在“國畫”與“彩墨”之間：色彩與中國畫之審美精神的變遷

劉旭光

2017年的某一天，也就是新文化運(yùn)動過去近百年之后，具有文化保守主義，甚至復(fù)古主義傾向的山水畫家和古典畫論專家邵琦，在觀看自己將要完成的一件山水畫作品時，忽然心有所動，隨手將一碗中國畫顏料石綠慢潑于紙上，待其略干，忽覺滿眼煙霞，似別有新意，隨即將作品拍照，發(fā)在微信朋友圈中，一時贊者甚眾，然而也有好事者評曰：“弗古！”——什么是“古”？邵先生不是第一個潑彩的人，唐代時就有人作過這種嘗試，明清時期的大寫意，也有潑彩的嘗試，而在20世紀(jì)50年代我們就看到過張大千和劉海粟等藝術(shù)家的類似藝術(shù)實踐，之后作這種嘗試的人綿綿不絕。但邵先生在一張古意盎然的原作上進(jìn)行潑彩，給了我們直接進(jìn)行視覺比較的機(jī)會，正是在視覺經(jīng)驗的比較中，觀看者可以明顯地感覺到，這張畫的潑彩有強(qiáng)烈的現(xiàn)代感！令人驚訝的是，雖然“弗古”，但它仍然有一種深深的文化認(rèn)同：人們能夠感受到其中的“現(xiàn)代”，但同樣保持著對于“古”的感受。

如何評價這件作品？

圖1 潑彩前（圖片使用得到作者邵琦授權(quán)）

圖2 潑彩后（圖片使用得到作者邵琦授權(quán)）

細(xì)看潑彩前和潑彩后的畫，畫面有完全不同的感受，這令人詫異。原作筆觸工細(xì)，畫面樸茂沉郁，清通俊秀，閑亭攬勝，飛泉引霧，意趣盎然，有高古之氣。徜徉畫中，頓覺深遠(yuǎn)幽曠，有氣定神閑之感。美中不足，山體似皴擦過甚，有失從容。潑彩之后，畫面瞬間靈動了許多，畫面的主導(dǎo)，由精致細(xì)膩的草木勾寫和山水本身意境的營造，轉(zhuǎn)而為色彩自身的表現(xiàn)性與靈動的變化，畫面本身的整體效果，從悠遠(yuǎn)靜謐，古茂典雅，轉(zhuǎn)而為新奇與朦朧，一種難以言傳的意味涌動而來，富于表現(xiàn)力，卻又不可捉摸。此畫雖然“彩”失其“正”，有違“隨類賦彩”之訓(xùn)，但畫面滿紙煙靄，頗有氣韻生動之感，令人眼前一亮，可謂新奇奪目，況味深遠(yuǎn)。用現(xiàn)代人的術(shù)語——畫面似乎有了“表現(xiàn)性”。這一潑，別開生面；但這一潑，也有失古意！這張畫的奇妙之處在于，畫家用的色彩顏料是傳統(tǒng)的，潑彩這一技法也不是現(xiàn)代才有的，但這張畫給人以明確的視覺感受或者說美感：潑之前，這是一張“國畫”，一張“山水畫”；潑之后，它有“彩墨畫”之嫌。什么是“彩墨”？這不僅僅是個藝術(shù)問題，而且是一個中國畫的美感問題。

一、水墨與色彩的歷史糾葛

“彩墨”不是個新事物，卻是個新觀念，新到《辭?！范歼€沒有收錄這個詞。這個詞指稱繪畫領(lǐng)域中一種新生的藝術(shù)形式，由于這種藝術(shù)形式的誕生包含令人驚訝的復(fù)雜性，因而“彩墨”這個詞也就有了一種特殊的意味，這個意味遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它所指稱的那種藝術(shù)形式。彩墨的誕生，無論是一種藝術(shù)形式，還是一個新觀念，都是一場文化戰(zhàn)爭的結(jié)果，也是一場“審美之戰(zhàn)”的結(jié)果，在這場戰(zhàn)爭中，中國傳統(tǒng)的繪畫觀念和實踐與西來的西方古典繪畫觀念、西方現(xiàn)代美術(shù)觀念、中國革命時期形成的延安文藝傳統(tǒng)這4種藝術(shù)、4種審美觀念相互混戰(zhàn)，而每一場戰(zhàn)斗又都發(fā)生在1917年以后的“新文化”這條道路上。戰(zhàn)爭已有百年，其間高潮迭起，意識形態(tài)的沖突間或在其中起到推助作用，而在戰(zhàn)斗中，誕生出了“彩墨”這樣一個難以定義與定性，卻又意味豐富的觀念，也誕生了一種不中不西不古的，但屬于我們時代的藝術(shù)形式。

就一種形式藝術(shù)而言，當(dāng)中國傳統(tǒng)的水墨畫加入色彩表現(xiàn)時，就可以叫“彩墨”，兩者之間并不矛盾，比如青綠山水、金碧山水、工筆重彩，以及在唐代的壁畫以及宗教壁畫中，礦物質(zhì)顏料與植物性染料與水墨都有交織應(yīng)用的傳統(tǒng)。在人物畫中，傳統(tǒng)的沒骨畫法，比如南朝張僧繇的道釋人物畫，不以筆墨勾勒，只用色彩暈染出深淺來呈現(xiàn)人物的形體，也是彩與墨相結(jié)合的。但是，古時并沒有因此而產(chǎn)生“彩墨”這個觀念。

