晚清直隸梆子與京劇花旦藝術(shù)

劉汭嶼

在近代皮黃京劇形成和發(fā)展的過(guò)程中，較其早出并已風(fēng)靡全國(guó)的梆子腔和梆子戲一直發(fā)揮著重要作用，可謂京劇的直接藝術(shù)源頭。除了西皮、二黃兩種新腔與南北梆子分別有著直接的親緣關(guān)系外①，皮黃合奏以至京劇形成后，整個(gè)梆子聲腔與梆子戲表演系統(tǒng)仍對(duì)京劇提供了重要的滋養(yǎng)，于花旦一行，更是舉足輕重。今天的京劇花旦藝術(shù)，雖不乏得益于昆劇及其他劇種的成分，但其主流的表演體系及行當(dāng)規(guī)范則主要從梆子花旦師法而來(lái)。在一定程度上甚至可以說(shuō)，近代京劇花旦藝術(shù)的發(fā)展史，基本是皮黃花旦向梆子花旦學(xué)習(xí)的歷史②。梆子家族中，與京劇地緣關(guān)系最近、交流聯(lián)系最密切的直隸梆子，則是京劇花旦的直接取法對(duì)象。

一、晚清京師梆子盛衰與直隸梆子的形成

明清之際，有著豐富曲藝與地方戲藝術(shù)的古老山陜黃土地上，形成了有別于以昆腔為代表的傳統(tǒng)曲牌體戲曲的全新聲腔“秦腔”——因用梆子擊節(jié)，又被稱(chēng)為“梆子腔”，并不斷向周邊地區(qū)蔓延傳播。藉著山陜商業(yè)的擴(kuò)張與山陜商人勢(shì)力，清初梆子即已東進(jìn)至直隸，并以強(qiáng)勁的勢(shì)頭闖入京城③。乾隆四十四年（1779），習(xí)梆子的蜀伶魏長(zhǎng)生進(jìn)京，以秦腔花旦戲席卷京師梨園，影響所及如狂風(fēng)驟雨，令原為劇壇正主的昆、弋兩腔幾無(wú)招架之力，在戲曲史上留下傳奇一頁(yè)。其后，隨著清廷的打壓以及魏長(zhǎng)生被迫離京，山陜梆子在京城受挫，但在京師周邊地區(qū)卻開(kāi)枝散葉，發(fā)展勢(shì)頭良好，尤其在直隸鄉(xiāng)村獲得了廣大的群眾基礎(chǔ)。

在長(zhǎng)期的觀演互動(dòng)中，山陜梆子發(fā)展演化，來(lái)自山陜地區(qū)的演員（時(shí)稱(chēng)“外江派”或“山陜派”）與直隸當(dāng)?shù)馗牧?xí)梆子的演員（時(shí)稱(chēng)“內(nèi)江派”或“直隸派”）通力合作，逐漸與本土方言、社會(huì)環(huán)境、民間風(fēng)俗以及觀演習(xí)慣等結(jié)合，“音隨地改”，在唱腔念白、表演風(fēng)格上產(chǎn)生了比較明顯的“直隸化”特征，甚至與當(dāng)?shù)孛窀栊蛳嗳诤?，形成具有在地特色的“直隸梆子”（即今天“河北梆子”前身）。直隸梆子作為山陜梆子后裔，構(gòu)成北方梆子系統(tǒng)中重要的一個(gè)分支，對(duì)北京劇壇產(chǎn)生了直接的深遠(yuǎn)的影響。到道光末年，直隸境內(nèi)第一個(gè)梆子科班誕生，雖在秦腔之外仍兼演京腔（弋陽(yáng)腔流變），但標(biāo)志著直隸梆子已經(jīng)開(kāi)始成為獨(dú)立的地方戲劇種④。道光以后，隨著直隸梆子的風(fēng)行與發(fā)展，越來(lái)越多的戲曲人才從科班中涌現(xiàn)，梆子戲班的表演能力和藝術(shù)水準(zhǔn)也不斷提高。

此時(shí)的京師劇壇，正是京劇老生崛起和劇種成熟定型的時(shí)候。道光、咸豐年間，與魏長(zhǎng)生被逐和秦腔在京師梨園消歇相對(duì)的是皮黃京劇的輝煌——湖北漢班演員入京、徽漢合流、老生崛起以及作為獨(dú)立新興劇種的京劇正式確立。這一系列工作，離不開(kāi)前、后“三鼎甲”老生的努力。老生行當(dāng)?shù)呐d起又導(dǎo)致京劇旦行格局發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化：由于為老生配戲的需要，青衣的分量在旦行中一躍而上；而與前、后“三鼎甲”大師的合作，也促使以胡喜祿、時(shí)小福、陳德霖等為首的幾輩青衣演員發(fā)奮研磨技藝，努力提升藝術(shù)品格，成為京師戲曲旦行藝術(shù)的代表，京劇旦行自此進(jìn)入“青衣時(shí)代”。

另一方面，直隸梆子在自己的發(fā)展道路上聲勢(shì)日壯。同光年間，清廷放松了對(duì)花部戲曲的限制，使得大批直隸梆子藝人涌入京城獻(xiàn)藝，梆子戲班遍地開(kāi)花，所謂的京城“四大秦班”——瑞勝和、源順和、慶順和、同順和班⑤，就是在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的。由于直隸梆子的語(yǔ)音咬字和演出風(fēng)格相較當(dāng)年的山陜秦腔更符合京師觀眾的欣賞趣味，于是繼乾隆末年魏長(zhǎng)生走紅之后，梆子戲重新風(fēng)靡京師，甚至得到了清朝統(tǒng)治者的認(rèn)可青睞，京師梆子迎來(lái)復(fù)興。至于這一次在京師流行并站穩(wěn)腳跟的梆子，仍被京師觀眾目為“秦腔”，后又獲得“京梆子”的專(zhuān)稱(chēng)⑥。

