瑪麗蘇劇：完美女性的想象與超越

曾于里

回顧2017年電視熒屏，“大女主戲”是一個(gè)重要關(guān)鍵詞，《那年花開月正圓》《楚喬傳》《將軍在上》《大唐榮耀》《秦時(shí)麗人明月心》《龍珠傳奇》《獨(dú)步天下》扎堆上映，“大女主戲”以女性視角為主線，著重描寫女性傳奇勵(lì)志的一生，女主角是整部戲的核心人物，眾多男性角色為了烘托女主角而存在。這一類型毀譽(yù)參半，其本質(zhì)并沒(méi)有超越瑪麗蘇劇的內(nèi)核。

2018年“大女主戲”的風(fēng)向依舊，周迅的《如懿傳》、范冰冰的《贏天下》（改名《巴清傳》）、楊冪的《扶搖》等都將播出。只是新的“限古令”傳聞不斷，這讓這些大投資的“大女主戲”的前途蒙上了一層陰影。

即便瑪麗蘇古裝劇的政策風(fēng)險(xiǎn)更大，但一直以來(lái)它始終是資本的投資熱點(diǎn)。這主要是因?yàn)楝旣愄K劇是國(guó)內(nèi)觀眾最喜愛(ài)的電視劇類型之一。在公眾的印象中，瑪麗蘇劇就是肥皂劇的另一代名詞，它們充滿女性的空想，甜膩又毫無(wú)價(jià)值和營(yíng)養(yǎng)。這個(gè)刻板印象在一定程度上概括了瑪麗蘇劇的某些特征，但顯然又不夠充分。相較于瑪麗蘇劇的火熱，研究者對(duì)這一類型的討論滯后得多。

問(wèn)題來(lái)了?，旣愄K這一形態(tài)是如何產(chǎn)生的？觀眾為何如此熱愛(ài)瑪麗蘇，其背后的社會(huì)心理動(dòng)因是什么？瑪麗蘇劇又有著什么樣的價(jià)值？

女性魅力的夸張化想象

何為瑪麗蘇？它是英文Mary Su的中譯，說(shuō)是1970年代，某外國(guó)作者在自編的科幻同人文里創(chuàng)造了一個(gè)名叫Mary Sue的虛構(gòu)女主角，她非但以自己的才華拯救了全人類，還憑借美貌和性感俘獲了所有男人，最后在拯救世界后華麗地死去，為大愛(ài)犧牲自己?，旣愄K隨后名聲大振，并成為一種心態(tài)名詞，即女性對(duì)自我魅力的無(wú)限意淫。

瑪麗蘇劇對(duì)女性魅力的夸張化想象，體現(xiàn)在女主角總是集萬(wàn)千男性寵愛(ài)于一身，想想看，這個(gè)世界上最優(yōu)秀的男人都愛(ài)上我—還有比這更大的意淫嗎？如果女主角是風(fēng)華絕代、傾國(guó)傾城、才華橫溢、無(wú)所不能那也就算了，可在瑪麗蘇劇中，女主角往往還是一個(gè)普通姑娘：她們出身平凡，長(zhǎng)相普通，智商一般，脾氣也不一定溫柔，甚至還非常暴躁；與之相對(duì)的還有一個(gè)女二號(hào)，她們往往樣貌美艷，身材高挑，學(xué)歷高，對(duì)男主角還一心一意非你不可?？筛叽髱洑鉁厝狍w貼專一深情的男主角偏偏不愛(ài)女二號(hào)，而一心只喜歡普通的灰姑娘。

把經(jīng)典韓劇翻出來(lái)一看，十有八九是這個(gè)套路；國(guó)產(chǎn)的都市偶像劇延續(xù)的是韓劇的套路，而像《羋月傳》《錦繡未央》這樣的古裝劇，表面看起來(lái)是女性的成長(zhǎng)史，但女性的成長(zhǎng)路上各路男神扎推出現(xiàn)，并成為女性進(jìn)步的最大助力。