在中國人的藝術(shù)觀念中，“彩”是不能放在“墨”前面的。中國人對于色彩的認(rèn)識，是由兩個觀念系統(tǒng)決定的。一是源自儒家與陰陽家的色彩體系。這套體系給了色彩一套價值觀念，色彩與方位、等級、四季、德、五行有一套復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系。①詳細(xì)的說明，見邵旻：《明代宮廷服裝色彩研究》第1章的內(nèi)容，上海：東華大學(xué)出版社，2016年。比如五行與色彩觀：行于四時為“五德”，發(fā)于文章為“五色”，五行相生為正色，分別是青、赤、黃、白、黑；五行相克為間色，分別是綠、紅、碧、紫、流黃。自秦代起，改正朔、易服色，色彩開始成為中國古代一種重要的政治文化傳統(tǒng)，秦始皇依據(jù)五德終始說定秦為水德，以十月為歲首，色尚黑，以證明秦朝是承天之命的正統(tǒng)王朝。這種做法在漢代的經(jīng)學(xué)中成為與王朝正統(tǒng)性相結(jié)合的政治文化傳統(tǒng)。正朔色，這不是一個審美與藝術(shù)表現(xiàn)問題，而是意識形態(tài)的觀念體系所鑄就的色彩體制。因此，對對象的色彩表現(xiàn)，不是根據(jù)對象自身的色彩，也不考慮色彩之間變化，而是根據(jù)色彩的道德與政治意味，比如古代畫家對錦雞的描繪，是因為它“色具五德”。

另一套色彩體系是源自道家哲學(xué)?！拔迳钊四棵ぁ?，②《道德經(jīng)》第十二章。因此，抱素見樸，“知其白，守其黑，為天下式”。③《道德經(jīng)》第二十八章。知白守黑本身是隱喻與象征性質(zhì)的，但在道家文化的廣泛影響下，成為與“道”相關(guān)的色彩表現(xiàn)，黑與白兩者構(gòu)成一個小體系，從而超越于五色體系之上。

在這兩套觀念的基礎(chǔ)上，在繪畫藝術(shù)中，對色彩的呈現(xiàn)不是按事物本來的色彩進(jìn)行表現(xiàn)的，而是通過一種觀念化的色彩，按張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中的說法，是“隨類賦彩”。對于這句話的解釋，人們總以為是按客觀事物本身的色彩進(jìn)行呈現(xiàn)，但“類”這個詞才是重點，事物的色彩被觀念化了，雖說桃“紅”柳“綠”，但這個說法實際上否定了這兩種顏色內(nèi)在的差異，與其他顏色的關(guān)系，在光影下的變化，都不考慮，這并不是一種追求視覺真實的色彩觀念。這套觀念化的色彩感往往會被形而上學(xué)觀念所左右，形成不同的色彩觀念體系，從而影響著畫家在著色時的基本考量。同時，道家的哲學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中有深遠(yuǎn)的影響，特別是在書法與山水畫之中，因此，黑白兩色在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，似乎被賦予了更多的表現(xiàn)性，甚至更高的價值。這種觀念在唐初造成了繪畫領(lǐng)域中“水墨”對于“丹青”的優(yōu)勢。

這種優(yōu)勢地位的取得也有技術(shù)上的原因。唐人作壁畫，先以墨線進(jìn)行造型，也就是白描，唐人稱之為“墨蹤”，這是由藝術(shù)家完成的，而之后的彩繪工作，可能是由學(xué)徒或工匠完成，因此，著色在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位本身就不高。而當(dāng)文人介入繪畫創(chuàng)作時，水墨的地位更加高了，偽托王維的《山水訣》開篇論道：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”④王維：《山水訣》，沈子承編著：《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年，第30頁。這個說法技術(shù)上的根據(jù)在于，在帛上或者紙上作畫時，水墨比礦物顏料顆粒更細(xì)，不粘筆，更易隨水滲化，暈染出更微妙的效果。同時，無論礦物顏料還是植物性顏料，都不宜多層次疊加，但墨能根據(jù)濃淡，既分出明度層次，又在操作中能一遍遍疊加，從而形成“墨分五色”的技藝與觀念。同時，破墨技法的出現(xiàn)，就是用墨的深淺層次來渲染或是皴染相濟(jì)而成山石形狀，以替代金碧山水以顏色表現(xiàn)山石表面紋理和體量感的做法，賦予了水墨對體積的塑造感，從而可以取代“金碧”與“丹青”，獨(dú)立進(jìn)行山水創(chuàng)作。

在這種藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實情況中，追求“澄懷味道”的山水畫，以其“知白守黑”，以其“墨色五分”，以其“文人性”，成為諸種繪畫形式的主導(dǎo)。而諸種“彩繪”，在水墨畫面前，就自然而然地低了一格。

