《伍子胥》中的政治時刻
——馮至的西學淵源與20世紀40年代的“轉向”

羅雅琳

一、“詩”的雜音

從20世紀40年代西南聯大里的獨立知識分子，到1949年后為“人民的需要”①而歌唱，馮至在40年代的轉向一直是研究者感興趣的話題。不過，和那些迅速將流行的政治口號放入詩歌的同代詩人相比，馮至在40年代完成的《十四行集》依然堅守著一種高度哲理性的詩歌寫作方式，因而被視為“從個人的堅定信念對抗集體主義的神話”②。值得注意的是，40年代的馮至并非只寫詩，他同時還進行著一些與“詩”有關、卻又不以“詩”的形式顯現的寫作。馮至在1946年開始撰寫的《杜甫傳》，便是以“史傳”表達自己對于杜甫的敬意。他在寫作時“力求每句話都有它的根據，不違背歷史”，甚至在史料空白處也“不敢用個人的想像加以渲染”③，這顯然不是人們慣常理解的“詩人”之舉，而是呈現出史家的抱負。再往前推，寫于1942年冬到1943年春、被馮至稱為“從《山水》里那樣的散文到針砭現實的雜文的過渡作品”④的《伍子胥》，也是一部融合了“詩”與“小說”的特殊作品。

以今日眼光來看，作為虛構作品的《伍子胥》當然是一篇現代小說，但當時的人們卻并不這樣看。呂丁認為它是有著“絢爛的色彩”和“樂調的低昂與反覆”的“散文詩”⑤。唐湜認為它是“完熟而透明的詩的果子”，是“能使自我情緒升華而透徹的抒情歌詩”，而非“偉大的反映某個特定歷史年代的史詩”⑥?！笆闱樵姟迸c“史詩”的對立，將《伍子胥》列入“詩”的譜系，而與“小說”拉開距離。另一則關于《伍子胥》的圖書介紹更是直接將其指認為“一篇悲壯蒼涼的散文詩”⑦。

以上種種評價，都將小說《伍子胥》納入一種精致且純凈的散文詩譜系。盛澄華稱《伍子胥》“像一個精致的畫展，或是一部四重奏的‘室內音樂’”。他還特別強調，當時其他許多以歷史人物為題材的作品只會引發(fā)“與美相反的心緒”，但《伍子胥》卻因“藝術與現實兩者間遙遠的距離”而給讀者以“美”的感受⑧。所謂的“精致”“室內”和“距離”，都道出了一種關于純粹之詩的想象方式。

另一些對《伍子胥》的批評，同樣建立在詩應當無關現實政治的觀念的基礎上。唐湜和呂丁都談到了《伍子胥》的“不調和”。唐湜認為作為“抒情歌詩”的《伍子胥》與復仇主題“顯得這么不調和”⑨。呂丁一面將《伍子胥》稱為“散文詩”，另一面則指出其中諷刺時事的部分“語法是不調和的”⑩。常乃慰的評論更為典型。他認為有以古喻今成分的《伍子胥》不如此前寫作的散文《一個消逝的山村》那么“和諧”，那么“美”，并重點批評了小說中陳國的“漢奸”和魯國歸來的儒者等現實化手法，提出歷史故事的寫作應當減少寫實，最好“保持距離”，寫成“歌劇或詩”：

因此我覺得關于歷史故事的處理，可以舊劇為鑒：減少寫實，加強象征的成分：保持距離，增多音律的原素——簡單地說：寫成歌劇或詩的形式，將予人以更完整和諧的印象。?無論是對《伍子胥》之“詩性”與“精致”的稱贊，還是對小說因涉及現實而不夠“和諧”“美”的批評，這些評論者的期待是類似的，即詩人馮至寫作的《伍子胥》應當保持作為“詩”的純潔性，涉及現實政治的部分是其中的敗筆。然而，在1944年寫作的《伍子胥》“后記”中，馮至恰恰講述了伍子胥的故事如何在他心中從“浪漫”轉為“現實”的過程。十六年前，馮至關于伍子胥的逃亡想象里“多少含有一些浪漫的原素”，在頭腦里“音樂似地”閃過；在抗戰(zhàn)初期，馮至心中的伍子胥“漸漸脫去了浪漫的衣裳，而成為一個在現實中真實地被磨煉著的人”；到了1942年冬天，在馮至真正寫作《伍子胥》之時，這個故事不再具有“音樂的原素”，而是“摻入許多瑣事，反映出一些現代人的、尤其是近年來中國人的痛苦”?。從這一過程可以發(fā)現，馮至并不希望將伍子胥的故事寫成和現實毫無關聯的“抒情詩”，而是有意要在其中摻入“現代人”的情感。

