玉樹通天河流域巖畫中犬圖像研究

王永軍

（中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院 北京 100081）

玉樹通天河流域巖畫的發(fā)現(xiàn)具有重要意義，它不僅填補(bǔ)了藏北高原“羌塘草原巖畫帶”上的缺環(huán)，而且對于探索青藏高原早期的文化傳播和交流具有重要意義。在玉樹通天河流域的巖畫中，犬圖像占有重要位置，其數(shù)量僅次于牦牛圖像和鹿圖像。因此，犬圖像的探索研究，可以為玉樹通天河流域巖畫的整體研究提供借鑒和意義。

一、玉樹通天河流域巖畫中犬圖像的分布、制作技法及相對年代

在玉樹通天河流域巖畫中，共有34個(gè)巖畫點(diǎn)，其中共有13個(gè)巖畫點(diǎn)有犬圖像分布。在這13個(gè)巖畫點(diǎn)中，犬圖像共計(jì)有65個(gè)單體圖像，占全部巖畫總量的3.68%，①主要分布于玉樹藏族自治州的曲麻萊縣、稱多縣、治多縣和玉樹市。在曲麻萊縣，共有14個(gè)巖畫點(diǎn)，其中5個(gè)巖畫點(diǎn)分布有犬圖像，數(shù)量最多的是塔瓊巖畫，為19個(gè)單體圖像，數(shù)量最少的是智隆巖畫和統(tǒng)吉巖畫，分別為1個(gè)單體圖像。犬圖像所占巖畫點(diǎn)單體圖像比例最高的是塔瓊巖畫，為8.88%，比例最低的為昂拉巖畫，占該巖畫點(diǎn)單體圖像總數(shù)的1.43%，總體而言，曲麻萊縣犬圖像的比重一般在5%以下。在治多縣巖畫中，共有9個(gè)巖畫點(diǎn)，其中有3個(gè)巖畫點(diǎn)分布有犬圖像，數(shù)量最多的是尕瓊巖畫，為6個(gè)單體圖像，數(shù)量最少的為畢色巖畫1和畢色巖畫2，分別為3個(gè)單體圖像。犬圖像所占巖畫點(diǎn)單體圖像的比例最高的為尕瓊巖畫，為27.27%，比例最低的為畢色巖畫2，為2.68%。一般而言，在該縣中，犬圖像所占巖畫點(diǎn)全部單體圖像的比例在10%以上。在玉樹市中，共有4個(gè)巖畫點(diǎn)，其中有2個(gè)巖畫點(diǎn)分布有犬圖像，麥松巖畫和覺色巖畫均為7個(gè)單體圖像。犬圖像所占該巖畫點(diǎn)比例高的是麥松巖畫，為17.5%，比例低的是覺色巖畫，為10.94%，在該市中，犬圖像所占的比例集中在10%-20%區(qū)間。在稱多縣中，共有7個(gè)巖畫點(diǎn)，其中有3個(gè)巖畫點(diǎn)分布有犬圖像，數(shù)量最多的是木秀巖畫，為4個(gè)單體圖像，數(shù)量最少的是賽康巖畫，為1個(gè)單體圖像。犬圖像所占巖畫點(diǎn)比例最高的是木秀巖畫，為6.45%，比例最低的是賡卓巖畫，為1.92%，在該縣中，犬圖像所占的比重在7%以下。通過以上分析我們可以看出，從曲麻萊縣到治多縣、玉樹市以及稱多縣，犬圖像的發(fā)展演變呈現(xiàn)出了先增加后遞減的趨勢，即犬圖像的比重由5%以下（曲麻萊縣）發(fā)展提高到10%以上（治多縣），在10%-20%區(qū)間（玉樹市）發(fā)展到頂峰，然后出現(xiàn)了下降趨勢，最后降到7%以下（稱多縣）。也就是說，從玉樹通天河流域的上游到中游犬圖像逐漸發(fā)展，在下游發(fā)展到頂峰之后出現(xiàn)了衰退的趨勢。詳細(xì)的數(shù)據(jù)見表1，根據(jù)表1及以上的相關(guān)描述，制作了玉樹通天河流域巖畫中犬圖像的空間分布圖（圖1）。