從藝術(shù)形式的角度來說，水墨并不排斥“彩”，傳統(tǒng)畫論的主導(dǎo)原則是“墨為主、色為輔”，這種觀念的誕生，或許有其色彩學(xué)的基礎(chǔ)：墨黑在色彩學(xué)中屬于中性色，任何相鄰兩色中間加入墨，色彩均可取得協(xié)調(diào)。所以墨在畫面中很自然地起著統(tǒng)一畫面和協(xié)調(diào)形象的作用；另一個用處是，用墨渲染底色，營造氣氛，還可以起到降低色彩明度、純度以達(dá)到畫面和諧的作用，同時，冷暖關(guān)系（色冷則墨暖，色暖則墨冷），墨的深淺與色的明度及亮度也可以相互影響。①對墨色的色彩學(xué)分析，引自孟張龍：《關(guān)于色不礙墨，墨不礙色——論中國畫中的色墨關(guān)系》，中央美術(shù)學(xué)院碩士論文，2004年，第9-11頁。因此在實踐中，古代畫家總是自覺地應(yīng)用色墨關(guān)系進(jìn)行畫面建構(gòu)。雖然如此，卻沒有產(chǎn)生“彩墨”這個觀念，但是有一個寬泛的說法，叫“紙本設(shè)色”，或者“絹本設(shè)色”。“設(shè)色”這個觀念本身是指在熟宣或絹上進(jìn)行著色。從配彩類別上可分為：墨彩、淡彩、粉彩、重彩。具體設(shè)色方法有：渲染、平涂、罩染、統(tǒng)染、立粉、積水、沒骨、點寫、烘托等。這個技法可以把青綠、金碧、淺絳、重彩、沒骨等中國畫的形式涵蓋其中。

“水墨”和“設(shè)色”似乎是一對概念，既相對標(biāo)，又相融合，兩者可以相互獨(dú)立，但又可以在一個畫面中呈現(xiàn)出來。墨、水、色三者可以結(jié)合在一起，實際上中國畫顏料大部分都是水溶性的，因此大部分設(shè)色和水墨在操作技法上，沒有截然的區(qū)分，兩者可以兼濟(jì)。從中國傳統(tǒng)繪畫實踐來看，“水墨設(shè)色”反倒是常態(tài)，因此一個“水墨設(shè)色”就能涵蓋我們所討論的現(xiàn)象，但事實是沒有產(chǎn)生這個觀念，這或許是因為在同一個文化范式內(nèi)，沒有必要去進(jìn)行這樣的區(qū)分，因為有一個心照不宣的前提：“水墨”是至高的，而“設(shè)色”只是它的補(bǔ)充。

這個歷史背景，就使得“彩墨”一詞的出場，具有了一種獨(dú)特的文化歷史意味。這概念產(chǎn)生的實踐前提是，“彩”取代了“墨”，成為主導(dǎo)。為什么？

二、“色彩”的入侵與“彩墨”的誕生

對于中國人的美術(shù)與審美來說，色彩并不是主導(dǎo)性的，這一方面是因為觀念化的色彩觀，使得中國畫的色彩色相較為單純，色階少。更為重要的是，由于礦物質(zhì)顏料和植物性顏料的物理屬性，色相不夠鮮明、色彩明度和色彩飽和度較弱。由于不考慮外光對于色彩的影響，色彩的細(xì)膩變化和色彩本身的表現(xiàn)力，沒有在我們的民族審美中得到強(qiáng)調(diào)。因此，當(dāng)西方的美術(shù)傳入中國之后，令中國人贊嘆的一來是寫實，二來是色彩的明麗。而這兩點，都在20世紀(jì)改變了中國人的色彩觀。

寫實的觀念除了造型的寫實之外，必須會要求色彩的真實感。人們在現(xiàn)實中的視覺經(jīng)驗，應(yīng)當(dāng)在造型藝術(shù)中有同樣的要求。這種要求本來只有油畫可以實現(xiàn)，后來的著色黑白照片（也就是彩色鹽印照片），也能夠滿足這種要求，而這種要求在今天變成了對于像素與感光度的極致化追求。對色彩效果的追求，一直是現(xiàn)代視覺影像制作技術(shù)的核心。這種要求在國畫中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，“色彩具有表現(xiàn)性”是中國本來就有的傳統(tǒng)審美意識，在視覺現(xiàn)代性的推動性下，必然會吸收現(xiàn)代色彩的表現(xiàn)性，因而潑一碗墨上去，實際上是中國人傳統(tǒng)的審美意識在視覺現(xiàn)代性的影響下，趨向于色彩表達(dá)的一個反映。

視覺現(xiàn)代性對于色彩之表現(xiàn)力的追求，或許是現(xiàn)代中國畫追求色彩表現(xiàn)的一個動力，而這個動因的真正實現(xiàn)，是由一些更加具體的現(xiàn)實因素所決定的。

中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)生，最初是由于西方寫實油畫、照相術(shù)、現(xiàn)代印刷技術(shù)和影像技術(shù)所代表的視覺現(xiàn)代性造成的，這些技術(shù)保證的圖像具有視覺的真實性，而視覺的真實是由“形”和“色”兩方面構(gòu)成的，因此寫實性和建立在寫實性基礎(chǔ)上的對于色彩的具有真實感的表達(dá)，就構(gòu)成了中國現(xiàn)代美術(shù)在通草紙畫，在外銷瓷板畫，在石印畫報，在諸種廣告畫中的共同追求，應(yīng)當(dāng)說真正改變中國畫風(fēng)貌的，是對視覺現(xiàn)代性的總體性追求。