馮至與其評論者之間的差異提醒我們不能機械地理解《伍子胥》的“詩性”。這部作品取材于史傳與傳說，具有小說的形式，卻以“詩”的精神貫穿始終。這里的“詩”不能簡單地以體裁視之，而是一種攜帶著德國浪漫派思想的“詩化”精神。事實上，作為德國文學研究權威的馮至一貫重視這種“詩化”精神。他在唐詩、宋詞和德國浪漫派的影響下開始寫詩?，以關于諾瓦利斯的論文獲得德國海德堡大學的哲學博士學位，并對尼采、克爾凱郭爾、荷爾德林和里爾克等歐洲思想家和文學家有著深入研究。他在昆明時期寫的雜文，其中不少就以這些西學理論為資源。德國浪漫派的“詩”并非一種體裁，更不與現實內容沖突。正如德國浪漫派領袖施萊格爾所言，“浪漫詩是漸進的總匯詩”，可以重新統一“詩的所有被割裂開的體裁”，讓詩與哲學、修辭學接觸，使詩和散文、藝術詩和自然詩相互混合，“替史詩充當一面映照周圍整個世界的鏡子，一幅時代的畫卷”?。德國浪漫派的夢想正在于以最高的“浪漫詩”總攬整個世界。只有將馮至的這一西學背景納入考察，我們才能對《伍子胥》做出更加貼切的闡釋。

二、成長與歸鄉(xiāng)：漫游的兩面

在《伍子胥》的“后記”中，馮至將小說總結為：伍子胥為了替父兄復仇“不得不離開熟識的家鄉(xiāng)，投入一個遼遠的、生疏的國土”，遇到“許多意外的遭逢”。也就是說，這是一個在漫游中成長的故事。這一主題將《伍子胥》與馮至幾乎同一時期翻譯的《維廉·麥斯特的學習時代》聯系起來。馮至曾在其中譯本序言中，對這類“修養(yǎng)小說”（Bildungsroman，通常譯為“成長小說”）做出定義：

它們不像許多英國的和法國的小說那樣，描繪出一幅廣大的社會圖像，或是單純的故事敘述，而多半是表達一個人在內心的發(fā)展與外界的遭遇中間所演化出來的歷史。?

這段話用來描述《伍子胥》也非常合適?！段樽玉恪繁M管也寫到了過昭關一夜白頭、漁翁相救和浣紗女賜飯等史書和傳說中的經典情節(jié)，但重心仍落在伍子胥一路上內心狀態(tài)的變化。這種結構方法確實與《維廉·麥斯特的學習時代》式的“修養(yǎng)小說”/“成長小說”有相通之處。不過，馮至曾在1991年寫給蔣勤國的信中，批評了后者在寫作《馮至評傳》時將《伍子胥》與歌德聯系起來的做法：

例如《伍子胥》這一章，說有存在主義影響，我可以同意，至于受歌德影響，聯系到《維廉·麥斯特》就有些牽強附會了。我不否認，我受歌德影響，但歌德影響在《伍子胥》里并不突出。?

馮至的意見提示我們，《伍子胥》中的漫游不是用《維廉·麥斯特的學習時代》式的“修養(yǎng)小說”/“成長小說”就可以概括的，而是有著別樣的意味。馮至在“后記”中提到，他將“二千年前的一段逃亡故事變成一個含有現代色彩的‘奧地賽’”?！皧W地賽”即荷馬史詩《奧德塞》，而小說《伍子胥》中還存在著一處明顯指涉《奧德賽》的細節(jié)：伍尚在出門赴死之前，讓夫人“守著這架織布機，一直等到弟弟將來回來的那一天”。這呼應著《奧德賽》中珀涅羅珀以織布等待奧德修斯歸來的情節(jié)。和維廉·麥斯特的出門遠行相比，奧德修斯的漫游發(fā)生在歸鄉(xiāng)途中?？柧S諾指出，《奧德賽》提示我們，人類總是面臨著剛踏上旅程就忘記歸途的危險，奧德修斯向著未來的旅程其實就是對過去的恢復?。當我們細讀《伍子胥》的文本，會發(fā)現在伍子胥出逃和漫游的過程中，潛在地隱含著一個關于歸鄉(xiāng)、關于如何使過去得以恢復的母題。

《伍子胥》開始于對伍子胥之“仇恨”的描寫。小說第一章“城父”的前三段，其結尾句中都點出了“仇恨”二字。已有研究者指出，小說中伍子胥的“仇恨”不是由偶然降臨的外部事件所催生，相反，他主動期待以“仇恨”為契機，從逼仄的城父進入廣闊的外部世界?。如果繼續(xù)細讀，我們會發(fā)現這三處“仇恨”的含義并不一致。第一段的“仇恨”是對城父環(huán)境的不滿。伍氏兄弟覺得自己像是從“肥沃的原野”移植到“窄小貧瘠的盆子里”的兩棵樹，被環(huán)境牢牢束縛。第二段的“仇恨”針對著同代人。他們已經拋棄了祖先艱苦的精神、雄渾的氣魄，“只在眼前的娛樂里安于狹小的生活”。這是尼采筆下的“末人”狀態(tài)。到了第三段，“仇恨”才指向讒臣費無忌。同時，在歷史傳說中起到關鍵作用的楚王卻并沒有出現在小說前三段關于“仇恨”的描寫中。也就是說，在《伍子胥》開頭的三種“仇恨”中，占據中心位置的并非歷史傳說中原本最關鍵的“楚王殺父之仇”，而是對于時代與環(huán)境的仇恨——這是一種存在主義式的生存苦悶與精神危機。根據解志熙的研究，存在主義對馮至20世紀30年代以來的創(chuàng)作都有著深刻影響?。這種影響正集中地體現在小說《伍子胥》的開頭。