表1：玉樹通天河流域巖畫中犬圖像統(tǒng)計(jì)表

圖1：玉樹通天河流域巖畫中犬圖像分布圖

玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像主要是鑿刻類巖畫，其制作技法主要有敲琢法和線刻法。敲琢法是使用尖狀工具在巖石面上敲琢出無數(shù)點(diǎn)狀凹坑，形似“麻點(diǎn)”，這種“麻點(diǎn)”的直徑為0.2-0.5厘米，深0.1-0.2厘米，以無數(shù)敲琢而成的“麻點(diǎn)”構(gòu)成線條（以點(diǎn)帶線）以勾勒圖像的輪廓（圖2），或者“以點(diǎn)帶面”構(gòu)成“剪影式”的圖像（圖3），這種“剪影式”的圖像是較早時(shí)期的巖畫遺存形式，又稱為“通體敲鑿”（圖4）。線刻法是指使用堅(jiān)硬的工具在巖石上刻出線條以構(gòu)成圖像，這種刻痕一般較深，寬度在2厘米以下，橫斷面多呈“V”形，均為單線（圖5）。[1]（P4-5）一般意義上而言，敲琢法制作的巖畫類型要早于線刻法制作的巖畫類型。

圖2：畢色巖畫2

圖3：塔瓊巖畫

圖4：覺色巖畫

圖5：畢色巖畫1

對于玉樹通天河流域巖畫中犬圖像的年代的判斷，可以借助周邊有明確年代的巖畫點(diǎn)以及墓葬中的出土器物來判斷。在青海省的野牛溝巖畫、盧

山巖畫、天棚巖畫、巴哈默力溝巖畫、和里木巖畫、懷頭他拉巖畫等都出現(xiàn)了犬圖像。玉樹通天河流域昂拉巖畫、畢色巖畫1（圖6）以及塔瓊巖畫（圖7）等和青海省野牛溝巖畫（圖8）中的犬圖像制作技法相同，風(fēng)格也相同或者相近，因此，年代也應(yīng)該相當(dāng)。湯惠生教授在《青海巖畫》一書中，將野牛溝巖畫定為青海省最早的巖畫點(diǎn)，經(jīng)微腐蝕斷代法測定其年代距今約3200年，其他的巖畫點(diǎn)如巴哈默力溝、盧山巖畫早期、天棚巖畫等定為青藏高原早期（第一期）的巖畫點(diǎn)，其年代距今約3000年-2500年。[2]（P165-170、P.184-189）李永憲教授認(rèn)為，青藏高原最早的巖畫點(diǎn)是金屬工具出現(xiàn)之后的產(chǎn)物，上限距今約3000年。[3]（P179-180）張亞莎教授在《西藏的巖畫》一書中，將西藏早期的巖畫定為距今約3200年-2300年。[4]（P170-185）尼瑪江才在《玉樹巖畫·通天河卷》一書中，通天河流域巖畫的上限與青藏巖畫的上限同步，大概為距今 3000 年左右的青銅時(shí)代。[5]（P491）此外，在青海省的卡約文化中，也出土了銅狗模型（大通縣上孫家寨墓地）（圖9）以及狗紋彩陶罐，卡約文化距今約3200年。因此，玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像年代的上限應(yīng)該和青藏高原巖畫年代的上限同步，即距今約3200年，或者更早一點(diǎn)。