至于瑪麗蘇劇的風(fēng)格，往往都是超現(xiàn)實(shí)的、唯美的、夢(mèng)幻的，往往還是悲情的。因?yàn)楦吒粠浥c灰姑娘的搭配，肯定不是一帆風(fēng)順的，在他們的情感路上，充斥著狠毒的父母或后媽，因嫉妒心而黑化的女二，癡情的男二，以及車禍、白血病、失憶等坎坷曲折的經(jīng)歷。

法國(guó)大文豪福樓拜先生在《包法利夫人》中幫我們總結(jié)得非常貼切了：“講的總是戀愛(ài)的故事，多情的男女，逼得走投無(wú)路、在孤零零的亭子里暈倒的貴婦人，每到一個(gè)驛站都要遭到毒害的馬車夫，每一頁(yè)都疲于奔命的馬匹，陰暗的樹林，內(nèi)心的騷動(dòng)，發(fā)不完的誓言，剪不斷的嗚咽，流不盡的淚，親不完的吻，月下的小船，林中的夜鶯，情郎勇敢得像獅子，溫柔得像羔羊，人品好得不能再好，衣著總是無(wú)瑕可擊，哭起來(lái)卻又熱淚盈眶?！?/p>

性別心理與類型化

不難發(fā)現(xiàn)，瑪麗蘇劇濃重的女性特征，它以女性為主角，講述的是女性的情感故事，關(guān)注的是女性的情感需求，這在根本上是因?yàn)?，電視劇的遙控器往往掌握在女性手中。美國(guó)加州州立大學(xué)多明各斯山分校的樸正善教授在其《站在中心的韓國(guó)：東北亞區(qū)域主義的動(dòng)力學(xué)》（Korea at the Center： Dynamics of Regionalism in Northeast Asia）中稱，中國(guó)大陸的韓劇粉絲在年齡段上最廣，核心粉絲是20歲到30歲的女性?，旣愄K劇與女性之間有著怎么樣的關(guān)聯(lián)呢？

在研究者看來(lái)，瑪麗蘇劇更符合女性的情感特征。在中國(guó)傳統(tǒng)的性別定位里，“男主外女主內(nèi)”，男性在社會(huì)中處于支配地位，女性處于劣勢(shì)與服從的地位。男人在外面從政、打仗、服役、種地、打獵、經(jīng)商等，女人在家內(nèi)“主中饋”、務(wù)蠶織，生兒育女、孝敬公婆等，并擁有一定的閑暇時(shí)間。在文化研究者張檸看來(lái)，一般而言，“‘男性世界是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的殺戮世界。‘女性世界是一個(gè)想象的哭泣世界”，男性更關(guān)注的題材可能是戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、商務(wù)，而女性更關(guān)注的題材則是愛(ài)情故事、婚姻變故、日常生活，帶有農(nóng)業(yè)文明趣味的敘事，塑造了大批消費(fèi)者，那些生活平淡無(wú)奇、毫無(wú)起落的中小城鎮(zhèn)的女性，靠閱讀別人的悲歡離合的故事度日”。

雖然步入現(xiàn)代社會(huì)，男女平等的口號(hào)喊了幾十年，但“男主外、女主內(nèi)”的格局并沒(méi)有發(fā)生根本性的變化，女性的性別心理依舊更偏向于“哭泣的世界”。退一步說(shuō)，即便現(xiàn)在有很多女性步入職場(chǎng)，但在入職、晉升等方面卻又總是面臨著隱形的歧視。并且，許多職業(yè)女性不僅僅是“主外”，甚至要兼顧“主內(nèi)”，家庭工作兩頭跑。在生育、職場(chǎng)、家庭、衰老（身材）四座大山面前，許多女性被壓得喘不過(guò)氣來(lái)?！懊總€(gè)女子內(nèi)心的那些大的和小的絕望”，在面對(duì)邋遢的、不做家務(wù)的、不帶小孩、沒(méi)有同理心、不可理喻的丈夫或者男友時(shí)，她們難免會(huì)有這樣的幻想：會(huì)有一個(gè)完美的男人理解我、愛(ài)上我！