二、花旦藝術(shù)的頂峰：直隸梆子中的“十三旦”侯俊山

同治、光緒年間進(jìn)京獻(xiàn)藝的直隸梆子藝人中，出現(xiàn)了以“十三旦”侯俊山（1854—1935）、“元元紅”郭寶臣（1856—1918）等為代表的一代名家，他們帶領(lǐng)直隸梆子打入京師梨園，落地生根，并得到進(jìn)一步發(fā)展。其中，天才演員侯俊山的出現(xiàn)，極大地豐富和提升了梆子花旦乃至全行當(dāng)、全劇種的藝術(shù)，將近代梆子藝術(shù)帶入巔峰。

侯俊山，名達(dá)，字喜麟，河北萬(wàn)全縣（今張家口市）人，“口梆子”代表，同光年間極具傳奇色彩的梆子名角。侯俊山幼年入山西梆子科班學(xué)旦角，由于當(dāng)時(shí)花旦、武旦分殊不嚴(yán)格⑦，因此做表、武打皆重，而且靠把、短打兼工；十三歲登臺(tái)即走紅，遂得藝名“十三旦”；旦角之外亦兼小生、武生，并以旦行本工串小生、武生戲，創(chuàng)造了所謂“夾生旦”新行當(dāng)，甚至全行皆能。代表劇目《雙合印》《梵王宮》《紫霞宮》《蝴蝶夢(mèng)大劈棺》《珍珠衫》《三疑記》《九花娘》《八大錘》（武小生）、《伐子都》（武生）等等，據(jù)傳《辛安驛》《英杰烈》《花田錯(cuò)》等劇即為其首創(chuàng)。其技藝出神入化，爐火純青，尤武功冠絕天下，轟動(dòng)公卿，聲震南北，大學(xué)士徐郙（同治元年?duì)钤┥踔临潎@“狀元三年一個(gè)，十三旦蓋世無(wú)雙”⑧。侯俊山后被升平署選入清宮承差，頗受慈禧及光緒帝賞識(shí)，被任命專(zhuān)管梆子文武旦角戲。

劇評(píng)家公論梆子旦角“以貌艷麗而演能刻畫(huà)入微者為上乘”，“須工于技擊，善于騰擲，捫之有棱，柔若無(wú)骨，而又能宛轉(zhuǎn)引吭，回腸蕩氣者，始足極其哀感頑艷之致”⑨；而侯俊山“擅色聲藝三者之長(zhǎng)”⑩，“圓姿替月，潤(rùn)臉羞花，藝臻上乘，尤嫻武藝”?，“驚才絕艷，焜耀一時(shí)”?，被視為鳥(niǎo)中鳳凰、獸中麒麟。事實(shí)上，侯俊山除了天賦全面、功底扎實(shí)，又長(zhǎng)于鄉(xiāng)間農(nóng)村，自幼熏染豐富多彩的華北民間藝術(shù)，因而其表演具有強(qiáng)烈的生活氣息和藝術(shù)感染力，并富于創(chuàng)造。而直隸梆子“外江派”/“山陜派”的最大特色就是承襲自山陜梆子的精湛做工及高超武藝。侯俊山利用自己的優(yōu)長(zhǎng)，為梆子旦行表演設(shè)計(jì)了許多高難特技，在絕世蹺功的基礎(chǔ)上，將花旦撲、跌、翻、摔等特技推至登峰造極，增加了花旦藝術(shù)的觀賞性，提高了直隸梆子的技術(shù)水平和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，推動(dòng)了梆子戲在清末京師梨園的風(fēng)行。

侯俊山成名之后，這些技術(shù)作為梆子花旦的表演程式被固定下來(lái)，成為直隸梆子花旦行當(dāng)藝術(shù)的基礎(chǔ)和梆子科班童伶訓(xùn)練的規(guī)范；而對(duì)于妙齡少女日常生活狀態(tài)的捕捉以及頗具美感的舞臺(tái)呈現(xiàn)，也成為梆子花旦特有的表現(xiàn)和創(chuàng)作手段。梆子花旦藝術(shù)由此趨于成熟，逐漸形成閨門(mén)旦、耍笑旦、摔跌旦、潑辣旦、小旦等子行當(dāng)?shù)母窬?，并延續(xù)至今。侯俊山因而成為直隸梆子乃至整個(gè)梆子藝術(shù)發(fā)展史上的關(guān)鍵人物，被尊為直隸梆子一代宗師和晚清梆子花旦鼻祖?。

侯俊山的卓越成就，不但在京師戲曲舞臺(tái)復(fù)興了梆子戲，還在徽班京劇老生統(tǒng)治劇壇的時(shí)代，以旦角戲和旦角藝術(shù)突出重圍，甚至在光緒末年形成一股花旦熱潮，因而被譽(yù)為“蓋世無(wú)雙十三旦，菊部前輩老骨董，棒子班中甘蔗頭”?。據(jù)王芷章《清代伶官傳》載：

按同治末年，在京梆子戲班，僅雙順和、鴻順和、全勝和等三班，勢(shì)力薄弱，與徽班相差遠(yuǎn)甚。及俊山一出，而情形遽變，使社會(huì)風(fēng)尚，亦能隨之轉(zhuǎn)移……俊山一身，與梆子腔之發(fā)揚(yáng)方面，實(shí)有莫大之關(guān)鍵也。?

時(shí)人亦有“自程長(zhǎng)庚出而二黃盛，十三旦出而秦腔盛”?的說(shuō)法。至于侯俊山重新燃起的梆子熱潮，在晚清筆記雜錄中留下了濃墨重彩的一筆：

光緒初忽競(jìng)尚梆子腔，其聲至急而繁，有如悲泣，聞?wù)呱А皇糠蛉巳撕弥闺y以口舌爭(zhēng)。?

幾處名班斗勝開(kāi)，而今梆子壓春臺(tái)。演完三出充場(chǎng)戲，絕色優(yōu)伶始出來(lái)。?