這種追求在20世紀(jì)20年代之后因兩種因素強(qiáng)化了。一個因素是，一大批中國現(xiàn)代美術(shù)家到西方和日本學(xué)習(xí)美術(shù)，他們學(xué)到的是歐洲方興未艾的現(xiàn)代派，主要是后期印象派、野獸派和表現(xiàn)主義，這些藝術(shù)流派從某種程度上說，是建立在對色彩之表現(xiàn)性的探究之上的，色彩在這些藝術(shù)中具有相對獨(dú)立的地位，這必然對中國美術(shù)產(chǎn)生影響，特別是當(dāng)這批畫家在歸國后紛紛開始國畫創(chuàng)作的時候，影響尤其深刻，早期的嶺南畫派和稍后的劉海粟、林風(fēng)眠等人實際上是在用現(xiàn)代西方的色彩觀念進(jìn)行國畫創(chuàng)作的，這一行為受到了蔡元培等理論家的支持，盡管顏料還是傳統(tǒng)國畫顏料。一旦對色彩的富于表現(xiàn)性的呈現(xiàn)能夠被普遍接受，那么，水墨畫中出現(xiàn)表現(xiàn)性的色彩表達(dá)，就不是令人驚訝的事。

另一個因素是，寫實和寫生的觀念在中國畫的創(chuàng)作中，開始居于主導(dǎo)地位。20世紀(jì)20年代左右，在康有為及其門生徐悲鴻的觀念中，西洋繪畫的長處在于寫實，而中國繪畫的短板在于不能寫實，因此，在追求“真實感”這種視覺現(xiàn)代性訴求的推動下，也是為了追求美術(shù)對于現(xiàn)實的反映和介入，一批受到西畫訓(xùn)練的油畫家轉(zhuǎn)投中國畫創(chuàng)作，他們把油畫的觀念與技法引入國畫中；但另一方面，受傳統(tǒng)國畫訓(xùn)練的國畫家，開始追求造型能力與寫生能力。這就產(chǎn)生了一批既具有造型能力，又掌握傳統(tǒng)中國繪畫技法的新型的國畫家，其中的代表，是徐悲鴻與蔣兆和等人。在這種真實感的追尋中，色彩當(dāng)然是其中不可忽視的部分，因而傳統(tǒng)的“傳移摹寫”觀念和“隨類賦彩”觀念，被解釋為對于事物本身的寫生，這當(dāng)然包括了對于對象之色彩的客觀呈現(xiàn)。

雖然中國現(xiàn)代的美術(shù)家們很早就對國畫的造型和色彩從再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的角度進(jìn)行了改造，但在國畫領(lǐng)域真正發(fā)生了巨大沖突的是對造型能力的認(rèn)識。受過西畫訓(xùn)練的新國畫家會強(qiáng)調(diào)造型能力在改造國畫中的重要點；而沒有受過這種訓(xùn)練，不具備西方人所說的“造型能力”的畫家，只好抵抗這一觀念。但是在色彩領(lǐng)域，雙方卻可以達(dá)到妥協(xié)。這個現(xiàn)象的出現(xiàn)，有一種狹隘的說法是：中國人本身色彩感不算好，那些學(xué)西畫的人也沒有達(dá)到西人對色彩的理解與應(yīng)用，因此不敢強(qiáng)求。這可備一說，但真正的原因，或許在于中國也有其色彩傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)雖然對色彩不夠重視，但卻是從表現(xiàn)性，而不是從再現(xiàn)性的角度看待色彩的，這和西方現(xiàn)代派的色彩觀有暗合之處。一個典型的例子是，日本浮世繪的色彩不是同樣影響了西方現(xiàn)代美術(shù)嗎？因此，林風(fēng)眠和吳冠中的具有印象派特征的色彩表現(xiàn)會被交口稱贊，張大千和劉海粟在國畫潑彩上的嘗試會被肯定。這就意味著，國畫在色彩上對西方美術(shù)的吸收和借鑒，可以成為兩者的融合點，也可以成為文化保守主義和改良派的相互妥協(xié)之處。顯然，人們對引進(jìn)西方的造型觀念來改造國畫心存抵抗，但對引進(jìn)西方的色彩觀念補(bǔ)充國畫，卻是欣然接受的。

所以在色彩感這個領(lǐng)域中，本來是視覺現(xiàn)代性的一次“入侵”，被溫和地接受為一次中西審美上的“共鳴”。共鳴的結(jié)果是：中國畫的色彩感在百年之中發(fā)生了“三變”：第一“變”是自海派崛起和嶺南畫派產(chǎn)生以來，我們在中國畫的色彩表現(xiàn)上，看到了一次飛躍式的變化，畫面相較于傳統(tǒng)的文人畫，明顯艷麗了很多；第二“變”是在二三十年代，林風(fēng)眠、關(guān)良等人的創(chuàng)作中的國畫色彩趨于表現(xiàn)主義式的呈現(xiàn)，裝飾性與色彩關(guān)系的處理強(qiáng)化了許多；第三“變”是50年代，寫實主義的色彩觀要求國畫能夠具有一定的視覺真實感，在這一時期中國畫的色彩表現(xiàn)，甚至體現(xiàn)出了“光感”。由于這樣的“三變”，“彩墨”這個觀念誕生了，并且獲得了體制上的命名。