迎合女性這一心理需要的文化產(chǎn)品更能贏得女性的青睞，瑪麗蘇劇就是這一性別心理的類型化結(jié)果。類型就是指在媒介生產(chǎn)的過(guò)程中逐步形成的一套被認(rèn)可的套路和模式，它是觀眾喜好的一種結(jié)果，是“好看”經(jīng)驗(yàn)的自然積累，是觀眾和制作方達(dá)成第一種隱形共識(shí)。類型能夠切合多數(shù)觀眾的心理需求和期待視野，并由此保證了娛樂(lè)和商業(yè)、受眾和夢(mèng)工廠的雙贏。因此韓國(guó)的關(guān)注家庭生活的日日劇、周末家庭劇，日本的晨間劇，以及中國(guó)晚間黃金檔的偶像劇和家庭劇，始終在本國(guó)擁有極高的收視率。endprint

女性的退化還是超越？

某種意義上，《包法利夫人》可謂是一部瑪麗蘇的勸誡書。包法利夫人是個(gè)小鎮(zhèn)姑娘，從物質(zhì)角度來(lái)看，嫁給包法利不算是個(gè)壞的選擇，并且包法利雖木訥，但對(duì)于包法利夫人還算體貼，還不用承擔(dān)什么家務(wù)。但羅曼蒂克小說(shuō)看多了，包法利夫人老覺(jué)得自己也該是貴婦人，該穿梭在貴族舞會(huì)，周旋在追求者中間。她幸福的閾值便提高了。在某些人那里，衣食無(wú)憂相敬如賓的生活就是幸福的，但當(dāng)你見(jiàn)識(shí)了太多的朱門繡戶錦衣玉食榮華富貴之后，就會(huì)覺(jué)得平淡的小康生活是貧瘠的、煩悶的、空虛的。平淡的生活已經(jīng)滿足不了包法利夫人了，她陷入了種種幻想之中，與他人發(fā)生了婚外戀，并因此走上了不歸路。福樓拜經(jīng)由包法利夫人的悲慘經(jīng)歷告誡讀者：不切實(shí)際的幻想可能是致命的毒藥，服用需謹(jǐn)慎。

這其實(shí)是瑪麗蘇劇備受詬病的地方：它不斷向女性傳遞一個(gè)這樣的訊息—你什么都不要做，什么都不用改變，你只要做你自己就好，你只要等，然后就會(huì)有一個(gè)頂級(jí)的完美男子出現(xiàn)，他會(huì)對(duì)你無(wú)條件的付出。這樣的唯美設(shè)定與煽情語(yǔ)錄，輕易就能把不少女性麻醉。不知不覺(jué)間，它提高了很多女性對(duì)于感情的“閾值”，并成為“少女癌”患者：“無(wú)限制地增加對(duì)異性的要求，從而開始對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生不滿，對(duì)異性失望甚至絕望，吐槽抱怨完之后繼續(xù)沉迷于韓劇塑造的虛擬中，將個(gè)人需求和喜好投入到劇中人物角色中，形成循環(huán)，最終一心憧憬美好的理想，卻無(wú)法面對(duì)骨感的現(xiàn)實(shí)。”

因此不少批評(píng)者指出，瑪麗蘇劇其實(shí)是女性的一種退化。一個(gè)失去了男性的照顧就生活不能自理的女性，與女權(quán)所號(hào)召的女性獨(dú)立、自主、自由毫無(wú)關(guān)系，恰恰相反，這顯示出了女性一種更深層次上的懶惰，以及對(duì)男性的依附，她們不僅失去了自我，也失去了兩性關(guān)系中最重要的東西—獨(dú)立生活，以及獨(dú)立去愛(ài)一個(gè)人的能力。

這不禁讓人聯(lián)想到戴錦華老師的嚴(yán)肅警告：“資本結(jié)構(gòu)本身就是父權(quán)制的；它一定是壟斷的、暴戾的、貪婪的、實(shí)用性的、權(quán)威性的。壟斷性資本作為一個(gè)大的父權(quán)結(jié)構(gòu)，在全球建立的過(guò)程一定是個(gè)不斷排除的過(guò)程，包括女性在內(nèi)的所有弱勢(shì)群體，注定處在一個(gè)不斷被放逐和排斥的位置?！本捅热鐭o(wú)論是《甄嬛傳》《羋月傳》，還是《如懿傳》《巴青傳》，雖然女主角都受寵，但其前提是“多妻制”；“多妻制”的幽靈憑借權(quán)力和資本，在瑪麗蘇劇的外殼下，重新復(fù)活。