可見(jiàn)一時(shí)風(fēng)尚，侯俊山因而被視為魏長(zhǎng)生再世。

梆子戲在京城的復(fù)興，又給方興未艾的皮黃京劇帶來(lái)巨大的競(jìng)爭(zhēng)壓力。作為京師“正劇”的皮黃京劇，經(jīng)歷了徽漢合流的巨大藝術(shù)融合，又極力吸收了昆腔的影響，藝術(shù)品格已然不同于其他民間花部，于是對(duì)自己的“藝術(shù)母體”梆子戲拉開(kāi)了檔次距離，改變了早期徽班“諸腔雜奏”的傳統(tǒng)，發(fā)出“徽秦不同臺(tái)”的禁令，一度形成“秦黃對(duì)峙”的局面：

道光末至咸同光，徽班系中雜牌之二黃充分發(fā)達(dá)，秦腔之近畿系（即山陜燕趙之梆子）亦從高原系中擺脫川甘各極西系之羈絆，而特見(jiàn)膨脹，于是秦黃對(duì)峙之局又成，人人口碑中，所提提道道者無(wú)非“梆子二黃”以至于清末民初。?當(dāng)時(shí)皮黃京劇四大徽班，與直隸梆子四大秦班，勢(shì)均力敵、競(jìng)爭(zhēng)激烈，彼此涇渭分明、互相忌憚。直隸梆子由此超越鄉(xiāng)村市場(chǎng)，進(jìn)入蟠踞都門(mén)開(kāi)啟了與京劇爭(zhēng)雄競(jìng)艷的時(shí)代。

三、“梆黃兩下鍋”：田際云及其玉成班

由市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)致的“秦黃對(duì)峙”局面并沒(méi)有持續(xù)太久，很快兩個(gè)劇種的從業(yè)人員就意識(shí)到了梆子、皮黃無(wú)法割裂的親緣關(guān)系，回歸以交流、合作為主調(diào)的戲曲發(fā)展一般規(guī)律。由于此時(shí)兩個(gè)劇種都發(fā)展到了相對(duì)成熟的階段，這一輪融合的聲勢(shì)尤其浩大，效果也極為顯著，但主要的傳播方向依然是梆子對(duì)皮黃的滋養(yǎng)——直隸梆子剛剛達(dá)到巔峰的花旦藝術(shù)，成為皮黃花旦的直接營(yíng)養(yǎng)。而同光年間直隸梆子與皮黃京劇之間界線的完全打破，以及兩個(gè)劇種之間大規(guī)模的交流互動(dòng)，則由清末另一位著名的直隸梆子花旦演員田際云引領(lǐng)完成。

田際云（1865—1925），字瑞麟（瑞霖），小名田虎，河北高陽(yáng)人，是為清末直隸梆子“內(nèi)江派”代表。田際云十二歲入涿縣白塔村雙順梆子科班學(xué)藝，初習(xí)小生，后改花旦，打下了扎實(shí)的功底；其后輾轉(zhuǎn)京、津、滬搭班獻(xiàn)藝，先后得到前輩名旦牛小桐、侯俊山指導(dǎo)，并獲得“想九霄”（又作“響九霄”）的藝名，紅遍大江南北，成為直隸梆子花旦新生代翹楚。

光緒十一年（1885），二十歲的田際云在京創(chuàng)辦“小玉成”科班。兩年后，應(yīng)上海丹桂茶園之邀，田際云率班赴滬演出。一年后，田際云因故接手丹桂茶園，主持戲園業(yè)務(wù)，發(fā)起一系列改革。他重新裝潢了丹桂茶園，改善了硬件設(shè)施，并以小玉成班學(xué)員為班底，先后邀請(qǐng)京劇名伶黃月山、張黑、譚鑫培、汪桂芬及梆子名家五月鮮、水上飄、萬(wàn)盞燈、京達(dá)子等加盟丹桂，令梆子演員與皮黃演員同臺(tái)獻(xiàn)藝，梆子與皮黃折子輪流上演，開(kāi)創(chuàng)了“梆黃兩下鍋”（又稱(chēng)“兩夾鍋”）的藝術(shù)形式，一時(shí)觀者如堵，不但引起海上梨園轟動(dòng)，也引發(fā)各大戲園效仿。

光緒十七年（1891）7月，田際云率領(lǐng)小玉成科班回京。因科班學(xué)員多已技藝成熟，田際云遂將科班改組，創(chuàng)建大玉成班，選址大柵欄三慶園，一切舞臺(tái)設(shè)備均從上海訂購(gòu)。由于在上海丹桂茶園“梆黃兩下鍋”演出的成功經(jīng)驗(yàn)，田際云遂將玉成班也做成“兩下鍋”形式，邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)京城梆子、皮黃的一線名角共同搭班，倡導(dǎo)全面的梆、黃合演。玉成班因此成為梆子、京劇劇種確立后首個(gè)“梆黃兩下鍋”為建制的戲班，在北京亦大受歡迎。據(jù)劇評(píng)家回憶：

田際云自鄉(xiāng)率領(lǐng)玉成班全體來(lái)京……其班自黃月山由瑞勝和轉(zhuǎn)入，后改皮黃梆子兩下鍋，并一戲中秦腔、皮黃兼有，“風(fēng)攪雪”亦自玉成創(chuàng)始。除楊寶珍、孫佩亭為純粹梆子老生，未易兼演皮黃外，他如張黑、李金茂、李連仲、王子實(shí)、馬全祿、張玉峰等，皆秦腔兼皮黃。?

