芻議謝赫六法論中之“傳移摹寫”對(duì)山水畫創(chuàng)作的重要性

趙海波 陳秀艷

摘要：南宋謝赫《六法論》的提出里程碑式使中國(guó)古代繪畫進(jìn)入了理論自覺(jué)的時(shí)期，《六法論》中提到的“傳移模寫”在后代山水畫的創(chuàng)作中也成為衡量成敗高下的重要標(biāo)準(zhǔn)，其運(yùn)用、充實(shí)和發(fā)展成為中國(guó)畫最具穩(wěn)定，最有涵括力的原則之一，創(chuàng)新精神不言而喻。本文通過(guò)自身對(duì)“傳移模寫”的理解為論點(diǎn)，就臨摹與寫生的關(guān)聯(lián)性、自身寫生過(guò)程中對(duì)于山水畫的感悟，深刻剖析了謝赫的《六法論》之一“傳移模寫”對(duì)山水畫創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：傳寫;臨摹;寫生;現(xiàn)實(shí)性意義;創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）11-0155-02

一、“傳移模寫”的內(nèi)涵

“令吏民傳寫，流傳四方?！弊钤纭皞鲗憽痹凇稘h書·師丹慟出現(xiàn)，把“傳寫”作為繪畫理論之一傳承下來(lái)。是現(xiàn)代中國(guó)畫繪畫的原則之一。在“傳移模寫”中，“傳”是傳承，傳遞。是一脈相承，代代相傳的意思。在“傳移模寫”這里指師承，即言傳身教。即是師傅傳授給徒弟。古人云：“師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人?！逼鋬?nèi)涵就是徒弟吸收師父的傳承，古人學(xué)習(xí)繪畫深究傳承，正是因?yàn)橛辛藥煶?，才不至于迷失方向和走彎路。傳承的具體方式有兩種，一是口耳音相傳，這種傳承方式對(duì)于師父徒弟的要求不高，僅僅代代相傳就可以。二是以身印心的傳承。師父把自己在學(xué)習(xí)及創(chuàng)作過(guò)程中領(lǐng)悟的心得及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)傳授與徒弟。

“移”最早在《六書故》里出現(xiàn)，“移秧也。凡種稻先苗之后移之”。即是從初始轉(zhuǎn)換，移動(dòng)，從而移花接木。在這里是指平移，拷貝，描紅等，把前人的作品按部就班的平移、描下來(lái)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行揣摩與理解，完完全全的拷貝下來(lái)。

“模”，同“摹”即是臨摹，模仿。顧愷之在《摹拓妙法》，講述了將絹放在原來(lái)的作品之上，忠于原來(lái)作品的準(zhǔn)確摹寫方法?！靶论E掩本跡，而防其近內(nèi)”，臨摹的線條大小、粗細(xì)一致，完全與原作一樣。臨摹可以分為多種方式，一是對(duì)臨，蒙與原作之上，照著原作復(fù)制下來(lái)，二是意臨，不拘于相似度，重要的是表現(xiàn)自己的理解，可以肢解重構(gòu)。三是背臨，是把前人的作品思考揣摩透之后，以默寫的方式畫下來(lái)。

“寫”即是寫生，走進(jìn)自然，描繪自然。寫生也有兩種狀態(tài)，一種是對(duì)物象的直接交流。即是對(duì)物直接面對(duì)面的刻畫。另一種則是腦記憶。這是古人用來(lái)寫生的辦法，把客觀景物的形象全都記到大腦中，不斷地提煉、取舍，依據(jù)腦中的客觀映像描繪出來(lái)。

二、“傳移模寫”的必要性

“傳移模寫”四位一體，是一個(gè)全方面的的繪畫準(zhǔn)則之一，在中國(guó)畫史上起到了非常重要的推動(dòng)作用，也是成就藝術(shù)家的必備技能。

（一）傳移的必要性

傳承就是使傳統(tǒng)連綿不斷。只有傳承不斷，理論法則才不至于流失。只有傳承不斷，才使中國(guó)畫興盛至今，使它能夠長(zhǎng)久的流傳下去。必須要持續(xù)繼承傳統(tǒng)，只有博古才能通今。一個(gè)好的畫家必然繼承著優(yōu)良的傳統(tǒng)，俗話說(shuō)得好，“師出名門”，“名師出高徒”就是這個(gè)道理。