圖6：畢色巖畫1

圖7：塔瓊巖畫

圖8：野牛溝巖畫②

圖9：銅狗（卡約文化）

至于玉樹通天河流域巖畫中犬圖像年代的下限，也可以借助已有的相關(guān)成果來判斷。湯惠生教授在《青海巖畫》一書中，將青海巖畫的下限定為公元 7 世紀(jì)-9 世紀(jì)。[2]（P165-167、P.174-177）李永憲教授認(rèn)為，通天河流域晚期的巖畫遺存大約代表了吐蕃王朝（唐）及其以后的時(shí)期。[6]張亞莎教授在《西藏的巖畫》一書中將西藏晚期的巖畫定為距今約1000年，亦即公元10世紀(jì)。[4]（P202-206）尼瑪江才在《玉樹巖畫·通天河卷》一書中，認(rèn)為玉樹通天河流域的巖畫作為一種文化行為在持續(xù)發(fā)生，巖畫（主要是凹穴巖畫）年代的下限直至今日。[5]（P492）在玉樹通天河流域尕瓊巖畫、覺色巖畫以及賡卓巖畫中，都出現(xiàn)了明顯的佛教事物，如藏傳佛教各類心咒、蓮花、佛塔以及六字真言等，所以筆者認(rèn)為，玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像年代的下限應(yīng)該為吐蕃王朝及其以后的時(shí)期，可晚至公元10世紀(jì)左右。

二、玉樹通天河流域巖畫中犬圖像的文化闡釋

在玉樹通天河流域巖畫中，犬圖像的文化意涵豐富多彩。作為青藏高原早期的文化遺存，早期的犬圖像反映了青藏高原的原始動(dòng)物崇拜，是對犬的神秘觀念的表現(xiàn)。動(dòng)物崇拜是人類對自然崇拜的表現(xiàn)方式之一，它以現(xiàn)實(shí)動(dòng)物或幻想中的動(dòng)物為崇拜對象，是狩獵時(shí)期原始人群社會(huì)意識(shí)的一種反映。崇拜的對象大多是與人類長期產(chǎn)生關(guān)系的動(dòng)物，反映出了人類對其恐懼和依賴的復(fù)雜矛盾心理。[5]（P462）隨著社會(huì)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人類對犬的依賴逐漸由經(jīng)濟(jì)上轉(zhuǎn)移到意識(shí)形態(tài)上，逐漸形成了犬神、犬祭、犬殉、犬牲等神話傳說和圖騰信仰。晚期的犬圖像則是日常生活情景的再現(xiàn)，伴隨著這一現(xiàn)象產(chǎn)生了犬的助牧、看家護(hù)院、守護(hù)財(cái)產(chǎn)等角色，犬圖像的發(fā)展變化反映了從神圣逐漸走向世俗的過程。

動(dòng)物崇拜是先民們在同大自然的斗爭中處于軟弱無力和對客觀世界愚昧無知的情況下，幻想世間有一種冥冥存在的超自然力量，因此產(chǎn)生了對動(dòng)物的神化，并且祈求神靈的庇護(hù)，幫助他們能夠捕獲賴以生存的野獸。[7]（P163-164）犬的馴化大約與弓的發(fā)明處于同一時(shí)期，在我國新石器時(shí)代晚期就已經(jīng)出現(xiàn)，在銅石并用的辛店時(shí)期陶器上的動(dòng)物中就有犬的形象，[8]（P95）在青海省的卡約文化中亦出現(xiàn)了狗紋彩陶罐。由于犬的嗅覺特別靈敏，能夠從獸類留下的蹤跡和氣味中辨識(shí)出動(dòng)物前進(jìn)的方向，幫助獵人快速找到他們想要的獵物，但是古代先民對于犬的這種神秘的能力從何而來并不知曉，于是產(chǎn)生了對犬的神秘觀念。如同列維-布留爾所說，對于原始人來說，周圍的實(shí)體都是神秘的，一切存在的東西都具有神秘的屬性，這些屬性就其本質(zhì)而言，要比我們感覺認(rèn)識(shí)的那些屬性更為重要。[9]（P31-34）先民們對犬有一種不自省的依賴性，正如費(fèi)爾巴哈所說，動(dòng)物是人不可少的必要的東西，人的存在便依靠動(dòng)物，而人的存在和生命所依靠的那個(gè)東西，對于人來說，就是上帝。[10]（P2-4）青藏高原古代先民對犬的神秘觀念主要表現(xiàn)在犬神、犬祭、犬殉和犬圖騰上。