中華人民共和國成立之初，中央美術(shù)學(xué)院和浙江美術(shù)學(xué)院的前身中央美術(shù)學(xué)院華東分院在進(jìn)行系科設(shè)置時，把國畫與西畫專業(yè)合并，稱為繪畫專業(yè)。這個合并意味著，要在西畫和國畫之間，尋求在“繪畫”層面上的普遍性，并且從普遍性的角度組織教學(xué)與訓(xùn)練。但實際的情況是，西方人的造型觀念被作為繪畫的普遍性而加諸國畫之上，而造型觀念的核心又指向“寫實”這樣一個要求，因此，以素描訓(xùn)練，特別是當(dāng)時傳入的契斯恰科夫素描體系為核心的造型能力訓(xùn)練這一西方美術(shù)教育的觀念，變成了中國畫應(yīng)當(dāng)服從的普遍原則。這就出現(xiàn)了把素描與國畫相結(jié)合的新國畫，而徐悲鴻和蔣兆和在30年代的創(chuàng)作為這種新國畫確立了樣板。這種在西方造型觀基礎(chǔ)上的新國畫，很快變成了國畫及其教育的正統(tǒng)觀念。作為這個觀念在體制上的表現(xiàn)，1952年，這種新國畫被命名為“彩墨畫”，中央美術(shù)學(xué)院（1953年）及其華東分院（1955年），先后成立彩墨畫系。①對這一過程的詳細(xì)描述見潘耀昌：《從彩墨到國畫——潘天壽在話語權(quán)轉(zhuǎn)換中的作用》，《新美術(shù)》2006年第1期。“彩墨”這個藝術(shù)的門類概念正式誕生了，盡管作為實踐方法，它很早就有。

這個觀念的轉(zhuǎn)變深刻地影響了中國畫的發(fā)展，除人物畫首先受到影響外，花鳥、山水等畫種都走到了這條道路上，“寫實”與“寫生”的觀念取代了“寫意”的觀念，成為中國畫的主導(dǎo)創(chuàng)作方法?！皩憣崱钡母拍畋厝粫绊懙綄τ谏实睦斫馀c應(yīng)用。中國傳統(tǒng)的色彩觀，建立在“隨類賦彩”這一觀念之上，由于顏料本身的限制，以及象征化與符號化的色彩觀念，使得中國古代的畫家并不是按對象本身具有的色彩狀態(tài)來呈現(xiàn)對象，也就是說，古代中國畫的色彩并不是寫實性的，或者說是達(dá)不到寫實性的。但當(dāng)寫實的觀念引入國畫之后，色彩的寫實性表現(xiàn)也就會成為國畫的新要求。而中國畫顏料的制作獲得了較大的發(fā)展，由傳統(tǒng)的手工作坊生產(chǎn)以及畫家本人的制作，轉(zhuǎn)化為工業(yè)化的批量生產(chǎn)，這也間接地推動了這一要求的實現(xiàn)。

實際上到了50年代中期以后，中國畫的色彩觀在兩個層面取得了平行發(fā)展，一個方面是20世紀(jì)初期傳入中國的印象派和表現(xiàn)主義的色彩觀，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)性和色彩在畫面上的構(gòu)成關(guān)系，林風(fēng)眠、劉海粟等人的國畫創(chuàng)作是這方面的代表。另一個方向是色彩的寫實化表現(xiàn)，在中華人民共和國成立后培養(yǎng)的國畫家中，無論是人物畫還是山水畫，都體現(xiàn)出利用國畫顏料對對象的色彩進(jìn)行寫實化表現(xiàn)的傾向，盡管受紙和國畫顏料的雙重限制，確實還無法達(dá)到油畫的色彩表現(xiàn)力，但是在處理色彩關(guān)系時，觀念確實變化了，國畫家們甚至把油畫的明暗表現(xiàn)也引入到國畫中來，這當(dāng)然也是通過色彩實現(xiàn)的。這條路上的代表性畫家有蔣兆和、葉淺予、劉凌滄，以及李震堅、方增先、周昌谷等，在他們的實踐中，色彩關(guān)系和素描關(guān)系是被同等對待的。

令人奇怪的是，國畫界對于寫實造型觀念對國畫的改造保有足夠的戒心，因此在1957年12月，杭州的中央美術(shù)學(xué)院華東分院打著反對民族文化虛無主義的旗號重新把彩墨畫系改名為中國畫系。同時，由于文化部不滿意中央美術(shù)學(xué)院用彩墨畫系的名字取代中國畫系，至1958年該系也正式改為中國畫系。放棄了“彩墨”這個詞在教育體制中的用法，間接抵抗了以造型為主導(dǎo)、素描加色彩的國畫觀，重新強(qiáng)調(diào)國畫的筆墨傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)筆墨和線的應(yīng)用在國畫中的民族性特征，這個觀念的代表性人物是潘天壽。但是在色彩上，卻沒有特別明顯的抵抗，或者說，在實踐和觀念兩個方面，都認(rèn)可了現(xiàn)代色彩觀念對于國畫的介入。色彩作為墨法的一部分，被吸納了進(jìn)來，形成了以墨色為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代色彩觀念為手段的新的視覺呈現(xiàn)效果。因此，“彩墨”這種藝術(shù)實踐被采納了，如果我們把1958年以后的使用了水墨之外的色彩，并且以色彩的美感表現(xiàn)為主導(dǎo)的中國畫叫“彩墨”，應(yīng)當(dāng)不過分。