“吳門畫派”的開(kāi)山鼻祖——沈周就是個(gè)例子，沈周在元明以來(lái)文人畫的領(lǐng)域具有承前啟后的影響。沈周出生的大家族乃是詩(shī)書門第之家，其祖孫三代都是大畫家，家中長(zhǎng)輩曾祖父與元末畫家王蒙是好友，交情甚深，家中典藏王蒙的畫也有很多，后都傳至沈周手中。由于沈周早年受他家庭的影響，他早期主要師法王蒙，他最初學(xué)習(xí)的是以”元四家“為主體的文人畫傳統(tǒng)。先后繼承董源、巨然以及自趙孟頫而下元四家的畫風(fēng)，畫法嚴(yán)謹(jǐn)，筆墨靈動(dòng)自由。如圖1《青園圖卷》中充分的體現(xiàn)了他師承淵源與不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作功底。又參以南宋四家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的筆墨，剛?cè)岵?jì)，自成一派。在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，形成粗筆水墨風(fēng)格，同樣他的畫風(fēng)也影響著文徵明與唐伯虎。文徵明學(xué)畫于沈周，一是繼承成了沈周粗筆的藝術(shù)風(fēng)格，二是學(xué)習(xí)了趙孟頫、王蒙細(xì)筆的畫法，畫風(fēng)呈現(xiàn)了粗與細(xì)兩種面貌。文徵明與唐寅時(shí)為好友，在藝術(shù)風(fēng)格上也是相互影響，接受了沈周的文人畫風(fēng)。因此二人與沈周同成為“吳門畫派”的畫家。同時(shí)沈周的畫風(fēng)也對(duì)后來(lái)的八大石濤、吳昌碩、齊白石也有很大的影響。正是因?yàn)閮?yōu)秀的傳承，才造就了沈周輝煌的一生。

（二）臨摹的必要性

臨摹，是學(xué)習(xí)繪畫入門和修習(xí)的途徑，是最基本、最重要的方式。縱觀繪畫史上，凡是有成就的藝術(shù)家大都經(jīng)歷過(guò)從臨摹入手的歷程，臨摹是一項(xiàng)基本功，沒(méi)有臨摹就沒(méi)有創(chuàng)新。創(chuàng)新的基礎(chǔ)就是臨摹，當(dāng)我們?cè)诶L畫中遇到問(wèn)題，又不知道怎么解決的時(shí)候，臨摹前人的作品是一種很好的學(xué)習(xí)方法。從前人的繪畫方式與法則中找到處理問(wèn)題的方法，是一個(gè)很好的學(xué)習(xí)途徑?！笆瘽龑＜?，_張大干也是從臨摹入手。他在曾熙及其老師李梅庵的耳濡目染之下學(xué)習(xí)石濤，對(duì)于石濤的繪畫技法下了一番苦功夫，無(wú)論是在畫法還是畫理上都煞費(fèi)苦心，在臨摹的過(guò)程中，得其形，傳其神，無(wú)論是用筆，用墨還是設(shè)色布局都做到“細(xì)”與“精”，達(dá)到一種以假亂真的地步。在學(xué)習(xí)石濤的藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上另辟新徑，成為一代書畫大師。因此，中國(guó)畫從臨摹開(kāi)始就是一個(gè)很好的學(xué)習(xí)方法。山水畫的學(xué)習(xí)中臨摹的過(guò)程就是掌握筆墨的暈染和表現(xiàn)線條的力度，掌握山石，水橋，亭臺(tái)樓閣，云霧繚繞等的各種筆墨表現(xiàn)技法，我們可以從臨摹中認(rèn)識(shí)和了解山水畫的發(fā)展規(guī)律，理解景物的各種繪畫表現(xiàn)技法，補(bǔ)充自己的不足，提高自己的繪畫技能及對(duì)水墨的掌握。

（三）寫生的必要性

寫生是對(duì)物體的直接感受，是對(duì)景對(duì)物作畫，是師造化最直接的方法。寫生即記錄物像，在物像中去挖掘和發(fā)現(xiàn)美。通過(guò)觀察，能夠準(zhǔn)確的抓住景物的特征，提高創(chuàng)作者的洞察力，在寫生中感悟自然，借物抒情。古有黃公望曾觀富春山江七年之久，徘徊在富春山下，富春山的每一處，每一邊角都在深刻的觀察與認(rèn)識(shí)，識(shí)記富春山獨(dú)特的秀麗春光，它以浙江富春江為背景，畫面用墨淡雅，山和水的布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化。從而創(chuàng)作出富有魅力與生機(jī)的如圖2所示《富春山居圖》。