不過(guò)戴錦華也說(shuō)，“我們?cè)诳吹劫Y本本身男權(quán)特質(zhì)的同時(shí)，也要看到資本對(duì)于單純的男權(quán)結(jié)構(gòu)的超越?！北热珥n國(guó)電視圈大部分權(quán)威、有影響力的編劇都是女編劇，她們掌握著資本命脈，也因此能夠超越資本獲得一種表達(dá)的自由。因?yàn)榕陨矸莸拇嬖?，她們常常也?huì)在電視劇建構(gòu)“女性觀看”的視角和針對(duì)女性進(jìn)行的“訴說(shuō)”，并表達(dá)對(duì)女性獨(dú)立的關(guān)注和贊美，突出女性的價(jià)值觀，展示了女性占主導(dǎo)地位的社會(huì)領(lǐng)域?，旣愄K文本底下潛藏著一個(gè)“女性文本”，這意味著超越的可能—比如迪士尼動(dòng)畫片《冰雪奇緣》《勇敢的心》中的“公主”終于不需要王子了。

去年美國(guó)言情作家莉莎·克萊佩給克林頓·希拉里寫了一封公開信：《希拉里，請(qǐng)不要排斥愛(ài)情小說(shuō)，你就是愛(ài)情小說(shuō)女主角本人》。起因是希拉里在接受《華盛頓郵報(bào)》采訪時(shí)說(shuō)，在閱讀關(guān)于“女性被抓著扔到馬背上然后消失在遠(yuǎn)處”的愛(ài)情小說(shuō)時(shí)，男女會(huì)沾染一種粗鄙的態(tài)度。莉莎·克萊佩如是辯解：“愛(ài)情小說(shuō)講的就是完整性以及讀者（以及所有女性）以其本性被接納和喜愛(ài)，取得成就，表達(dá)自己的聲音，接受不完美，摔倒之后重新站起來(lái)?！毕＠镉赂役`行著自己的一生，在莉莎·克萊佩看來(lái)，希拉里何嘗不是愛(ài)情小說(shuō)中的女主角？她鼓舞著所有人。

因此，我們不必走向極端，將所有熱愛(ài)看瑪麗蘇劇的女性觀眾都認(rèn)定為“少女癌”或者幼稚可笑。一方面，絕大多數(shù)觀眾也僅僅是把瑪麗蘇劇當(dāng)消遣，把達(dá)西先生、韓國(guó)歐巴或者國(guó)產(chǎn)小鮮肉當(dāng)作夢(mèng)中偶爾路過(guò)的情人，關(guān)掉電視，她們?cè)摴ぷ鞴ぷ?，該帶娃帶娃，一點(diǎn)也不含糊。即便年紀(jì)再大，身材再臃腫，性格再平凡，每一個(gè)女性都擁有做夢(mèng)的權(quán)利，都有擁有一顆“少女心”的權(quán)利。

另一方面，瑪麗蘇劇也不總是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃遁，它也潛藏著超越的可能，那些勇敢追求自我的女主角也“會(huì)給人動(dòng)力，暫時(shí)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，也探索了男女關(guān)系的復(fù)雜性，讓讀者深深反思自己的生活”。不是人人都能成為瑪麗蘇劇中的美好女性，但她們卻可以為女性“界定一個(gè)審美的標(biāo)準(zhǔn)、品位的區(qū)間和妥協(xié)的底線”，告誡女性如何更好地做自己、更好地愛(ài)自己，以及更為優(yōu)雅自在地應(yīng)對(duì)婚姻或職場(chǎng)生活。這是瑪麗蘇劇可以擁有的價(jià)值—雖然國(guó)內(nèi)的許多瑪麗蘇劇從來(lái)就不曾有過(guò)。endprint