有意思的是，這三段中的“仇恨”都關聯著過去和故鄉(xiāng)的失落。第一段中，城父里“人人都在思念故鄉(xiāng)”，伍氏兄弟也在懷念幼年；第二段中，“新發(fā)跡的人們”已經忘記了祖先、放棄了“有山有水、美麗豐饒的故鄉(xiāng)”；第三段中，那些在郢城“勞疲死轉”的人們決定離開郢城回到“西方山岳地帶的老家”。一種對于“過去”和“故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)愁被放置在“仇恨”的對立面，成為對于伍子胥之存在主義精神困境的解毒劑。更有意味的是馮至對于伍氏兄弟不同選擇的闡釋。在“城父”一章最后，伍尚選擇回郢城見父親，而伍子胥則選擇逃亡復仇。兩人感到三年來的城父生活終于得到“升華”，眼前出現了“家鄉(xiāng)的景色”：

九百里的云夢澤、晝夜不息的江水，水上有凌波漫步、含睇宜笑的水神；云霧從西方的山岳里飄來，從云師雨師的擁戴中顯露出披荷衣、系蕙帶、張孔雀蓋、翡翠旗的司命。

“家鄉(xiāng)的景色”不是呈現為寫實性的描述，而是轉化為眾神狂歡的場景。相比之下，當下則是一個眾神消隱的時代，水神“斂了步容”，司命“久已不在云中顯示”。在這番對比后，馮至將伍尚和伍子胥的不同選擇闡釋為兩種返回“故鄉(xiāng)”的方式：

他們懷念著故鄉(xiāng)的景色，故鄉(xiāng)的神祇，伍尚要回到那里去，隨著它們一起收斂起來，子胥卻要走到遠方，為了再回來，好把那幅已經卷起來的美麗的畫圖又重新展開。

我們可以將其與中國古典傳統中的闡釋脈絡進行對比。馮至的《伍子胥》大量取材于《吳越春秋》。在后者中，申包胥對伍子胥之復仇行為的評價是：

吾欲教子報楚，則為不忠；教子不報，則為無親友也。子其行矣，吾不容言。?

在這里，伍子胥的復仇問題與“忠”“孝”等傳統倫理準則之間的張力糾纏在一起?！睹癖娧?934年第9期上有一篇《伍子胥的故事》，這篇文章認為，伍尚與伍子胥兄弟二人“一個是以殉父為孝，一個是以報仇為孝”??？梢?，類似的闡釋一直存在。然而，馮至完全避開了“忠”與“孝”的闡釋脈絡。在他的筆下，伍尚返回楚國是“還鄉(xiāng)”，這是順理成章的解釋；而伍子胥以逃亡和漫游取代返回楚國，卻也被認為是為了“再回來”，為了“重新展開”“已經卷起來的美麗的畫圖”。這一點只能說明，馮至在伍子胥的漫游中同樣塞入了還鄉(xiāng)的內涵。

根據馮至日記，他在1942年11月18日下午“至沈有鼎處借諾瓦利斯一冊”?，這差不多是寫作《伍子胥》的時間。諾瓦利斯是馮至博士論文的研究對象，他在此時重讀諾瓦利斯，向我們展示了一種將《伍子胥》與德國浪漫派思想聯系起來的可能。從而，《伍子胥》中那些在中國傳統里顯得有些怪異的描寫也能得到理解。馮至講的不僅是報仇雪恥的故事，更是一個人如何跳出無聊、平庸的現實世界，擺脫存在主義式的無家可歸狀態(tài)，返回已經失落的、充滿詩性的精神故鄉(xiāng)。正如“家鄉(xiāng)的景色”一段所顯示的那樣，《伍子胥》中的“故鄉(xiāng)”和“過去”并不是實指，而是隱喻著一個充滿神性和親和性的理想世界——即人類生存的詩意家園。

還鄉(xiāng)作為德國浪漫派的重要主題，強調人類在啟蒙理性和現代技術的操縱下已經墮入庸俗無聊的散文化世界，唯有詩歌才能帶領人們重返詩意的家園。在這個意義上，《伍子胥》的漫游確實不同于維廉·麥斯特的漫游。諾瓦利斯曾經向歌德的《維廉·麥斯特的學習時代》學習，后來卻視之為“詩”的最大敵人?。諾瓦利斯看到，《維廉·麥斯特的學習時代》的核心主題是“經濟對詩的征服”、實用理性的勝利、浪漫與自然之詩的毀滅。為了反駁《維廉·麥斯特的學習時代》，諾瓦利斯寫了小說《奧夫特爾丁根》，以中世紀的亨利希·奧夫特爾丁根如何完成“詩之神化”的故事取代了啟蒙時代的維廉·麥斯特的成長故事?。馮至認為《伍子胥》的漫游與維廉·麥斯特并無關聯，但在另一方面，它暗中接續(xù)著諾瓦利斯在《奧夫特爾丁根》中以“詩”為目的的漫游。

用馮至以諾瓦利斯為主題的博士論文中的話說：

創(chuàng)造一個奇跡的世界即浪漫化的世界是諾瓦利斯的最大使命。然而，只有真正的詩人才能勝任這一使命。?