現(xiàn)代大師劉海粟也是十上黃山，他一生的藝術(shù)活動(dòng)大部分都涉及黃山，他十上黃山，?？闯Ｐ?，常畫常新，把黃山云海奇山的千變?nèi)f化深入骨髓。在藝術(shù)表達(dá)上注重氣韻的表達(dá)，筆墨上酣暢淋漓，氣勢(shì)逼人。在對(duì)大自然不斷的對(duì)景寫生中，不斷更新、超越自己，終成一代山水畫大師。

一幅好的山水畫需要理論與實(shí)踐相結(jié)合，張大千曾說(shuō)過(guò)“臨古與寫生二者不可偏廢”，臨摹與寫生是相輔相成的。這是一個(gè)量變的過(guò)程，臨摹是寫生的基礎(chǔ)，寫生是臨摹的創(chuàng)新表現(xiàn)。如果只純粹的臨摹不寫生，畫面就會(huì)缺少靈動(dòng)性。像清代四王，保守思想頑固，一生中未踏出房門;終日摹古，被古人所束縛，把古人的繪畫技巧充分展現(xiàn)，完完全全可以復(fù)制出來(lái)，沒(méi)有進(jìn)行自我獨(dú)立思考、自我創(chuàng)新;一生的作品只是在研究古人在畫什么，古人如何運(yùn)用筆墨;他們拘泥于傳統(tǒng)，過(guò)于守舊。這種臨摹是機(jī)械式的，只是單純的抄襲，沒(méi)有目的性，是無(wú)法展現(xiàn)自己的個(gè)性風(fēng)格的。其作品是僵死的，是沒(méi)有靈魂的“模仿秀”。

反之，如果只寫生不臨摹，就我們自身而言，對(duì)于山水畫的學(xué)習(xí)，沒(méi)有臨摹這一環(huán)節(jié)，就無(wú)法認(rèn)識(shí)和掌握山水畫的技能技巧，無(wú)法傳承山水畫的發(fā)展規(guī)律。景物表現(xiàn)手法都掌握不了，又怎么能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品呢？更也談不上創(chuàng)新，另辟蹊徑了。

三、“傳移模寫”對(duì)山水畫創(chuàng)作的影響

“藝術(shù)源于生活”，大自然就是一幅巨大磅礴的山水畫，樹(shù)林茂密，河水流淌，亭閣樓臺(tái)點(diǎn)綴其間。臨摹在山水畫的學(xué)習(xí)中是重要的，我們可以學(xué)習(xí)前人的繪畫技法，取其精華，棄其糟粕，掌握熟練的繪畫技術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)能力。同時(shí)也需要我們?cè)趯懮胁槁┭a(bǔ)缺，去體會(huì)大自然的魅力，通過(guò)觀察、概括、提煉等藝術(shù)手段，有取舍地進(jìn)行畫面處理。

（一）“傳移模寫”的現(xiàn)實(shí)性意義

“傳移模寫”是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在明師的指導(dǎo)下，結(jié)合寫生創(chuàng)作出富有精神內(nèi)涵的作品。

1.傳移的現(xiàn)實(shí)性意義。繼承傳統(tǒng)，保持對(duì)傳統(tǒng)虔誠(chéng)的態(tài)度，是我們能夠不斷進(jìn)取的基礎(chǔ)，繼承傳統(tǒng)才能根基牢固，傳承是我們藝術(shù)提升的階梯。歷史上任何一位大畫家，都不是憑空出世，他必須擁有豐富的藝術(shù)淵源和藝術(shù)底蘊(yùn)，沒(méi)有傳承和吸收就是“無(wú)源之水，無(wú)本之木”。我們學(xué)習(xí)山水畫就要了解山水畫的發(fā)展歷程及其各時(shí)期畫家的畫風(fēng)，找尋適合自己路子去汲取經(jīng)驗(yàn)。另一個(gè)是在借鑒前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。創(chuàng)新只是傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的一種手段，其主要目的還是傳承。只有在借鑒前人的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代的元素，才能創(chuàng)作出形神兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品。

2.臨摹的現(xiàn)實(shí)性意義。臨摹要以主觀性與創(chuàng)造性的臨摹為主，對(duì)于臨摹的觀念從董其昌開(kāi)始就有所改變，臨摹由保守走向了開(kāi)放，董其昌曾言：“臨書者不必在形似與神似上用心，重要的是表現(xiàn)自己的理解”，把靠近原作的“仿真式臨摹”轉(zhuǎn)變成“臆造性臨摹”。臨摹不僅僅是單純的臨摹，它更多的是創(chuàng)新性的臨摹，是理解和揣摩其精髓的過(guò)程。在古代歷史上，眾多名家為我們創(chuàng)造了與眾不同的畫風(fēng)，他們擁有許多成功的經(jīng)驗(yàn)，能為我們學(xué)習(xí)繪畫提供豐富的資源。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們往往會(huì)從畫中看其法度的來(lái)路及其出處，是否學(xué)到了前人的精髓，怎樣把前人的作品精華活學(xué)活用。因此，臨摹對(duì)于現(xiàn)代的藝術(shù)學(xué)習(xí)是最根本的要求。