三、“彩墨”與中國畫的美感轉(zhuǎn)型

以水墨為主的中國畫，接納了現(xiàn)代的色彩觀，這意味著什么？在今天，國畫家們在宣紙上作畫，隨著效果的需要，使用諸種國畫顏料，甚至使用丙烯，或者其他的設(shè)色材料，人們并不會因此譴責(zé)這些作品不是國畫。不但色彩的使用，甚至像潑彩這種極端行為，都沒有引起像對抗素描一樣的文化沖突。為什么人們會接納色彩觀念的變革？

對于繪畫而言，視覺效果和心靈效果哪一個更重要？極端的形式主義者會認(rèn)為繪畫本質(zhì)上是呈現(xiàn)一種獨(dú)特的視覺效果，但稍有一點理性的藝術(shù)家都會承認(rèn)，繪畫的目的，仍然是某種情感效果或者心靈效果，這就是為什么形式主義者總會去談“意味”或者“精神”，而視覺效果實際上是手段。色彩是引發(fā)視覺效果的最重要手段之一，而視覺效果又是情感效果或精神效果的手段，因此，我們是不是可以推論：繪畫中色彩觀念的變化，實際上是繪畫的情感效果與心靈效果，也就是它的美感經(jīng)驗改變的結(jié)果？而彩墨的誕生，似乎生動地說明了中國畫的審美旨趣，或者說明美感的轉(zhuǎn)變。

在觀看一張古代中國畫，也就是清中期之前的中國畫的時候，我們會得到什么樣的愉悅？

古代中國畫的美感經(jīng)驗，除了宗教和意識形態(tài)宣傳性質(zhì)的繪畫和民間繪畫外，主要導(dǎo)向一種心靈的平靜、安寧與精神狀態(tài)上的自然、生動狀態(tài)，這是山水畫和花鳥畫，以及諸種工筆畫的共同美感追求。從美感經(jīng)驗上，它要求藝術(shù)把觀看者引向一種虛靜空靈和氣韻生動的融合狀態(tài)，這既是山水畫中所說的“林泉之致”，也是其他藝術(shù)類型所追求的傳神寫照、氣韻生動，這種主體的精神狀態(tài)才是審美經(jīng)驗的核心，而所有形式因素都是為這種美感體驗服務(wù)的。這種狀態(tài)是中國古人，特別是文人所追尋的心靈的最高狀態(tài)，因而也成為古代繪畫的總體美學(xué)追求。同時，觀看的目的，不是出于現(xiàn)代人所說的審美或者情感表現(xiàn)的目的，而是類似于一種心靈的修養(yǎng)，是建立在臥游、比德之上的息心、養(yǎng)氣、陶冶性靈。從這種美感經(jīng)驗來看，色彩的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是從屬于這個狀態(tài)的，因此，“色不礙墨”這個觀念一直在中國畫論和實際的色彩使用中居于主導(dǎo)地位：墨是主導(dǎo)，色彩的獨(dú)立的審美效果和色彩的表現(xiàn)性，不是中國畫的主導(dǎo)追求。因此，色彩及其表現(xiàn)性，在傳統(tǒng)中國繪畫中，處于較低的地位，在中國古代的文人看來，色彩無非奪人眼球而已，“五色令人目盲”，這種觀念阻礙著中國傳統(tǒng)藝術(shù)在色彩方面的追求。但是另一方面，中國傳統(tǒng)的色彩觀念有其道德和意識形態(tài)的象征性，因而對色彩應(yīng)用往往是觀念化的，這使得色彩對于事物自身，有其相對獨(dú)立性。這與西方現(xiàn)代派美術(shù)，特別是后期印象派、野獸派與表現(xiàn)主義的色彩觀有暗合之處，但畢竟色彩表現(xiàn)在中國古典美術(shù)中地位不高，因此，當(dāng)近代中國美術(shù)出現(xiàn)了對于色彩的唯美化的追尋，并且以其為美感的中心時，這似乎已經(jīng)背叛了傳統(tǒng)中國畫所追尋的美感經(jīng)驗與所遵循的審美觀念，但又沒有背叛中國民族美術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這是一個矛盾的現(xiàn)象，這也是中國畫接受色彩新變的文化與實踐根源。但是在這一轉(zhuǎn)變中，畫面的形式美感，形式的表現(xiàn)性，甚至繪畫的可懸掛性，取代了傳統(tǒng)的美感經(jīng)驗而成為當(dāng)下的主導(dǎo)。簡單地說，古人看畫，為求心靜，現(xiàn)代以來的國畫，卻以“好看”為主導(dǎo)。這是中國畫美感經(jīng)驗的變化之一。