將犬神化在中國上古時(shí)期是一種相當(dāng)普遍的精神現(xiàn)象，在我國古代的典籍文獻(xiàn)中亦有相應(yīng)的記載。犬，甲骨文中寫作 ，金文寫作 ，早期文字中的犬是腹瘦尾長的動(dòng)物，是對犬的形象的描摹，正如《說文解字》云：犬 ，狗之有縣蹏者也，象形。[11（]P203《）山海經(jīng)·北山經(jīng)》載：“有獸焉，其狀如犬而人面，……其名山?！盵12（]P69）；“有獸焉，其狀如白犬而黑頭，……其名曰天馬?！盵12]（P78）《山海經(jīng)·東山經(jīng)》載：“有獸焉，其狀如犬，六足，其名曰從從?！盵12]（P93）《山海經(jīng)·中山經(jīng)》載：“有獸焉，其名曰犭頡，其狀如獳犬而有鱗，其皮如彘鬣?！盵12]（P120《）搜神記》曰：張然犬名烏龍?！侗静菥V目》稱狗有烏龍、白龍之號(hào)。古代文獻(xiàn)中記載的山、天馬、從從、犭頡、烏龍、白龍等都是對犬神化的不同稱謂。在青藏高原藏族的神話傳說中，是犬給人類帶來了糧種。在《青稞種子的來歷》中講，阿初是一位聰明、敦厚、善良的王子，看到人間疾苦，于是他決定去蛇王那里盜取青稞種子，在山神的幫助下，阿初化作犬潛入蛇王的宮殿，在此過程中，蛇王用詛咒使阿初難以恢復(fù)人形，但他最終用犬尾巴粘著青稞將種子帶到人間。[13]在玉樹通天河流域的賡卓巖畫（圖10）中，有一幅犬圖像伸著舌頭正在拼命奔跑，巖畫的制作者在犬的尾部、腿部以及頭部等制作了稀疏的麻點(diǎn)，麻點(diǎn)可能代表了青稞糧種，與這一神話傳說不謀而合。在《幸福是狗的恩典》中，當(dāng)高原的人民過上了幸福生活的時(shí)候，就浪費(fèi)糧食甚至將青稞制作的粑粑當(dāng)做玩具，這種行為觸怒了諸神，神便將青稞穗一一削去（青稞原本有9個(gè)穗子），當(dāng)削到最后一個(gè)穗子時(shí)，狗大叫道，留下我的那一份。于是神留下了最后一個(gè)青稞穗子，這才保留了最后的青稞糧種。[5]（P468）在青海安多藏區(qū)，每家屋里都有一個(gè)供奉“狗頭神”的龕位，供以生面做成的面圈，那個(gè)地區(qū)的藏民普遍敬“狗頭神”。[2]（P90）正如陶立璠教授所言，嘗新節(jié)敬狗的習(xí)俗，在藏族中是和神話傳說有關(guān)。[14]（P332）