已有論者提及，和《吳越春秋》中“身長一丈，腰十圍，眉間一尺”?的勇武復仇者相比，小說中的伍子胥身體瘦長，“像風里的蘆管一般”，類似于里爾克《旗手克里斯多夫·里爾克的愛與死之歌》中那個“又亮又細長”的“圣徒”?。這樣的伍子胥不再是一位武士，而是一位詩人，其使命不僅是復仇，更是創(chuàng)造一個諾瓦利斯式的“奇跡的”和“浪漫化的”世界。

這一論斷可由小說中的大量細節(jié)佐證。在傳說中，伍子胥因一夜白頭得以順利過昭關的故事是最知名的情節(jié)。但在小說《伍子胥》的“昭關”一章中，“一夜白頭”僅在最后一段被一筆帶過，不是用作伍子胥蒙混過關的橋段，而被視為一種“自然”顯示的“奇跡”。接下來，小說寫到伍子胥的新生：

子胥望著昭關以外的山水，世界好像換了一件新的衣裳，他自己卻真實地獲得了真實的生命。這里再也不會那樣被人談講著，被人算計著，被人恐懼著了，他重新感到他又是一個自由的人。

所謂的奇跡、新生和自由，表述的都是平庸無聊的現實世界如何在詩人的帶領下得以“詩化”。而促成伍子胥的新生奇跡的則是歷史傳說中未曾出現的、楚國士兵以音樂完成的“招魂”行為。音樂的魔力是德國浪漫派反復書寫的對象，荷爾德林、尼采、施萊格爾和霍夫曼等人都曾對音樂的超越性和本源性意義加以稱贊。諾瓦利斯的《奧夫特爾丁根》也充滿了以唱歌和演奏樂器帶來全新啟示的情節(jié)。他借亨利?！W夫特爾丁根表示，歌手受“神恩”寵愛，可以“靠不可見的交往獲得靈感”，以歌聲“傳頌天國的智慧”?。在“昭關”一章中，楚國士兵的歌聲給伍子胥“施魔”，使之“詩化”、回到故鄉(xiāng)。至此，伍子胥離開故國、報仇雪恥的故事被馮至改寫成了返回精神故鄉(xiāng)、追求詩性的故事。

在小說最后，伍子胥也化身為用音樂“施魔”的詩人。在伍子胥的吳市簫聲里，楚國是豐富且壯闊的，不再如小說開頭時那樣逼仄且充滿“仇恨”。簫聲讓吳國的百姓中了魔，最終“融解在一種平凡圣潔的空氣里”。這既是伍子胥對于自己周遭世界的“詩化”，也是他在一個“可能又是一個‘城父’”?的吳市帶領人們“詩化”。在德國浪漫派的思路中，面對時代和人心的迷茫，詩人應該勇于探險而非歸隱山林，“勇敢地探尋走出歷史迷宮的路徑，呼喚這個世界上應該有而又沒有的東西”?。《伍子胥》中展現的不是維廉·麥斯特式的成長與漫游，而是詩人在一個動蕩時代的探險與“詩化”漫游。值得注意的是，這里的“詩”不是與現實政治相隔絕的，而是對現實政治的總括與升華。

三、戰(zhàn)時知識分子的政治時刻

在《伍子胥》最后一章“吳市”中，馮至不惜用了七段文字來描述伍子胥的簫聲的豐富內容、充滿變化的情調和對吳國人的蠱惑力。這種作為浪漫主義之“詩”的簫聲安撫了百姓的心情，憑空幻化出一個美好的世界，這是詩人馮至對于文人功能的夫子自道。在小說的結尾，吳國的司市認為伍子胥吹簫既然不是為了金錢，“必定是另有作用”——“蠱惑人民，做什么不法的事”。這提醒我們，伍子胥的簫聲的背后可能隱藏著蠱惑人心的政治謀劃。更有意思的是，司市本人接下來也被伍子胥的音樂“蠱惑”，他無法擺脫簫聲的魔力，甚至“被簫聲感化了”，不再打算將伍子胥投入監(jiān)獄定罪。伍子胥的簫聲的政治效用，在此處已彰顯得十分鮮明。

小說對于簫聲內容的鋪陳和對于聽眾反應的描寫互相穿插，一共占據七段。這樣的寫法和七這個數字讓人想起中國古代以枚乘《七發(fā)》為代表的“七”體。不過，“七”體是文人對當政者進行政治勸諫的方式，但伍子胥的簫聲直接面對的不是吳王，而是普通百姓。因而，簫聲首先涉及的是文人與普通民眾的關系。在此前的“林澤”“洧濱”“宛丘”“昭關”“江上”“溧水”和“延陵”諸章中，伍子胥孤身在人跡罕至的山林中漫游。到了最后一章“吳市”，“路上的行人漸漸增多”，伍子胥開始走入充滿人群的“市集”與“廣場”，并通過吹簫吸引民眾的注意，進而實施自己的政治計劃。這個走向“人群”與“廣場”的過程，正是“五四”以來知識分子投身民眾啟蒙的一個縮影。如果仔細玩味伍子胥的簫聲，我們會發(fā)現它與關于“啟蒙”的重要表述——柏拉圖《理想國》中的洞穴之喻——有著密切的關系。伍子胥的簫聲分為幾個不同層次：首先，在早晨展示開闊、豐富的場面，“使聽者都引頸西望”，對另一個世界產生興趣；其次，呈現難以攀登、充滿艱難險阻的山峰，人們既需要克服困難才能聽下去，也無法克服其中的極大吸引力；最后，簫聲在正午時達到最高峰，午后的簫聲則帶領人們從山峰下降，一路看到平靜的明月、漁夫打槳、女性的心花開放，并結束在一對夫婦生火煮飯——一個“平凡中含有雋永的意味”的場景。