別開(kāi)生面的建制與演法，令玉成班一躍成為京師梨園票房最好、影響力最大的戲班。據(jù)名丑蕭長(zhǎng)華回憶：“除了俞潤(rùn)仙和譚鑫培，凡當(dāng)時(shí)有名的演員都搭過(guò)玉成班，當(dāng)時(shí)誰(shuí)都打不過(guò)玉成班?！?兩個(gè)劇種的演員同臺(tái)獻(xiàn)藝，爭(zhēng)芳斗艷，好不熱鬧。很快，玉成班“梆黃兩下鍋”的建制就被其他戲班紛紛效仿，一時(shí)間“兩下鍋”之風(fēng)席卷京師梨園，梆子、皮黃之間的劇種界限被徹底打破，兩個(gè)聲腔及劇種之間的交流、融合達(dá)到高潮。

如果說(shuō)上海丹桂茶園“梆黃兩下鍋”的發(fā)明主要還是為了別出心裁地迎合市場(chǎng)，演出方式也多是梆子、皮黃兩個(gè)劇種演員與聲腔的“混合拼貼”，到了京師玉成班時(shí)期，田際云已經(jīng)有了更多藝術(shù)上的自覺(jué)，努力搭建平臺(tái)、創(chuàng)造環(huán)境，在良性的競(jìng)爭(zhēng)中推動(dòng)梆子與皮黃的深度交流合作。作為京師首屈一指的大班玉成班，“兩下鍋”不但成為根本的組織建制，更滲透到搭班演員的藝術(shù)理念之中。兩個(gè)劇種的杰出藝人在平等、開(kāi)放、自由的氛圍中，摒棄門(mén)戶成見(jiàn)，彼此觀摩師法，共同研磨技藝，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的創(chuàng)造與飛躍。而田際云的種種革新創(chuàng)舉，也使得直隸梆子的聲譽(yù)影響臻于頂峰，成為晚清劇壇唯一能與京劇分庭抗禮的一大劇種?。

玉成班的榜樣作用，更造成了整個(gè)京師梨園行梆子與皮黃兩個(gè)劇種的全面合作，風(fēng)氣所及至于科班教育，以至如富連成般享譽(yù)盛名的皮黃科班，都順應(yīng)時(shí)勢(shì)增聘梆子教師，實(shí)行“兩下鍋”的教學(xué)模式，“梆黃兩下鍋”因之達(dá)到了新的高度。田際云“梆黃兩下鍋”的創(chuàng)舉，為近代京、梆戲曲藝術(shù)的興盛發(fā)展，做出了卓越貢獻(xiàn)?。

四、梆子花旦藝術(shù)對(duì)京劇的具體影響

《中國(guó)京劇史》評(píng)價(jià)“梆黃兩下鍋”和梆子、京劇之間的交流互動(dòng)，“給京劇在舞臺(tái)表演（甚至是劇目等等各方面）上帶來(lái)了相當(dāng)大的影響，使得京劇在表演技巧、音樂(lè)伴奏、服飾化妝，乃至聲腔、劇目上，都吸收、融化了梆子腔的很多東西，因此加速了京劇藝術(shù)的成熟”?，梆子對(duì)京劇的影響可謂全面而深刻。具體之于花旦藝術(shù)，梆子對(duì)于京劇的影響主要集中在演員、劇目、表演藝術(shù)三方面。

（一）演員

隨著“梆黃兩下鍋”的推進(jìn)以及梆子、京劇交流合作的深入，同光年間涌現(xiàn)出一批自梆子改皮黃的花旦名角，如路三寶（1877—1918）、楊小朵（1881—1923）、“水仙花”郭際湘（1884—1938）（楊小朵和郭際湘還曾隸屬于玉成班）、“五盞燈”王貴山、“七盞燈”毛韻珂（1885—1941）等。民國(guó)以后，以富連成為代表的京師戲曲科班普遍采取梆、黃兼授的“兩下鍋”教學(xué)方式，對(duì)童伶進(jìn)行兩個(gè)劇種的混合培養(yǎng)，于是花旦演員兼跨梆子、皮黃更成風(fēng)潮，如“海棠花”韓海亭（1894—1942）、“小十三旦”賈璧云（1890—1941）、“芙蓉草”趙桐珊（1901—1968）等，以及后起的一批坤旦，其中以四大名旦之“白牡丹”荀慧生（1900—1968）與近代京劇花旦“筱派”藝術(shù)創(chuàng)始人“筱翠花”于連泉（1900—1967）為聲譽(yù)之最。隨著演員的自由流動(dòng)，梆子、皮黃之間再無(wú)法人為地設(shè)置壁壘，交流合作成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。

（二）劇目

演員流動(dòng)的同時(shí)，劇目的移植也風(fēng)行不止。京劇花旦劇目改編自梆子花旦的不勝枚舉，如侯俊山的代表劇目——《花田錯(cuò)》《英杰烈》《辛安驛》《鐵弓緣》等梆子名劇，后來(lái)都被改編為京劇；而京劇著名的花旦戲劇目——郭際湘的《送燈》《賣(mài)胭脂》《遺翠花》《東宮掃雪》等，荀慧生的《香羅帶》《大英杰烈》《花田八錯(cuò)》等，筱翠花的《紅梅閣》《紫霞宮》《戲叔》《殺嫂》《烏龍?jiān)骸贰洞淦辽健返龋行≡频摹毒昃辍贰短J花記》《大蝴蝶杯》等，也都改自梆子?。今天京劇花旦劇目中移植自梆子的部分占據(jù)了很大比例，其中相當(dāng)一部分完成于“梆黃兩下鍋”時(shí)期。

（三）表演藝術(shù)

除了演員的流動(dòng)、劇目的移植這些顯性層面，梆子花旦藝術(shù)更從技術(shù)手段和風(fēng)格韻味上深刻地影響了京劇花旦表演藝術(shù)。

首先是技術(shù)層面。梆子的誕生，即標(biāo)志板腔體新型戲曲的出現(xiàn)，打破了此前數(shù)百年中國(guó)戲曲僅有曲牌體體制的單一局面，對(duì)于古典戲曲的演進(jìn)有著重要意義：板腔體戲曲不但在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上打破了曲牌體的規(guī)制桎梏，使得劇本創(chuàng)作更為自由，能夠根據(jù)劇情人物靈活組織唱詞唱段，充分營(yíng)造戲劇效果；而板腔體戲曲表演唱時(shí)不舞、舞時(shí)不唱——唱、做分開(kāi)的特點(diǎn)，突破了以昆劇為代表的曲牌體戲曲表演系統(tǒng)延續(xù)多年的歌舞、唱做合一的模式，使得唱、念、做、打各工獨(dú)立出來(lái)，能夠自由調(diào)度、充分發(fā)展，在技藝上有了長(zhǎng)足的推進(jìn)。至于同屬板腔體的梆子與京劇，梨園行普遍認(rèn)為京劇重唱、梆子重做，梆子做工之絕，居花部戲曲之首。具體來(lái)說(shuō)，由于梆子戲天然的“民間性”“草根性”，因此在繼承古典戲曲舞臺(tái)藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，回歸普通民眾的日常生活和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，并廣泛吸收北方鄉(xiāng)間武術(shù)、雜技、社火、宗教儀式等民間表演形式（尤其是民間武術(shù)雜技的引入，令梆子戲在做工、武打上取得了壓倒性優(yōu)勢(shì)，成為與其他劇種較量時(shí)的制勝法寶）。這樣的“活水源頭”，極大豐富了戲曲做工表演的程式及語(yǔ)匯，使得梆子表演藝術(shù)的技術(shù)手段蔚為大觀，表現(xiàn)力無(wú)出其右，為清代戲曲藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮活力。