圖10：賡卓巖畫

圖12：狗紋彩陶罐

圖11：狗頭骨③

由于犬的神秘能力，犬也經(jīng)常被用于祭祀當(dāng)中，于是產(chǎn)生了犬祭。甲骨卜辭中也記載了多處犬祭的情況，如“甲戌貞，其寧風(fēng)，三羊，三犬，三豕?！痹谥袊墓诺湮墨I(xiàn)中亦多次出現(xiàn)以犬祭祀的記載，《山海經(jīng)·東山經(jīng)》祭祀山神時(shí)載：“毛用一犬祈?！盵12]（P96）《山海經(jīng)·中山經(jīng)》載：“尸水，合天也，肥牲祠之，用一黑犬于上。”[12]（P125）《禮記·曲禮》載：“凡祭宗廟之禮，……羊曰柔毛，雞曰翰音，犬曰羹獻(xiàn)?！盵15]（P65-66）《說文解字·犬部》載，“獻(xiàn)，宗廟犬名羹獻(xiàn)，犬肥者以獻(xiàn)之”。[11]（P205）《周禮·秋官司寇》也記載：“大祭祀，奉犬牲。”[16]（P512）“犬人掌犬牲。凡祭祀共犬牲，用牷物?！盵16]（P538）犬祭的目的不僅在于祈求降福降祗，而且也在于消災(zāi)弭禍。由于犬具有良好的品質(zhì)（忠實(shí)可靠），犬牲也經(jīng)常用于會(huì)盟中。如《舊唐書·吐蕃傳》載：“與其臣下一年一小盟，刑羊狗獼猴，……，三年一大盟，……，殺犬馬牛驢以為牲”。[17]（P3551）《舊唐書·張鎰傳》載：“漢非牛不田，蕃非馬不行，今請以羊豖犬三物代之?！盵17]（P2412）《新唐書》也記載了與此相同的情況。

犬作為具有某種特殊能力的動(dòng)物，也經(jīng)常用于殉葬中，這與古人認(rèn)為犬具有守衛(wèi)功能以及引導(dǎo)亡靈有關(guān)。甲骨卜辭中載：辛巳卜，品貞，埋三犬，燎五犬五豕，卯四牛；侑燎于父丁百犬，百豕，卯百牛。從新石器時(shí)代開始，人們就已經(jīng)懂得用犬殉葬，到殷商時(shí)期用犬殉葬已成風(fēng)氣。在青海地區(qū)的卡約文化墓葬中也經(jīng)常用犬來殉葬，如湟中下西河墓地殉葬的動(dòng)物有牛、馬、犬、羊等，并且以犬殉葬的居多（以犬爪為代表），一般而言，犬爪主要分布于墓葬的周圍，具有明顯的守衛(wèi)功能，在184號(hào)墓葬中，有18只犬爪用于殉葬。[18]在青海都蘭的吐蕃墓葬群中也出土了大量的動(dòng)物骨骼，尤其是較大的狗頭骨（圖11），表明墓葬封土中有殉狗祭祀的現(xiàn)象。[19]（P55-56）在寺洼文化安國類型中，殉狗的現(xiàn)象更為普遍。不僅如此，在墓葬中也能見到象征性的犬制品，如卡約文化中不僅出土了狗紋彩陶罐（圖12），也出土了銅狗（大通縣上孫家寨墓地）；在民和縣下川口漢墓中亦有出土灰陶狗。

圖騰崇拜是一種古老的信仰形式，是將某種特定的植物或者動(dòng)物神圣化，并且經(jīng)常與祖先崇拜聯(lián)系在一起。由于犬在青藏高原動(dòng)物中的特殊地位，社會(huì)群體與犬之間逐漸形成了巫術(shù)或者宗教上的象征關(guān)系，因此犬圖騰代表了某些特定的社會(huì)群體。關(guān)于犬圖騰，漢文典籍中亦多有記載?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》載：“環(huán)狗，其為人，獸首人身?！盵12]（P273）《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》載：“有人名曰犬戎，……弄明生白犬，白犬有牝牡，是為犬戎。”[12]（P366）《山海經(jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》載：“其東有犬封國，犬封國曰犬戎國?！惫痹疲何舯P瓠殺戎王，高辛以美女妻之，……得三百里地封之，生男為狗，女為美人，是為狗封之國也?！兑烈姆搅睢吩疲骸罢骼龉穱！痹姘福悍?、戎音近，古犬封國得稱犬戎國，狗國傳說實(shí)起源于西北而始漸于東南也。[12]（P267-269）《舊唐書·吐蕃傳》載：吐蕃人“拜必兩手據(jù)地，作狗吠之聲，以身再揖而止”，[17]（P3552）《舊唐書·突厥傳》載：“吐蕃狗種，唐國與之為婚。”[17]（P3520）《冊府元龜》中也稱吐蕃人為“犬戎”，大概也能間接反映出吐蕃人與犬的關(guān)系，可能吐蕃人的某些部落是來自以犬為號(hào)的部落。