中國畫美感經(jīng)驗的變化之二在于，在傳統(tǒng)中國畫的審美經(jīng)驗中，傳神寫照、氣韻生動才是目的，而不是視覺的真實感。中國文人畫家最初對于西方油畫的評價是：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠(yuǎn)近不差錙黍……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！雹汆u一桂：《小山畫譜》，王其和點校纂注，青島：山東畫報出版社，2009年，第38頁。“雖工亦匠”這一否定性的評價代表著中國士大夫階層對于西方以寫實技藝為基礎(chǔ)的藝術(shù)的總體認(rèn)識，但關(guān)鍵在于傳統(tǒng)中國文人畫的審美經(jīng)驗，建立在臥游、比德、息心、養(yǎng)氣、陶冶性靈的目的之上，它很少承擔(dān)社會反映與社會介入的功效，它的色彩感，也是為以上目的服務(wù)的，這或許能說明為什么水墨的黑白兩色會被認(rèn)為是“正道”。因此，新文化運(yùn)動以來中國畫追求色彩上的真實感與反映性，似乎背離了“正道”。但是，自西方人的油畫傳入中國，以及現(xiàn)代諸種圖像制作技術(shù)的成熟，比如照相術(shù)、攝影術(shù)、印刷術(shù)，使得真實感成為人們觀看圖像的基本要求之一，這就產(chǎn)生了觀念上的轉(zhuǎn)變，1918年康有為和徐悲鴻對于中國畫的批評，顯然是指它沒有寫實性；而50年代初期，對于中國畫的否定，也在于它沒有寫實性。以前被中國文人畫家所否定的“雖工亦匠”的寫實繪畫，卻成了美術(shù)的正統(tǒng)，為此，讓國畫走西畫的寫實之路，就是拯救國畫于沒落的靈藥。這個轉(zhuǎn)變的鮮明的好處，是讓國畫有可能成為社會反映與社會介入的一種手段，這恰恰是審美現(xiàn)代性的普遍要求。這個要求被接受，意味著觀看國畫之方式的徹底改變，保守主義者認(rèn)為對于國畫的觀看，應(yīng)當(dāng)看它是“怎么畫”的，它的筆法、墨法、氣韻、意境等，但現(xiàn)在人們可以直接判斷畫上畫的“是什么”。這個轉(zhuǎn)變是國畫的美感經(jīng)驗的巨大變化，這也是寫實性色彩觀引入國畫的根本原因。

綜合這兩方面，應(yīng)當(dāng)說，在中國的審美現(xiàn)代性的進(jìn)程中，無論是國畫的創(chuàng)作，還是對國畫的欣賞，從審美角度對創(chuàng)作和作品的要求，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了心靈修養(yǎng)與陶冶性靈的需要，這極大地改變了中國畫的美感經(jīng)驗、創(chuàng)作心態(tài)和觀看方式。審美的和表現(xiàn)性的，甚至宣傳性的需要，凌駕于作為一種修心養(yǎng)性之方式的，以娛情、暢志為核心的繪畫觀念之上，要求國畫承擔(dān)審美現(xiàn)代性的任務(wù)，希望它承擔(dān)反映性、表現(xiàn)性、形式美和整體上的自律性。這個要求必然會落在對于色彩的應(yīng)用上，恰恰是由反映性、表現(xiàn)性和形式美所要求的色彩呈現(xiàn)，取代了傳統(tǒng)的隨類賦彩和比德意義上的色彩觀。

在這種審美現(xiàn)代性的態(tài)勢下，國畫的裝飾性效果，視覺上的愉悅感、新奇感，它的可懸掛性，超越了平心靜氣的展卷把玩中對畫作筆墨細(xì)節(jié)的品鑒式的欣賞，視覺上的美感和新奇感，筆墨在視覺上的表現(xiàn)性，成為一張中國畫的主要觀看方式之一，從這個意義上說，觀看一張彩墨作品，和觀看一幅印象派或者表現(xiàn)主義繪畫沒有本質(zhì)的區(qū)別。吳冠中在他那篇著名的《筆墨等于零》的談訪中提出了一種非常能體現(xiàn)這種美學(xué)觀的國畫觀：“為求表達(dá)視覺美感和獨(dú)特情思，作者可用任何手段：不擇手段即一切手段?！雹賲枪谥校骸豆P墨等于零》，邵琦、孫海燕主編：《20世紀(jì)中國畫討論集》，上海：上海書畫出版社，2008年，第228頁。當(dāng)視覺美感成為作品核心的時候，中國畫的美學(xué)精神實際上徹底轉(zhuǎn)變了。

這種轉(zhuǎn)變也會影響“三日一山、五日一水”的養(yǎng)性式的創(chuàng)作方式，必然導(dǎo)致細(xì)節(jié)上的精致和節(jié)奏上的平和，但它被即時的、展示性的創(chuàng)作所取代。潑墨這種略顯粗率的行為，曾經(jīng)被認(rèn)為由于“不見筆蹤，故不謂之畫”，②張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，俞劍華注釋，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第113頁。顯然是被否定的，但由于其可以創(chuàng)造出新奇而自然的效果，而被從審美和展示性的角度接受，如果潑墨可以接受，那么潑彩當(dāng)然也可以接受。