具體到直隸梆子花旦，自花旦鼻祖“十三旦”侯俊山奠定直隸梆子花旦表演水準(zhǔn)以后，直隸梆子旦行童伶的培養(yǎng)，尤其是基本功訓(xùn)練，即形成比較規(guī)范和專(zhuān)業(yè)的體系：花旦多兼武旦，不僅熟諳蹺功，還需練就一身武功特技，能夠舉重若輕地?fù)涞し娇傻桥_(tái)。據(jù)筱翠花回憶，直隸梆子花旦的基本功訓(xùn)練，從一開(kāi)始不分行當(dāng)?shù)哪庙?、下腰、撲虎、小翻、倒插虎等毯子功，到派分行?dāng)后按花旦的要求繼續(xù)練腰腿，以及打把子、蹺功、眼睛、手指等，再進(jìn)一步通過(guò)開(kāi)蒙戲《撿柴》《梅絳雪》《殺狗》《紫霞宮》等“練‘氣口’，練‘十三嘆’、‘立音’和練習(xí)‘白口’，嘴里的噴勁等等，一直到練習(xí)各種步法身段（例如耍手指、耍辮穗子等等）”?，循序漸進(jìn)，頗為全面。

以蹺功為例。自乾隆年間魏長(zhǎng)生將蹺功發(fā)揚(yáng)光大以來(lái)，梆子花旦踩蹺遂成定律，且蹺功訓(xùn)練極為嚴(yán)苛，難度要求居花部各劇種之首。一般來(lái)說(shuō)，梆子花旦演員舞臺(tái)所登之蹺，長(zhǎng)度須控制在三市寸以內(nèi)。據(jù)筱翠花回憶，梆子科班中童伶練習(xí)用的木蹺，特意設(shè)計(jì)得比舞臺(tái)用的還要小和陡，而且是夏練三伏，冬練三九，嚴(yán)冬時(shí)節(jié)踩蹺在冰面上跑圓場(chǎng)，幾乎是梆子旦行童伶的必修課：

從雙腳綁上了“蹺”，手扶著墻壁走路開(kāi)始，逐漸過(guò)渡到把手離開(kāi)墻壁，能夠自然地走路；然后再練“耗蹺”，就是綁上了蹺筆直地站在地上，從“耗”一寸長(zhǎng)一枝香的時(shí)間，增加到“耗”上二尺長(zhǎng)一枝香的時(shí)間，約莫等于一個(gè)半小時(shí)；最后還要練習(xí)綁了蹺，站到桌子上去“耗蹺”（桌子上放著一條凳面不足三寸寬的三腳板凳；凳面窄，重心不穩(wěn)，在凳面上還樹(shù)立著兩塊磚頭，人就踩了蹺站在磚上)。?

蹺功之外，梆子花旦的表情表演也一向?yàn)槿朔Q(chēng)道。梆子演劇強(qiáng)調(diào)“發(fā)頭賣(mài)相”、形容盡致，劇評(píng)家稱(chēng)梆子演員“講究面部表情顯著透徹，所以決不會(huì)貽‘死臉子’之誚”?，“梆子花旦眼上工夫最深，極得詩(shī)經(jīng)美目盼兮之妙”?，并號(hào)召其他演員學(xué)習(xí)。筱翠花這樣回憶自己在梆子科班練習(xí)用眼的過(guò)程：

老師拿了一支燃著的香，放在我眼前，叫我把眼睛盯著香頭，香頭左右移動(dòng)，眼珠就跟著它來(lái)回移動(dòng)。再進(jìn)一步，老師拿著香頭，從左到右、從右到左地繞圈子，眼睛也跟著它轉(zhuǎn)。由慢到快，一天比一天快。眼珠移轉(zhuǎn)的時(shí)候，眼皮不許動(dòng)，眉毛不許上下?tīng)縿?dòng)，臉上的肌肉和頭也都不能牽動(dòng)，只讓眼珠單獨(dú)轉(zhuǎn)動(dòng)。?

堅(jiān)實(shí)的幼功，加上梆子戲節(jié)奏鮮明、風(fēng)格火爆激烈的表演方式，使得梆子花旦演員多具備優(yōu)異的技術(shù)基礎(chǔ)，身段功底、做表能力遠(yuǎn)超同時(shí)期其他劇種演員，因此轉(zhuǎn)行之后，能夠自如應(yīng)對(duì)京劇花旦戲的表演要求。無(wú)論筱翠花、荀慧生，甚至票友出身的歐陽(yáng)予倩，都把自己在表演藝術(shù)上的成就歸功于曾經(jīng)的梆子訓(xùn)練及演藝經(jīng)歷。

其次，風(fēng)格特色與審美旨趣。梆子戲擅長(zhǎng)于表現(xiàn)市井/鄉(xiāng)野生活，劇情俚俗、唱詞直白，表演風(fēng)格剛勁豪爽，滋味濃郁嗆辣，時(shí)人稱(chēng)之“表情真切，做工結(jié)實(shí)，于悲怒急蕩，體會(huì)入微，雖有失之俚俗過(guò)火處，而深刻纏綿，能使觀眾印入頭腦，比較皮簧之隨意描寫(xiě)，入人為深”?。這樣的發(fā)展路子，比起“都會(huì)久演，受文士熏陶，遂趨安詳雅靜一流，字眼考究日精，做派表情日退，最后生腳以靡委為新派，旦角以粉飾佳劇，其本色久已不存”?的皮黃京劇，無(wú)疑更具備粗獷、旺盛的生命活力。受梆子影響的京劇花旦，因而能夠另辟蹊徑，發(fā)展行當(dāng)特色，跟已經(jīng)占據(jù)旦行中心位置的青衣一行區(qū)別開(kāi)來(lái)，并逐漸成長(zhǎng)到技術(shù)規(guī)格和藝術(shù)水準(zhǔn)可以與之抗衡、最終改變了京劇旦行青衣一支獨(dú)大的格局，在戲曲市場(chǎng)上穩(wěn)占一席之地。