柏拉圖在洞穴之喻中暗示著完整的啟蒙包括上升和下降兩個層次。首先，被鎖在洞穴之中的囚徒被逼著走出昏暗的洞穴，上升到地面，看到更真實的世界。黑暗洞穴中的囚徒被人“硬把他從那里拖出來，經過坎坷、陡峭的道路”?，走到陽光之下，必然要經歷痛苦。這一走出洞穴的痛苦過程和伍子胥以簫聲帶領吳市百姓艱難地登山是相似的。但是，解放了的囚徒不能停留于洞外，還必須重新下降到洞穴，“重新回到那些被鎖鏈綁住的人中”。這樣才能不是“讓城邦中的某一階層過上與眾不同的幸福生活”，而是讓幸?！胺植荚谡麄€城邦中”，最終“促成城邦的內在統一”?。伍子胥的簫聲的不同段落分別對應著洞穴之喻中的上升與下降，吳市百姓在簫聲引領下望向遠方、攀登山路，最后又回到平凡的生活中。而伴隨著簫聲內容的變化，時間也從早晨過渡到“日當中天”的中午，然后是有著“鬼火”的黃昏和夜晚。這也與洞穴之喻中洞穴外的光明和洞穴內的昏暗形成了呼應。

在洞穴之喻中，上升講的是啟蒙，而下降則強調讓走出洞穴的人重新回到洞穴里，成為城邦的立法者。于是，吳市吹簫這一最優(yōu)美、最抒情的段落成了伍子胥從“詩”通往“政治”的關鍵時刻?？梢哉f，通過伍子胥的吳市吹簫，馮至講述的是那個時代知識分子的任務所在。一方面，詩人要承擔在充滿動亂和枷鎖的世界尋找詩意的職責，這就需要“詩化”，需要“超越”；另一方面，只有上升的維度還不夠，詩人必須重新下降，回到普通民眾的現實生活之中。伍子胥的簫聲結尾處的生活場景，正呼應著馮至此前寫作的散文集《山水》中的主題：對平凡人事風景之意義的重視。這兩方面的內容，共同構成了馮至對于知識分子職責的思考。

《伍子胥》最初僅有七章，后來馮至“不顧歷史，不顧傳說”在歷史本事之外添上了“宛丘”和“延陵”兩章。這兩章同樣隱喻著知識分子在動蕩時代的選擇。在“宛丘”一章中，陳國人解釋為何自己的妻子為敵軍干活：

“敵人固然是敵人，我們在敵人的爪牙下，有什么辦法呢。我只有守著我的貧窮，追念追念伏羲、神農的事業(yè)，啊，我們是大舜的后人呀，這已經可以自慰了……”他說著說著，又哼起那個調子來，這次子胥卻聽懂了，正是《衡門》那首詩。?

《詩經》中的《衡門》自古是文人甘于貧賤的自況，卻在這里與為敵人服務的行為并行不悖。這一段曾被常乃慰批評“不夠和諧”，因為它十分直露地諷刺了戰(zhàn)時部分知識分子的通敵行為。除了“宛丘”，“延陵”一章也涉及戰(zhàn)時知識分子的選擇問題。當伍子胥行至延陵，他看到十幾位活潑快樂的青年男女從雩壇舞蹈歸來。這一場景正對應著經典的儒家政治理想——“風乎舞雩，詠而歸”。伍子胥對季札以禮樂治理延陵的效果充滿了欽羨，但他意識到，自己背負著沉重的父兄之仇，因而無法輕松地學習禮樂教化的方法。在一番掙扎后，他“限于時間，限于能力，不能不忍著痛苦”放棄見季札。除了進行禮樂教化的季札，小說中還有另一類打著“禮樂”之名謀取錢財的文人。在吳市，一位同鄉(xiāng)興奮地告訴伍子胥“一個新興的國家多么向往禮樂”，并表示自己教授音樂和向富商出售詩歌都很有市場。然而，在季札代表的禮樂教化理想和楚國同鄉(xiāng)代表的以附庸風雅來換取名利的“禮樂”之外，伍子胥選擇了直接的政治行動。這一點尤其體現在他對于弓箭的理解上。射是六藝之一，弓箭具有禮器的性質，楚國同鄉(xiāng)也曾勸“精于射術”的伍子胥以這一技能謀生，而伍子胥卻強調“弓弩的作用是‘逐害’”。伍子胥看到的不是弓箭的禮樂性質或商品性質，而是“逐害”這一可能導向政治行動的功能。在放棄季札的道路之后，伍子胥確定了自己眼前的目標是“報仇雪恨”。正如前文分析的那樣，小說開端處有關周圍環(huán)境、當代民眾和奸惡小人的“仇恨”并非指向父兄之仇，而是一種存在主義式的精神苦悶。相比之下，“延陵”一章結尾處的“報仇雪恨”則極為明確地指向對敵人的仇恨和為父兄復仇。這象征著知識分子的個人憂郁被一種高度政治化的訴求所取代。就馮至寫作的時代而言，這一訴求當然是抗戰(zhàn)。與此呼應的是，在“吳市”一章中，伍子胥認為山林里的隱士楚狂變?yōu)榇炭蛯ＶT的日子一定也不遠了。