玉樹通天河流域巖畫中早期的犬圖像經(jīng)常單獨(dú)出現(xiàn)，可能具有某種神圣的性質(zhì)，而到了晚期的犬圖像經(jīng)常和其他動(dòng)物以及獵人等組合出現(xiàn)，更多地表現(xiàn)了社會(huì)生活中的場景，逐漸走向了世俗化。如塔瓊巖畫中犬圖像與牦牛、鹿或者獵人等出現(xiàn)于同一個(gè)畫面中，說明犬在傳統(tǒng)的社會(huì)中扮演者參與

狩獵、放牧、守護(hù)人身及財(cái)產(chǎn)安全等重要角色。[20]在托馬斯的《東北藏古代民間文學(xué)》一書中也記載了狗參與捕獵的行為，“啊！在上面的草地上，住著成群的公鹿，被七只山犬（即獵犬）包圍，像被困住逃不脫……”[21]（P128）在藏族的《狗是怎樣變成家畜的》故事中講到，“狗覺得人的本領(lǐng)大，又很看重它，心里有說不出的高興，就在人的家里住下，再也不走了。人每天管它幾頓吃的，它給人好好地看家。從此以后，狗就變成家畜了?！盵22]（P296-297）在玉樹通天河流域巖畫中，早期的犬圖像反映了青藏高原的原始動(dòng)物崇拜，是犬的神秘觀念的表現(xiàn)，晚期的犬圖像則是日常生活情景的再現(xiàn)，犬圖像的發(fā)展變化反映了從神圣化逐漸走向世俗化的過程。

三、玉樹通天河流域巖畫中犬圖像在青海巖畫中的位置

玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像不僅數(shù)量眾多，而且題材豐富、風(fēng)格多樣，在青海省巖畫的同類圖像中占有重要位置。除玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像外，在青海省的其他巖畫點(diǎn)中也出現(xiàn)了犬圖像。在青海省其他的13個(gè)巖畫點(diǎn)中（不包含通天河流域巖畫），有7個(gè)巖畫點(diǎn)分布著犬圖像，犬圖像的總數(shù)為18個(gè)單體圖像，④平均每個(gè)巖畫點(diǎn)合計(jì)約2.6個(gè)單體圖像。數(shù)量最多的為野牛溝巖畫，為7個(gè)單體圖像，數(shù)量最少的為天棚巖畫、和里木巖畫和巴哈默力溝巖畫，分別為1個(gè)單體圖像。在這7個(gè)巖畫點(diǎn)，犬圖像所占該巖畫點(diǎn)單體圖像總數(shù)比例最高的為巴厘巖畫，為16.67%，比例最低的為和里木巖畫，占該巖畫點(diǎn)單體圖像總數(shù)的1.33%。通過表2我們可以看出，除巴厘巖畫以外，在每個(gè)巖畫點(diǎn)中，犬圖像所占該巖畫點(diǎn)的比重很低，均分布在3%以下，這也印證了湯惠生教授在《青海巖畫》一書中所言，在青海動(dòng)物巖畫中，犬的形象不太多，似乎不占重要地位。[2]（P90）