下面以侯俊山的代表作《小放?！窞槔?，簡(jiǎn)單討論梆子戲的美學(xué)風(fēng)格?！缎》排！酚置缎踊ù濉?，是一出花旦與小丑的歌舞小戲，光緒初年侯俊山與梆子名丑劉七首演于北京。其故事根據(jù)杜牧《清明》“借問(wèn)酒家何處有，牧童遙指杏花村”的詩(shī)句敷演而來(lái)，表演則取材于晉北、冀北（張家口）一帶的民歌小曲及秧歌戲，輔以情節(jié)身段編成。演牧童春日放牛郊外，村姑騎驢經(jīng)過(guò)，二人借問(wèn)路對(duì)歌嬉戲的情景。

《小放?！吠ㄐ械奈枧_(tái)扮相是花旦身系腰包、小丑身披蓑衣，兩人動(dòng)起來(lái)似兩只蹁躚美麗的大蝴蝶。全劇載歌載舞，每一句唱詞都輔以優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作，配合二人始終對(duì)稱(chēng)呼應(yīng)的調(diào)度走位，花旦漸次表演圓場(chǎng)、蹉步、碎步、臥魚(yú)、鷂子翻身、串翻身等身段技巧，集中展現(xiàn)花旦和丑行的基本功。一出《小放牛》劇幅不到半小時(shí)，卻是花旦行公認(rèn)最累的戲，被譽(yù)為花旦“蹺工之測(cè)量器”?，然而技藝純熟者演來(lái)只給人自然靈動(dòng)、輕松酣暢的感覺(jué)。整出戲既充滿田園氣息、鄉(xiāng)情野趣，又蘊(yùn)含杏花微雨的唐詩(shī)意境，可謂戲中逸品。而像這樣既返璞歸真又精雕細(xì)琢的“小品戲”，以及活潑爛漫、質(zhì)樸天真的牧童與村姑形象，在雅部昆腔的傳統(tǒng)劇目中難得一見(jiàn)。梆子花旦對(duì)古典戲曲旦行角色及其表演藝術(shù)的豐富，居功甚偉。

晚清直隸梆子是京劇花旦藝術(shù)的重要源頭，二者皮毛相附、唇齒相依，近代京劇花旦行當(dāng)?shù)陌l(fā)展也與直隸梆子的盛衰息息相關(guān)。清末侯俊山、田際云的時(shí)代，直隸梆子如日中天，風(fēng)頭甚至一度蓋過(guò)京劇，京劇花旦一行也隨之蒸蒸日上，名角輩出成績(jī)斐然。到了民國(guó)，梆子戲的情況則急轉(zhuǎn)直下：一方面，山陜商人勢(shì)力急劇衰落，尤其山西票號(hào)業(yè)務(wù)幾乎被新式銀行全面取代，梆子戲失去了最重要的經(jīng)濟(jì)支持，發(fā)展勢(shì)頭銳減；另一方面，梆子戲本身存在一些缺陷，如唱腔聲樂(lè)上始終未能完善解決男女聲演唱同宮同調(diào)的問(wèn)題，限制了男女演員的同臺(tái)合作，以及身為地方劇種的局限導(dǎo)致其在藝術(shù)上開(kāi)放不夠，沒(méi)有充分利用資源條件、發(fā)展相對(duì)緩滯，以至越來(lái)越被“國(guó)劇”京劇甩在身后。20世紀(jì)30年代日軍侵華，直隸梆子受到致命打擊而全面式微，到40年代更幾乎瀕臨滅絕?。由此，京劇花旦不可避免受到波及——不僅“釜底抽薪”般失去藝術(shù)源泉和人才后備庫(kù)，再無(wú)法追趕青衣聲勢(shì)；更嚴(yán)重的是導(dǎo)致梆子風(fēng)格的表演方式逐漸不被認(rèn)可，甚至受到一定擠壓，在正統(tǒng)評(píng)價(jià)體系中漸趨邊緣弱勢(shì)。到1949年中華人民共和國(guó)建立時(shí)，京劇花旦一行幾乎只剩下筱翠花一位能在技術(shù)上追摹前輩“十三旦”侯俊山的演員和“筱派”一個(gè)比較“純正”的梆子風(fēng)味的花旦流派，花旦行當(dāng)?shù)牡蛄憧梢?jiàn)一斑。事實(shí)上，不止旦行，民國(guó)后期整個(gè)京劇表演體系都呈現(xiàn)出唱、念、做、打四功明顯失衡的局面，與梆子戲關(guān)聯(lián)密切的做工戲與做工技巧的大量流失，成為至今也未能彌補(bǔ)的遺憾。

① 關(guān)于晚清皮黃腔出自梆子系統(tǒng)的觀點(diǎn)，參見(jiàn)孟繁樹(shù)《中國(guó)板式變化體戲曲源流研究》附錄《西皮二黃探源》，文化藝術(shù)出版社2002年版。