不過，此時處于西南聯大的馮至，其政治態(tài)度還沒有像后來那樣堅定且明確。小說描寫了伍子胥進入吳市前的想法：

他真正的目的，還在一切事物的后面隱藏著。他意想不到，這里也有這樣多的楚人，為了避免無謂的糾紛，他不得不隱蔽他的面目；但他為了早一日達到目的，又急切地需要表露出他的面目。在這又要隱蔽、又要表露的心情里他一步步地走入吳市。

于是，“吹簫”成了伍子胥將自己的意圖既“隱蔽”又“表露”的方式，這指向“隱微寫作”的命題。在思考哲人如何言說真理時，西方歷史上出現了一種被稱為隱微寫作的技藝。這種寫作試圖將可以公開表達的言辭和隱秘的意圖結合在同一個文本中。不過，實際上存在著兩種采用隱微寫作的動機，一種是為了在言論不自由的環(huán)境下躲避政治迫害；另一種則是出于哲人的“審慎”?，因為“相信‘智者’和‘俗眾’之間有一道鴻溝”?，不是所有人都愿意或有能力接受真理。伍子胥以一種既“隱蔽”又“表露”的簫聲與吳國民眾交流，則似乎顯露出一種隱微寫作的技藝。這里的“隱微寫作”同時具備了避免迫害和“審慎”的雙重屬性。伍子胥要暫時隱蔽自己的“真正目的”，這是為了避免迫害；同時，他也要“避免無謂的糾紛”，這是為了“審慎”地避開那些與自己志向不合的同鄉(xiāng)。以此反觀，伍子胥“隱微”的簫聲似乎也成為馮至的內心寫照。馮至既要在言論環(huán)境并不自由的昆明寫作，同時，此時的他也對如何真正與人民站在一起依然有所猶疑。于是，寫作看似與現實無關、浸染著濃厚詩情的歷史故事就成為一種既避免迫害又“審慎”的選擇。這種特別的寫作方式，也使馮至在20世紀40年代并未采取郭沫若、何其芳和丁玲式的直接的政治介入，而是始終以文學寫作的方式發(fā)表政治觀點。馮至保持著作為一名進步學者而非政治家的形象，他的政治時刻是發(fā)生在文本內部的文化政治的時刻。

四、通往超人的“虹彩”和“橋”

《伍子胥》的“詩性”很大程度來自其跳躍性的修辭方式。小說有不少詞句并非寫實，顯得前后毫無憑依、晦澀難解。不過，如果考察這些詞句的來源，就會發(fā)現它們與尼采的《扎拉圖斯特拉如是說》有著千絲萬縷的聯系。而在昆明時期發(fā)表的《談讀尼采》（1939）、《〈薩拉圖斯特拉〉的文體》（1939）、《一個對于時代的批評》（1942）和《尼采對于將來的推測》（1945）等一系列散文中，馮至確實也頻繁提到對尼采思想的認同。

《伍子胥》“城父”一章寫到了伍子胥“仇恨的果實”漸漸成熟的過程，而在《扎拉圖斯特拉如是說》第二部的最后，當“無聲”讓扎拉圖斯特拉重新回到山上，它說的就是：

哦，扎拉圖斯特拉，你的果實業(yè)已成熟，然而，要收獲你的果實，你卻還不成熟啊！?

伍子胥在漫游中首先遇到林澤中的隱士楚狂，扎拉圖斯特拉剛下山時也首先在半山遇到了林中的老圣人；伍子胥在吳市碰見兜售“禮樂”和“歷史”的同鄉(xiāng)，則讓人想起扎拉圖斯特拉剛下山時在市場上見到的索上舞者。尼采以索上舞者身處的“市場”隱喻充滿末人精神的現代社會，而熙熙攘攘的吳市中同樣彌漫著類似的氛圍。事實上，馮至將吳市吹簫的伍子胥稱為“畸人”，而這一名稱曾被他用以稱呼尼采?。

更值得注意的是《伍子胥》“后記”中這段著名的話：

我們常常看見有人拾起一個有分量的東西，一塊石片或是一個球，無所謂地向遠方一拋，那東西從拋出到落下，在空中便畫出一個美麗的弧。這弧形一瞬間就不見了，但是在這中間卻有無數的剎那，每一剎那都有停留，每一剎那都有隕落……若是用這個弧表示一個有彈性的人生，一件完美的事的開端與結束，確是一個很恰當的圖像。

在《扎拉圖斯特拉如是說》“論面貌和迷”一節(jié)中，侏儒嘲笑扎拉圖斯特拉：

哦，扎拉圖斯特拉，你，智慧之石，投擲之石，星辰的毀滅者！你把自己拋得那么天高——但，凡高拋之石——必定下落！?

“凡高拋之石必定下落”是關系著尼采永恒復返思想的關鍵意象。侏儒之語中從“高拋”到“下落”的一條弧線，正與《伍子胥》的“后記”對應。馮至還在“后記”中指出伍子胥的故事“有如天空中的一道虹彩，如今它在我面前又好似地上的一架長橋”，而《扎拉圖斯特拉如是說》也常使用“彩虹”和“橋”作為過渡性的意象。最有意思的是“論新偶像”一節(jié)。尼采在其中先批判了國家作為“新的偶像”對于人的壓抑，最后給出期待：

國家消亡的地方，——你們朝那里看呀，我的弟兄們！你們沒有看見那彩虹和超人的橋梁嗎？?