如果我們把體現(xiàn)著現(xiàn)代色彩經(jīng)驗的國畫作品仍然視為是國畫作品，那就意味著色彩的現(xiàn)代性，或者說色彩在現(xiàn)代美學(xué)中的相對獨(dú)立性地位及其形式美感上的表現(xiàn)性，被接納為國畫的一部分，從這個意味上，現(xiàn)代國畫就是彩墨，因此，50年前雖然從觀念上要求從彩墨回到國畫，但在實踐上，“國畫”已經(jīng)演進(jìn)到了“彩墨”。

四、結(jié)論：在國畫與彩墨之間

對于這個現(xiàn)象，已經(jīng)不能進(jìn)行價值評價了，這是一個我們必須接受的文化事實。推動邵先生潑一碗彩下去的動因，是他作為一個現(xiàn)代人的不自覺的美感和形式感，是他對現(xiàn)代繪畫與色彩之關(guān)系的耳濡目染式的接受，這不是觀念可以抵抗的。這是文化的變化與演進(jìn)。但是，邵先生的這張畫畢竟是一張“國畫”，而且，人們在潑彩前的效果和潑彩后的效果比較中，可以明顯地分辨出何謂“古意”！關(guān)于傳統(tǒng)國畫的視覺經(jīng)驗和美感體驗，依然積淀在人們的視覺經(jīng)驗之中，積淀在人們的美感中，因此，“弗古”反過來意味著，在古意和現(xiàn)代感之間，仍然有一個明晰的分野，這個分野可以感覺到，但無法從理論上分析出來。這似乎確證了這樣一個判斷：“在革命無法觸及的地方，本民族的，或者說本文化傳統(tǒng)中的美感，形式感，基本的藝術(shù)語言，都按自己的邏輯堅持來下，文化必須在革命中不斷進(jìn)行應(yīng)激性的變形，但仍然在最深層的地方，保持著對傳統(tǒng)的傳承?！雹賱⑿窆猓骸吨袊缙谏鐣髁x的文化邏輯》，《馬克思主義與美學(xué)》2014年號第1卷。問題是，色彩感這種最直接的形式因素，在進(jìn)行了激進(jìn)的變化之后，如何與傳統(tǒng)保持一種繼承的關(guān)系？

似乎可以樂觀地說，色彩的表現(xiàn)性及其呈現(xiàn)方式的多樣性，古已有之，只不過在現(xiàn)代被強(qiáng)化了，這種強(qiáng)化是共鳴的結(jié)果，而不是文化入侵的結(jié)果。因此，國畫的色彩表達(dá)，可以極端到“彩墨”的程度，也可以極端到“水墨”的狀態(tài)。當(dāng)代中國畫的實踐，在這兩個極端狀態(tài)著力極多，因此帶來了兩個問題：我們能夠在國畫中吸收現(xiàn)代的色彩表達(dá)，如何做到兩不相違？我們能在彩墨中堅持什么樣的傳統(tǒng)，而不是用傳統(tǒng)來抵抗彩墨？

第一個問題的要害是傳承，保持當(dāng)代國畫在美感上的古意。實際上，國畫家們?nèi)匀辉谟脤τ凇澳钡睦斫夂蛻?yīng)用，來使用“彩”，因此，在未來的創(chuàng)作實踐和理論反思上，問題或許不在于用不用彩，而是怎么找到一種與傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)方式相合的用“彩”方式，這或許能說明，為什么在邵先生的這張“弗古”的國畫中，傳統(tǒng)的、民族的藝術(shù)語言和美感經(jīng)驗仍然還在。

第二個問題的要害是承認(rèn)現(xiàn)代人色彩感受的變化，承認(rèn)當(dāng)代國畫中的諸種色彩實踐，但仍然探索對傳統(tǒng)民族色彩的應(yīng)用與傳承，找到一種與傳統(tǒng)色彩表現(xiàn)方式相合的用“彩”方式。

這兩個問題所反映的藝術(shù)探索與理論反思，關(guān)系到國畫在色彩表現(xiàn)方面的定位問題。需要在國畫和彩墨之間找到那么一個支點，也就是傳統(tǒng)的色彩表現(xiàn)方式中真正有高度的點，在那個點上，形式縱然是可以千變?nèi)f化的，視覺也可以很驚艷，但根本上是有古意的，只有這樣才能保證中國畫色彩的審美品格是高雅的。鮮活但不離根本，既體現(xiàn)色彩本身屬性的美感，又要融入畫者的心性的追求，做到艷雅兼收。這似乎是過度的要求，但只有在這個點上，才能構(gòu)建古典與現(xiàn)代的張力性關(guān)系。從這個角度來說，邵先生的這張潑彩，既保持著中國畫的審美品格，又彰顯了色彩本身的美感與表現(xiàn)力，雖然先畫完再潑彩這種方式風(fēng)險極高，掌握不當(dāng)就會前功盡棄，但這似乎是一條值得繼續(xù)探索下去的道路。這張畫的“弗古”，實際上是在古和今之間，建立起了一種聯(lián)系，這種聯(lián)系可以意會，仍需強(qiáng)化。