② 昆劇作為“百戲之師”，對(duì)京劇旦行的影響并不局限于青衣一行。昆劇旦行與京劇花旦相對(duì)應(yīng)的行當(dāng)是所謂“六旦”（貼旦），多演丫鬟、婢女一類(lèi)角色，但劇目不多，表演手法也不算豐富。此外，昆劇“四旦”（刺殺旦）也與京劇刺殺旦、潑辣旦有直接淵源?？傮w來(lái)說(shuō)，昆劇花旦不踩蹺，特技較少，武打亦不突出，所長(zhǎng)者在于細(xì)膩傳神的身段做表，對(duì)早期徽班的花旦藝術(shù)影響較大，如以昆腔戲聞名的四喜班班主梅巧玲，就是不踩蹺的花旦名家、徽班早期花旦藝術(shù)代表。但昆劇花旦系統(tǒng)的單薄基礎(chǔ)畢竟難以支撐一個(gè)獨(dú)立行當(dāng)，梅巧玲之徒余紫云習(xí)花旦即已兼師梆子，精熟蹺功，其后徽班又有楊桂云（字朵仙）、田桂鳳等名花旦問(wèn)世，其技藝來(lái)源基本是徽班系統(tǒng)與梆子系統(tǒng)二者結(jié)合。經(jīng)過(guò)幾代藝人的努力，晚清徽班花旦藝術(shù)逐漸形成以梅巧玲的豐滿艷麗、楊桂云的潑辣風(fēng)騷、田桂鳳的清秀嬌媚為代表的三種風(fēng)格（參見(jiàn)蘇移《京劇發(fā)展史略》，北京燕山出版社2013年版，第87—88頁(yè)）。隨著清末“梆黃兩下鍋”的風(fēng)行和梆子花旦藝術(shù)對(duì)京劇影響的深入，由梆子改習(xí)皮黃的演員執(zhí)花旦界牛耳，梆子風(fēng)格的花旦藝術(shù)遂成京劇花旦藝術(shù)主流，徽班花旦藝術(shù)傳統(tǒng)則隨之融入民國(guó)京劇花旦藝術(shù)中。

③ 關(guān)于清代山陜商業(yè)與梆子戲發(fā)展的關(guān)系，參見(jiàn)劉文峰《山陜商人與梆子戲考論》，北京時(shí)代華文書(shū)局2015年版。

④ 關(guān)于清末直隸梆子藝術(shù)的形成發(fā)展，除了孟繁樹(shù)《中國(guó)板式變化體戲曲源流研究》、劉文峰《山陜商人與梆子戲考論》中的專(zhuān)門(mén)論述，還可參見(jiàn)馬龍文、毛達(dá)志《河北梆子簡(jiǎn)史》（中國(guó)戲劇出版社1982年版）、《中國(guó)戲曲志·河北卷·劇種志略》（中國(guó)ISBN出版中心1993年版）和《中國(guó)戲曲志·北京卷·劇種志略》（中國(guó)ISBN出版中心1999年版）中關(guān)于直隸/河北梆子形成、演變歷史的介紹。

⑤ 晚清京師四大秦班歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，除瑞勝和班確定無(wú)疑以外，其他同順和、源順和、義順和、慶順和、雙順和、萬(wàn)勝和等都有不同版本提及。

⑥ 同光年間的直隸梆子雖較山陜梆子已明顯“直隸化”，但仍視秦腔梆子為正宗，保留山陜余韻，因而在京師觀眾看來(lái)與乾嘉年間風(fēng)行京城的山陜梆子并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，因而依舊稱(chēng)為“秦腔”，其戲班稱(chēng)為“秦班”。但事實(shí)上同光以后，京師已罕見(jiàn)正宗的秦腔梆子演出，此時(shí)所謂“秦腔”或曰“京梆子”，其實(shí)都是“直隸梆子”。

⑦ 早期梆子/皮黃旦行可用踩蹺與否劃分子行當(dāng)：除老旦外，踩蹺的都?xì)w花旦，不踩蹺的則屬青衣。據(jù)唐魯孫回憶：“早年的旦角只分青衣、花旦兩類(lèi)，青衣以唱、念為主，花旦以說(shuō)白、做、打當(dāng)先。后來(lái)因?yàn)槲浯驌涞菀着獕牧松ぷ樱ǖ╇m然重在念、做，可是總也得唱兩句受聽(tīng)才行，于是又分出武旦一行，凡是蹺工好、把子瓷實(shí)的歸工武旦，擅長(zhǎng)做、表、念白，絢麗涵秀的歸工花旦，此后花旦、武旦就慢慢分家了?！保ㄌ启攲O：《蹺乘》，曹其敏、李鳴春編《民國(guó)文人的京劇記憶》，中國(guó)戲劇出版社2013年版。）

⑧ 張肖傖：《菊部叢談·歌臺(tái)摭舊錄》，上海大東書(shū)局1926年版，第4頁(yè)。

⑨⑩ 劉仲紱：《塞翁隨筆：十三旦》，載《立言畫(huà)刊》1944年第312期。

? 張肖傖：《菊部叢談·燕塵菊影錄》，第95頁(yè)。

? 許九埜：《梨園軼聞》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料（正續(xù)編）》下冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第846頁(yè)。

? 關(guān)于侯俊山的藝術(shù)成就及戲曲史貢獻(xiàn)，參見(jiàn)常大安《梆子花旦鼻祖侯俊山》（載《山西文史資料》1994年第2期）、張扶直《梆子花旦侯俊山、田際云》（載《文史知識(shí)》2006年第5期）、鄭莉《蓋世無(wú)雙十三旦，梆子班中甘蔗頭——清末著名梆子花旦侯俊山評(píng)傳》（載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》2016年第4期）等文。

? 張肖傖：《記老十三旦侯俊山》，載《十日戲劇》第1卷第5期，1937年。

? 王芷章：《清代伶官傳·旦·侯俊山（梆子）》下卷，商務(wù)印書(shū)館2014年版，第410頁(yè)。

? 裘毓麟：《清代軼聞》卷一○，上海書(shū)店出版社1989年影印版，第18頁(yè)。

? 震鈞：《天咫偶聞》卷七，北京古籍出版社1982年版，第174頁(yè)。

? 李虹若：《朝市從載·都門(mén)吟詠·戲園子》，傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·清代卷》卷八《筆記及其他》，鳳凰出版社2011年版，第157頁(yè)。