可以說，《伍子胥》中的“虹彩”“橋”與尼采有著密不可分的關系。

揭示尼采對《伍子胥》的影響，可以對小說的內涵產生新的思考?！对瓐D斯特拉如是說》中的彩虹、橋和弧通向的是對于超人的期待。超人在這里有兩重意味：首先是對于知識分子避世傾向的批判。在《扎拉圖斯特拉如是說》中，尼采以超人批判基督教和西方哲學中對于現世的否定。他認為，無論是基督教的天國思想還是柏拉圖哲學理念中的理想國，都使人因沉浸于探尋另一個不可知的世界而否定了此岸世界的意義?。然而，正如尼采所說，“超人是大地的意義”?，是忠于大地而拒絕天上世界的。正如扎拉圖斯特拉的選擇不同于林中的老圣人，《伍子胥》中的伍子胥雖然羨慕楚狂的隱士生涯，但還是積極地走向復仇的政治行動。這對應著身為哲學家的馮至為包括自己在內的知識分子做出的選擇：走出書齋，戰(zhàn)斗于現實世界。正是在這個意義上，《伍子胥》成為馮至向針砭時弊的雜文寫作的過渡。在《伍子胥》之后，自1943年起，馮至為當時昆明涌現的《生活導報》《春秋導報》《自由論壇》和《獨立周報》等刊物撰寫了大量雜文。他在這些雜文中批判戰(zhàn)時種種社會亂象，鼓舞國人為抗戰(zhàn)勝利而認真工作。盡管其中仍然保持了一種學者式的理智與審慎，但總體的風格和現實關懷的取向已與此前《山水》之類的美文相距甚遠。

其次，《伍子胥》中的超人理念也指向一種獨特的政治立場。在批判否定現世的傾向之外，尼采的超人還批判作為“新的偶像”的國家對于個人的壓抑。而《伍子胥》的寫作年代，正是國家主義觀念極度張揚的抗戰(zhàn)時期。根據姚可崑的回憶，馮至之所以在1939年從同濟大學轉入西南聯大，是為了拒絕推薦他進入同濟大學的朱家驊“強令詩人作黨人”、勸他加入國民黨的邀請?。馮至在德國留學時期的好友陳銓，此時正是國家主義的大力推崇者，并以尼采的權力意志作為國家主義的填充?。伍子胥這一歷史人物的特別之處，恰恰在于他的復仇和戰(zhàn)斗精神不是出自國家大義，而是源自個體純粹的仇恨。馮至在歷史傳說中截取了伍子胥從楚國到吳國的漫游過程作為主要內容，并表示自己不想繼續(xù)寫吳市以后的伍子胥，“如果寫，我就想越過三十八年，寫伍子胥的死”。也就是說，他刪除了伍子胥故事中與“國”和“君”糾纏最密切的部分，而將伍子胥的生命歷程和個人決斷作為唯一的重點，這與超人精神有著相通之處。

《伍子胥》中的“虹彩”和“橋”最終通往超人。不過，尼采筆下的扎拉圖斯特拉對民眾感到失望，并宣稱“我的口不是為這些耳朵而備”?，而馮至則認為扎拉圖斯特拉沒有“說教的語氣”，更提出尼采也“不希望讀者成為他的信徒”?。于是，超人對庸眾的蔑視被改寫成了“導師”與“信徒”之間的平等，馮至筆下的伍子胥也就比超人更親近民眾。扎拉圖斯特拉在索上舞者旁的生硬宣教并未得到聽眾的理解，這象征著啟蒙的失敗。相比之下，伍子胥以變化多端的簫聲吸引了來往的行人，則成功地實現了啟蒙者與民眾的貼近。同樣，侏儒以永恒復返式的“凡高拋之石必定下落”恐嚇扎拉圖斯特拉，但馮至卻將拋擲之“弧”視為一個“有彈性的人生”和“一件完美的事的開端與結束”，則削弱了永恒復返的悲觀氛圍。和尼采的超人相比，馮至的伍子胥與普通民眾更接近，也成為20世紀40年代進步知識分子的寫照。

結 語

在《伍子胥》誕生四年后，馮至的夫人姚可崑翻譯完成了尼采的著作《歷史對于人生的利弊》。尼采在這本書中將那些強調純粹客觀的歷史學家稱為“歷史的宦官”，認為他們只允許歷史中有“故事”，卻不允許有“事件”?。尼采推崇的態(tài)度，是把作為“客觀知識”的歷史變成作為“事件”的歷史，這樣才能在對歷史的學習中產生出強烈的生命力、創(chuàng)造力和行動力。

