到了4次。朝日新聞、讀賣新聞、《和樂》雜志、NHK電視臺、TBS電視臺等日本重要媒體都在顯著位置重點報道了中日版 《牡丹亭》的演出盛況。2009年，坂東玉三郎再次與蘇州昆劇院合作，在蘇州科技文化藝術中心上演了自己版本的《牡丹亭》，引來大量的日本粉絲。2015年9月，中國北方昆曲劇院在日本東京、橫濱以及長野縣，為日本觀眾奉獻了3場昆曲經(jīng)典名作《牡丹亭》和《續(xù)琵琶》，幾乎每個會場都座無虛席，掌聲雷鳴。

比起美國華裔導演陳士爭和臺灣白先勇編導的《牡丹亭》，中日編排合作演出的《牡丹亭》，除了服裝樂器有所改進之外，內(nèi)容上基本沿襲了國內(nèi)原有版本，變動不大，之所以能引起日本觀眾的共鳴，其中的原因或許是因為中日兩國文化中本身就具有某些相通之處，日本觀眾在理解《牡丹亭》上，有著某些得天獨厚的有利條件。該文試從昆曲與日本能樂的相似性、《牡丹亭》的美學思想和日本人的“物哀”意識、兩方面來分析《牡丹亭》在日本演出成功的原因。

2 昆曲與能樂

昆曲是中國最古老的傳統(tǒng)戲曲劇種之一，有600余年歷史，素有“百戲之主”之美譽。能樂也有600多年歷史，它是一種以歌舞為中心的抒情劇，在日本戲劇中占有重要地位。昆曲靈動，能樂靜默，但兩者又有很多相似之處，這些相似之處應該是日本觀眾能夠接受《牡丹亭》的知識基礎。首先，在表演形式上（1）兩者都是歌舞劇，重視樂歌在戲劇表現(xiàn)中的作用。昆曲是一出一套，能樂是一個腳本一小段；（2）兩者的主要人物上場方式也很相似，都要吟“上場詩”，要向觀眾作自我介紹，戲曲叫“自報家門”，能樂叫“通名”；（3）兩者在時空調(diào)度上都很自由，上天入地，或古或今，能通陰陽兩界，演員在舞臺上走一圈，就可以表示場面的轉(zhuǎn)換，中國戲曲叫“走圓場”，能樂叫“道行”；（4）兩者的表演都是程式化、虛擬化的。能樂演員手持竹竿，頂上如果扎有一撮白毛，就表示他騎在馬上；如果扎的是黑毛，表示他趕的是牛。這和中國戲曲的做法極其相似[1]。

其次，在格律上，昆曲和能樂都非常講究節(jié)奏。比如開場部分，昆曲的開場大致使用“干吟”，歌唱部分利用曲牌體的長短句，倚聲填詞，非常講究曲律；能樂的韻文由七五調(diào)構成，即前半句七個音節(jié)，后半句五個音節(jié)，配角的上場詩規(guī)定是三句七五調(diào)，第三句結(jié)尾必須少一個音節(jié)，共三十五個音節(jié)。這些要求跟中國昆曲對曲詞的格律要求非常相似。

最后，演出時間長短上差別不大。昆曲劇本雖然洋洋萬言，冗長不堪，但是實際演出時多是“折子戲”，或演一出，或連演兩出，像《牡丹亭》里的“驚夢、尋夢”“拾畫、叫畫”等，這樣一來，昆曲在實際表演中一次演出的量，演出的時間長度，其實和能樂差不多:一場或者兩場。能樂的一出戲也是十一二個樂歌段落。

3 《牡丹亭》的借景抒情與日本的“物哀”

《牡丹亭》是美的，它里面的人物美、景物美、曲調(diào)美。亭亭玉立的大家閨秀，玉樹臨風的少年才俊，他們不經(jīng)意的一個顧盼、一個微翹的蘭花指都深藏著中國式的文化精神；一陣鑼鼓聲、一唱三嘆的唱詞都彰顯著濃郁的東方美學，這種“只可意會不可言傳”的古典氣韻與日本的“物哀”有著異曲同工之妙，戲曲中彌漫的那種陰柔的優(yōu)雅、淡淡的哀愁讓日本觀眾沉迷其中，不能自已。

王國維曾說：“昔人論詩，有景語情語之別，不知一切景語皆情語也?！薄赌档ねぁん@夢》中杜麗娘游后花園一段唱詞，即是通過大量情景描寫，委婉地表達了杜麗娘此時的傷感情懷。剛開場的“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”，就描述出人物生活的環(huán)境，庭院里春光如線，好像召喚著杜麗娘，她癡迷地望著窗外庭院，幻想著外面百花爭艷的世界。來到園里，看到早已開遍的滿園春景，她悲嘆道“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看這韶光賤”！曲中用“云霞、翠軒、雨絲、煙波、畫船”等一系列自然意象來映襯杜麗娘孤獨與寂寞的心扉，特別是“錦屏人忒看的這韶光賤!”一語道破了杜麗娘內(nèi)心深處的隱秘,縱有“良辰美景”，但卻無“賞心樂事”,渲染出杜麗娘淡淡的哀愁。再美的園子只是看也無用，即使賞遍了十二亭臺也是白費，倒不如趁興回去，任滿懷心緒彌留在對美景的回憶中。她唱到“成對兒鶯燕啊。閑凝眄，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓。去罷。這園子委是觀之不足也。提他怎的！觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然。到不如興盡回家閑過遣”，在懷春的少女面前，那些鶯鶯燕燕成對兒的在“歌”、在“語”，真讓人遐想連篇。清脆的鶯歌燕語，圓潤地簡直像在空氣里滾，那是自由的歌??！轉(zhuǎn)念想到自己不覺黯然，無趣悲涼。這種感物傷懷的情調(diào)，和日本文化中的“物哀”美學極其相似。

“物哀”一詞最初是日本國學家本居宣長提出的，他把日本文學的本質(zhì)歸納為“在于物哀”?！拔锇А?，指的是人的各種情感，看到一景一物,觸景生情,感物傷懷，或喜悅、或憤怒、或恐懼、或悲傷、或低回婉轉(zhuǎn)、或思戀憧憬[2]。日本文學作品中感物傷懷的“物哀”名句很多，像紫式部的“月華幽光羨登臨，紅塵悲愴我自知”“心跡未予外人閱，花枝一束故人香”。矢代幸雄曾用一句話概述過日本文化的精神，即“雪月花時最懷友”，就是用“雪、月、花”這簡單的三個自然風物，概括了山川草木、宇宙萬物、大自然的一切以及人間所有美好的感情[3]?！拔锇А币呀?jīng)是日本人所根深蒂固的一種精神狀態(tài)，它與其他日式美學意識雜糅后，也頻頻現(xiàn)身于當下。被“物哀”傳統(tǒng)浸潤的日本觀眾，聽著悠長纏綿的昆曲，賞著蜿蜒的水袖、婀娜的身段，雖對“猶抱琵琶半遮面”的情節(jié)不能說深懂其精髓，但也會沉醉其意境中，不覺點頭自嘆。

可以說，昆曲和能劇形式上的相似讓日本人在觀看《牡丹亭》時產(chǎn)生的熟悉感是他們接受《牡丹亭》的外在原因，劇中感物傷懷的唱詞、委婉細膩的表演讓具有“物哀”傳統(tǒng)的日本人感到精神上的共鳴。這也許是《牡丹亭》在日本受歡迎的兩個原因吧。