? 徐凌霄：《凌霄漢閣劇話·談劇曲變遷之四》，載《立言畫(huà)刊》1941年第130期。關(guān)于戲曲史上清末北京劇壇“秦黃對(duì)峙”的記載，還有唐友詩(shī)《平劇二百年》：“光緒初元，秦腔、皮簧、昆高相鼎立，中葉昆高激衰，秦黃對(duì)峙，此時(shí)皮簧仍為黃鐘大呂。殆后，簧劇獨(dú)行，凌駕而上，滿城風(fēng)雨，爭(zhēng)說(shuō)亂彈?！保ㄌ朴言?shī)輯《平劇二百年》，北平放廬齋室1948年版；轉(zhuǎn)引自涂沛《繼往開(kāi)來(lái)，一代宗師——紀(jì)念王瑤卿先生》，史若虛、荀令香主編《王瑤卿藝術(shù)評(píng)論集》，中國(guó)戲劇出版社1985年版，第252頁(yè)）以及王芷章《清代伶官傳》記載侯俊山自述：“當(dāng)初梆子二黃，界限極嚴(yán)，罕能接近；所有堂會(huì)外串之戲，均屬用皮黃班者。及彼來(lái)京，始有外串演戲事?！保ㄍ踯普拢骸肚宕婀賯鳌罚?10頁(yè)。）

? 俠公：《俠公劇話·戲班兩下鍋始自玉成班》，載《立言畫(huà)刊》1943年第260期?！鞍瘘S兩下鍋”分為不同層級(jí)形式，一臺(tái)戲梆子、皮黃折子輪替是最初級(jí)的形式，侯俊山時(shí)代的京城堂會(huì)戲中就已有類(lèi)似情形。但直到田際云玉成班中，梆子、皮黃合演才成為常例，并出現(xiàn)同場(chǎng)戲中同時(shí)出現(xiàn)兩種聲腔的“風(fēng)攪雪”形式，甚至兩個(gè)劇種的演員用各自聲腔對(duì)唱、或同一演員在兩種聲腔中自由變換的“一鍋煮”形式，將梆子與皮黃之間的交流合作推進(jìn)到前所未有的深度。

? 孟繁樹(shù)：《中國(guó)板式變化體戲曲源流研究》，第284頁(yè)。

? 由于玉成班的巨大成功，田際云以梆子花旦身份出任清末精忠廟末屆廟首。他整肅梨園風(fēng)氣，首倡禁私寓，同時(shí)積極編演時(shí)事新戲，推動(dòng)戲曲改良與社會(huì)變革，甚至親身參與維新革命活動(dòng)。民國(guó)后，他發(fā)起組織正樂(lè)育化會(huì)，被推選為直隸省議員，并首創(chuàng)女子科班崇雅社。作為劇界精英，田際云將伶人的成就和聲譽(yù)推至巔峰，梆子戲和梨園行與有榮焉。關(guān)于田際云的戲曲革新及社會(huì)活動(dòng)業(yè)績(jī)，可參見(jiàn)張扶直《梆子花旦侯俊山、田際云》、夏曉虹《舊戲臺(tái)上的文明戲——田際云與北京“婦女匡學(xué)會(huì)”》（陳平原主編《現(xiàn)代中國(guó)》第5輯，湖北教育出版社2004年版）。

? 關(guān)于田際云玉成班“梆黃兩下鍋”經(jīng)過(guò)及影響，還可參見(jiàn)王登山、韶華、吳增彥《話說(shuō)“京、梆兩下鍋”》（載《中國(guó)戲劇》1991年第1期）、王登山、韶華、吳增彥《簡(jiǎn)談京劇和京梆子的關(guān)系》（中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編《戲曲研究》第39輯，文化藝術(shù)出版社1991年版）二文。

? 北京市藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所組織編著《中國(guó)京劇史》上卷，中國(guó)戲劇出版社2005年版，第240頁(yè)。

? 以上關(guān)于梆子與京劇之間演員流動(dòng)及劇目移植改編的具體情形，參見(jiàn)王登山、韶華、吳增彥《簡(jiǎn)談京劇和京梆子的關(guān)系》。

? 小翠花口述、柳以真整理、北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編輯《京劇花旦表演藝術(shù)》，北京出版社1962年版，第143—147頁(yè)。

? 小翠花口述、柳以真整理、北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編輯《京劇花旦表演藝術(shù)》，第145頁(yè)。關(guān)于梆子童伶蹺功練習(xí)的細(xì)節(jié)，除了筱翠花的回憶，還可參見(jiàn)荀慧生《練功雜憶——論蹺功》（和寶堂主編《荀慧生文集》，中國(guó)戲劇出版社2014年版）。關(guān)于晚清民國(guó)花旦蹺工藝術(shù)，還可參見(jiàn)唐魯孫《蹺乘》以及黃育馥《京劇·蹺和中國(guó)的性別關(guān)系（1902—1937）》（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1998年版）。

? 朱瘦竹：《梆子戲絕響劇壇》，李世強(qiáng)編《修竹廬劇話》，中國(guó)戲劇出版社2015年版，第144頁(yè)。

? 蘇少卿：《與毛世來(lái)君論眼神》，吳江楓等編《毛世來(lái)劇團(tuán)專(zhuān)輯》，上海黃金出版社（鉛印本）1939年版。

? 小翠花口述、柳以真整理、北京市戲曲編導(dǎo)委員會(huì)編輯《京劇花旦表演藝術(shù)》，第148—149頁(yè)。關(guān)于梆子花旦的基本功練習(xí)，還可參見(jiàn)荀慧生《略談花旦的練功》《談演員眼睛的運(yùn)用及其他——和北京人民藝術(shù)劇院演員們的一次談話》等文。

?? 郋盦：《郋盦鞠話（廿二）》，載《大公報(bào)》（天津版）1935年6月26日。

? 《小放牛本事》，吳江楓等編《毛世來(lái)劇團(tuán)專(zhuān)輯》。

? 關(guān)于民國(guó)后期直隸梆子衰落的原因，參見(jiàn)劉文峰《山陜商人與梆子戲考論》、馬龍文《試論河北梆子的興衰》（中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所、山西省文化廳戲劇工作研究室編《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會(huì)文集》，山西人民出版社1984年版）。