馮至的《伍子胥》正是尼采式的歷史創(chuàng)造。他沒有對史實亦步亦趨，而是以詩化精神在伍子胥的漫游中發(fā)現了一件件帶有啟悟性質的“事件”。歷史不再是死寂的客觀知識，而是孕育著主體轉化與更新的政治時刻。伍子胥、浣紗女、漁夫等人的行動也不再受外在的傳統道德規(guī)范（忠、孝、貞、義）的限制，而是自由、自主的行為。馮至將伍子胥的漫游定義為還鄉(xiāng)，又指出只有積極的政治行動、而非向后倒退或隱匿山林才能完成還鄉(xiāng)。這里的還鄉(xiāng)，既是浪漫派的精神還鄉(xiāng)，同樣也指涉著抗戰(zhàn)時期處于中國西南一隅的人們對于“北歸”的期待。伍子胥最后的行動，正是馮至對戰(zhàn)時知識分子和普通民眾的共同號召。呂丁曾指出，《伍子胥》誕生于“暴風雨的抗戰(zhàn)時期”，時代需要的新英雄正是“背著弓、懷著復仇的決心、翻過山、涉過江、含垢忍辱、刻苦耐勞的人物”?。他們身上有著馮至筆下伍子胥的影子。這樣的評論，實乃讀懂了馮至隱藏在一部充滿“詩性”的小說背后的現實關懷。

錢理群曾將20世紀40年代中國知識分子的轉向概括為從哈姆雷特式的“疑”轉向堂吉訶德式的“信”?，馮至的《伍子胥》雖然不是他的論述對象，但伍子胥從憂郁和苦悶轉變?yōu)槊鞔_的報仇雪恨，也使這一人物可以歸入這一譜系之中。伍子胥的吳市吹簫讓人想起馮至早年的作品《吹簫人的故事》。馮至曾在80年代對這首詩的結尾做出修改，將吹簫的男女帶著空虛和惆悵跟隨簫聲逃往深山的結局改成了光明的愿景：“但愿他們得到一對新簫，把簫聲吹得更為嘹亮?！?馮至早年作品中彌漫的陰郁和避世情調并非經過1949年之后的“鍛煉”?才一掃而光，他的政治時刻早已隱藏在40年代的《伍子胥》中。

① 馮至：《寫于文代會開會前》，《馮至全集》第5卷，河北教育出版社1999年版，第342頁。

② 王家新：《馮至與我們這一代人》，馮姚平編《馮至與他的世界》，河北教育出版社2001年版，第201頁。

③ 馮至：《杜甫傳》，《馮至全集》第6卷，第5頁。

④ 馮至：《山水斜陽》，《馮至全集》第5卷，第257頁。

⑤⑩?呂?。骸恶T至的“伍子胥”——現代創(chuàng)作略讀指導之一》，載《國文月刊》第80期，1949年6月。

⑥⑨ 唐湜：《〈伍子胥〉（書評）》，載《文藝復興》第3卷第1期，1947年3月。

⑦ 《圖書介紹：〈伍子胥〉》，載《金聲》第50期，1948年6月29日。

⑧ 盛澄華：《讀馮至〈伍子胥〉》，載《東方與西方》第1卷第3期，1947年6月。

? 常乃慰：《書馮著〈伍子胥〉后》，載《龍門雜志》第1卷第4期，1947年6月。

? 馮至：《伍子胥》，《馮至全集》第3卷，第369—427頁。文中所引《伍子胥》如無特別說明均出于此。

? 馮至：《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發(fā)儀式上的答詞》，《馮至全集》第5卷，第196頁。

?弗里德里?！な┤R格爾：《〈雅典娜神殿〉斷片集》，《文學的絕對——德國浪漫派文學理論》，張小魯、李伯杰、李雙志譯，譯林出版社2012年版，第74頁。

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? 卡爾維諾：《〈奧德賽〉里的多個奧德賽》，《為什么讀經典》，黃燦然、李桂蜜譯，譯林出版社2006年版，第11—20頁。

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?參見解志熙《生命的沉思與存在的決斷——論馮至的創(chuàng)作與存在主義的關系（上）》，載《外國文學評論》1990年第3期；解志熙《生命的沉思與存在的決斷——論馮至的創(chuàng)作與存在主義的關系（下）》，載《外國文學評論》1990年第4期。

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?? 張輝：《馮至：未完成的自我》，文津出版社2004年版，第102頁，第21頁。

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? 馮至：《伍子胥》，文化生活出版社1946年版，第49頁。《馮至全集》中略有不同，將諷刺改得稍含蓄。

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? 施特勞斯：《迫害與寫作藝術》，劉鋒譯，《迫害與寫作藝術》，華夏出版社2012年版，第28頁。

????? 尼采：《扎拉圖斯特拉如是說》，黃明嘉、婁林譯，華東師范大學出版社2009年版，第252頁，第264頁，第95頁，第35頁，第41頁。

? 馮至：《一個對于時代的批評》，《馮至全集》第8卷，第242頁。

? 參見吳增定《尼采與柏拉圖主義》，上海人民出版社2004年版，第6—31頁。

? 姚可崑：《我與馮至》，廣西教育出版社1994年版，第79頁。

? 參見陳銓《德國民族的性格和思想》，載《戰(zhàn)國策》第6期，1940年6月25日。

? 馮至：《談讀尼采（一封信）》，《馮至全集》第8卷，第282頁。

? 尼采：《歷史對于人生的利弊》，姚可昆譯，商務印書館1998年版，第31頁。

?參見錢理群《豐富的痛苦——堂吉訶德與哈姆雷特的東移》，北京大學出版社2007年版。

? 參見馮至《歌唱鞍鋼》，《馮至全集》第2卷，第16頁。