在玉樹通天河流域巖畫中的13個(gè)巖畫點(diǎn)中，分布著65個(gè)單體圖像，平均每個(gè)巖畫點(diǎn)合計(jì)為5個(gè)單體圖像，這一數(shù)值幾乎是青海其他巖畫點(diǎn)（平均2.6個(gè)單體圖像）的2倍。從犬圖像單體數(shù)量最多的巖畫點(diǎn)來看，玉樹通天河流域巖畫中犬圖像數(shù)量最多的為塔瓊巖畫，為19個(gè)單體圖像，青海省其他巖畫點(diǎn)中犬圖像數(shù)量最多的為野牛溝巖畫，為7個(gè)單體圖像，塔瓊巖畫幾乎是野牛溝巖畫的3倍。再看犬圖像所占巖該畫點(diǎn)全部單體圖像數(shù)量的比重，在玉樹通天河流域巖畫中，比重最高的是尕瓊巖畫，為27.27%，在青海省的其他巖畫點(diǎn)中，比重最高的為巴厘巖畫，為16.67%，尕瓊巖畫是巴厘巖畫的1.6倍。在玉樹通天河流域的13個(gè)巖畫點(diǎn)中，比重低于3%的為5個(gè)巖畫點(diǎn)，而青海省的其他巖畫點(diǎn)中就6個(gè)巖畫點(diǎn)（總共7個(gè)巖畫點(diǎn)）。青海其他巖畫點(diǎn)犬圖像的平均比重為3.98%，這一數(shù)值和玉樹通天河流域巖畫點(diǎn)最低的平均比重曲麻萊縣相當(dāng)（曲麻萊縣5個(gè)巖畫點(diǎn)的平均比重為3.98%），治多縣和玉樹市的比重已經(jīng)在10%以上。由此可見，玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像，不論是在數(shù)量方面還是在比重方面，在青海省的巖畫中都占據(jù)著絕對的優(yōu)勢。

表2：青海其他巖畫點(diǎn)中犬圖像統(tǒng)計(jì)表

犬圖像的題材主要是就犬圖像的組合關(guān)系而言的。在青海省的其他巖畫點(diǎn)中，犬圖像的組合關(guān)系出現(xiàn)了犬與鷹、獵人、駱駝、牦牛、狼、羊、車輛、圍欄、馬、狐貍、虎、鹿、日、月、雍仲、魚等不同的組合，組合以4-5種動(dòng)物為主，但是犬基本上不占據(jù)畫面的中間位置。在玉樹通天河流域巖畫中，除了以上出現(xiàn)的幾種組合關(guān)系外，還出現(xiàn)了新的組合形式，那就是犬與犬的組合以及犬的單獨(dú)出現(xiàn)，這種新出現(xiàn)的組合形式對于確定犬在動(dòng)物中的地位具有重要意義。在塔瓊巖畫中（圖7），有一幅犬圖像位于整個(gè)畫面的中間位置，而整幅畫面再無其他圖像；在畢色巖畫2中，有一幅巖畫中只出現(xiàn)了三條犬，并且是行列式組合關(guān)系，筆者認(rèn)為犬圖像的單獨(dú)出現(xiàn)或者犬與犬的組合可能暗示了犬圖像具有某種神圣性質(zhì)。不論是單獨(dú)出現(xiàn)的犬圖像還是犬的行列式組合關(guān)系，在巖畫的整幅畫面中都突出了犬的重要位置，而不是其他動(dòng)物，這也從側(cè)面說明了犬在青藏高原早期先民心目中的重要位置。

玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像風(fēng)格獨(dú)特，在青海省其他巖畫點(diǎn)的同類圖像中獨(dú)樹一幟。在青海省其他巖畫點(diǎn)中出現(xiàn)的犬圖像，基本上是敲琢法和磨刻法，線刻法制作的圖像較少，因而只注重以整體的造型來表現(xiàn)犬圖像。玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像除了敲琢法之外還有線刻法，注重表現(xiàn)犬圖像的細(xì)節(jié)，如眼部以及身上的紋飾等（圖5）。湯惠生教授將此種風(fēng)格稱為“X射線風(fēng)格”，[2]（P114-128）蓋山林先生將其稱為“骨架風(fēng)格”、“花紋風(fēng)格”、“匈奴風(fēng)格”，此種風(fēng)格是在動(dòng)物的軀體之間畫有許多條肋骨，就像是運(yùn)用透視法能夠看到動(dòng)物內(nèi)部的構(gòu)造一樣。巖畫的制作者力求深入到自然現(xiàn)象的內(nèi)部實(shí)質(zhì)中去，并把自己所知道的一切表現(xiàn)出來，這種風(fēng)格在亞洲草原廣為流行。[23]（P412）這種風(fēng)格主要運(yùn)用在虎圖像、鹿圖像身上，部分見于牦牛圖像身上，如盧山巖畫中的牦牛圖像（圖13）、和里木巖畫（圖14）以及陰山巖畫（圖15）中的虎圖像、俄羅斯黑龍江流域巖畫（圖16）中的鹿圖像。骨架風(fēng)格運(yùn)用到犬圖像身上在青海省的其他巖畫點(diǎn)中到目前為止還沒有發(fā)現(xiàn)，玉樹通天河流域畢色巖畫（圖5）中的犬圖像尚屬首例，這對于探討青藏巖畫系統(tǒng)與北方草原藝術(shù)風(fēng)格之間的文化交流與傳播具有重要意義。

圖13：盧山巖畫

圖14：和里木巖畫

圖15：陰山巖畫⑤

圖16：俄羅斯巖畫

四、結(jié) 語

玉樹通天河流域巖畫的發(fā)現(xiàn)具有重要意義，它不僅為青藏高原巖畫的研究提供了新的資料，而且填補(bǔ)了青海及藏北高原巖畫銜接上的缺環(huán)，使青藏高原“羌塘巖畫帶”向東延伸了數(shù)百公里，與著名的“藏彝走廊”連接起來。玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像不僅數(shù)量眾多，而且風(fēng)格獨(dú)特，犬圖像的探討對于確定其在青海巖畫中的位置以及文化間的傳播和交流具有重要意義。玉樹通天河流域巖畫中的犬圖像年代的上限與牦牛圖像同步，早期的犬圖像反映了青藏高原早期的原始動(dòng)物崇拜，是犬的神秘觀念的表現(xiàn)，晚期的犬圖像則是日常生活情景的再現(xiàn)，犬圖像的發(fā)展演變反映了從神圣化逐漸走向世俗化的過程。

[注 釋]

①由于筆者沒有能夠考察玉樹通天河流域全部的巖畫點(diǎn)，數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)是以尼瑪江才的《玉樹巖畫·通天河卷》（西寧：青海人民出版社，2016年）一書為基礎(chǔ)，在該書中作者指出共有1767個(gè)單體圖像，其中犬圖像為68個(gè)單體圖像，數(shù)量僅次于牦牛圖像和鹿圖像（牦牛圖像575個(gè)單體圖像，占全部圖像的32.54%；鹿圖像226個(gè)單體圖像，占全部圖像的12.79%），占全部巖畫圖像數(shù)量的3.85%，但筆者在實(shí)際的統(tǒng)計(jì)過程中數(shù)據(jù)略有出入。

②圖8、13-14、16采自湯惠生、張文華《青海巖畫——史前藝術(shù)中二元對立思維及其觀念的研究》[M].北京：科學(xué)出版社，2001年。

③圖11采自北京大學(xué)考古文博學(xué)院、青海省文物考古研究所《都蘭吐蕃墓》[M].北京：科學(xué)出版社，2005年。

④限于筆者資料有限，犬圖像的統(tǒng)計(jì)是以湯惠生、張文華先生的《青海巖畫》（北京：科學(xué)出版社，2001年）一書為基礎(chǔ)。

⑤圖15采自蓋山林、蓋志浩《內(nèi)蒙古巖畫的文化解讀》[M].北京：北京圖書館出版社，2002年。