3.寫生的現(xiàn)實(shí)性意義。身處在自然中自然而然的能夠融入其中，會(huì)給予我們心靈愉悅的感觸。這種感觸刺激著創(chuàng)作者的感官，敦促著創(chuàng)作者用其主觀精神去表現(xiàn)，去描繪，去組織。我于今年上半年在江西婺源寫生，在寫生的過(guò)程中，真切的意識(shí)到水墨寫生的過(guò)程也是傳承古人與創(chuàng)新結(jié)合的過(guò)程。當(dāng)我置身于山水之中，對(duì)于山水能夠抒發(fā)最直觀的感受，能夠切實(shí)的體會(huì)到一草一木、一山一水，蟲鳥共鳴。寫生是提高和鞏固繪畫技巧的過(guò)程。在這次的寫生中，首先，最具特點(diǎn)的就是徽派建筑，古人建筑與現(xiàn)代建筑與眾不同，白墻黑瓦，就像鋼琴中的黑白鍵一樣互錯(cuò)交替，當(dāng)用筆墨表現(xiàn)出來(lái)時(shí)也如同音符一樣，具有音樂(lè)般的節(jié)奏感，其次，南方的山水不同于北方的大山巍峨，北方的山石表現(xiàn)各種皴法一目了然，而南方的山石結(jié)構(gòu)舒緩，植被眾多。面對(duì)這種山石，我們就要用最直觀的感受，運(yùn)用點(diǎn)面的結(jié)合，把群山面積化，植被符號(hào)化，從而系統(tǒng)化的組織好畫面，然后利用臨摹中所學(xué)到的筆墨表現(xiàn)技法，運(yùn)用毛筆的剛勁輕柔，提按頓挫，墨色的濃淡、干濕變化，來(lái)表現(xiàn)客觀風(fēng)景形態(tài)。最后，在遵循客觀風(fēng)景狀態(tài)的前提下，更多的是運(yùn)用筆墨抒發(fā)自己的情感。一幅完美的作品的完成，不只是技法的表現(xiàn)，最重要的是內(nèi)心賦予作品最真實(shí)的情感及筆墨意境的體驗(yàn)。

（二）“傳移模寫”對(duì)山水畫創(chuàng)作的意義

傳移是前提，臨摹是基礎(chǔ)，寫生是關(guān)鍵。山水畫的創(chuàng)作缺一不可，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，汲取營(yíng)養(yǎng)與養(yǎng)分，把古人的經(jīng)驗(yàn)與技法與自己寫生觀察融匯貫通，是完成山水畫創(chuàng)作的過(guò)程。創(chuàng)作即是創(chuàng)新的過(guò)程，在創(chuàng)作中，素材是創(chuàng)作的基本元素，寫生是素材的一部分，我們把對(duì)水墨寫生這種抽象的情感形式物化成事實(shí)，再用我們己學(xué)到的臨摹技法水墨去表現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，是生活和靈魂的結(jié)合，單純的臨摹是基礎(chǔ)，寫生是關(guān)鍵。創(chuàng)作不只是摹古表現(xiàn)，更是是活用寫生素材，把臨摹中所學(xué)到的基本技能表現(xiàn)及寫生過(guò)程中對(duì)客觀事物的提煉及符號(hào)化的基礎(chǔ)上，展開(kāi)想象的空間，改造原來(lái)的寫生素材，富于深刻的內(nèi)涵以及創(chuàng)作者的主觀情思，把內(nèi)心的情感投射到寫生素材中，把充分的創(chuàng)造力附加在寫生素材上，從而創(chuàng)作出感人至深的作品。

四、結(jié)語(yǔ)

精妙的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，筆墨語(yǔ)言的建樹(shù)，是一件好的作品的基礎(chǔ)。一幅好的作品，是傳承、臨摹與寫生的結(jié)合體，加之好的構(gòu)思，賦予作品深刻的內(nèi)涵及作者的情感。因此，“傳移模寫”在當(dāng)今的繪畫理論和繪畫實(shí)踐創(chuàng)作中起到關(guān)鍵性的意義。