舊劇又新演，宛如初相見(jiàn)

謝立偉

【摘 要】新編婺劇《白兔記》是2017年度國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目之一。該劇由編劇譚志湘在南戲《白兔記》基礎(chǔ)上進(jìn)行改編。故事更加簡(jiǎn)短，語(yǔ)言更為通俗，其中有諸多創(chuàng)新之處。首先情節(jié)簡(jiǎn)練清晰，主人公劉知遠(yuǎn)一改之前的“負(fù)心漢”形象，導(dǎo)演在舞美設(shè)計(jì)上獨(dú)具匠心;其次表演上“文戲武做、武戲文做”的特色被發(fā)揮得淋漓盡致。此外，此劇與越劇等版本的《白兔記》既相似又相異?！八啤笔枪适虑楣?jié)，“異”是表現(xiàn)形式?？偠灾膭　栋淄糜洝纷層^眾在舊故事中看出了新花樣。

【關(guān)鍵詞】婺劇;南戲;白兔記;創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）34-0017-03

浙江婺劇藝術(shù)研究院演出的新編婺劇《白兔記》，改編自四大南戲之一的《白兔記》。劉知遠(yuǎn)在其兄嫂逼迫下犯下罪行，無(wú)奈離家投軍。兄嫂逼其妻李三娘改嫁，被拒。兄嫂惱怒，罰李三娘“日擔(dān)水、夜推磨”一日晚，李三娘磨房分娩無(wú)人接生，用牙咬斷臍帶，生下“咬臍郎”，也就是后來(lái)的劉天佑。狠心的兄嫂又要加害咬臍郎，幸被竇公相救，并將嬰兒送往劉知遠(yuǎn)投軍處，從此一別16年。劉天佑長(zhǎng)大成人，一日帶兵圍獵，追趕野兔與生母李三娘井邊相遇，但各自不知對(duì)方身份。劉天佑同情三娘，愿為她傳信尋夫，后劉知遠(yuǎn)連夜趕路救劉三娘，家人團(tuán)圓。

新編婺劇《白兔記》，其情節(jié)梗概與南戲劇本基本一致，但在細(xì)節(jié)處編劇做了修改。一些改動(dòng)有創(chuàng)新意義，然而一些改動(dòng)是存在著小瑕疵的。在這之前越劇等劇種對(duì)《白兔記》進(jìn)行過(guò)演繹。雖然是同一個(gè)故事但不同劇種呈現(xiàn)出來(lái)的作品卻各有千秋。此次婺劇《白兔記》與之前的越劇既有異曲同工之處，又有獨(dú)具一格之地。

一、故事情節(jié)推陳出新

宋元南戲《白兔記》在我國(guó)戲曲藝術(shù)史上占據(jù)重要地位，《白兔記》中的劉知遠(yuǎn)是后漢開國(guó)皇帝，其事跡不論是在民間，還是在文學(xué)作品中，都廣為流傳。《白兔記》故事的形成并非一蹴而就，翁敏華在《劉知遠(yuǎn)白兔記縱橫表里談》一文中介紹道：劉知遠(yuǎn)的故事流傳的形式是十分多樣的，比較主要的有：一、《五代史平話·漢史》，二、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，三、南戲白兔記，四、元?jiǎng)⑻魄渌庪s劇《李三娘麻地捧印》。其他如明傳奇《紅袍記》，無(wú)名氏《后白兔》、皮黃、寶卷、灘簧等十余種，歷數(shù)百年而傳唱不衰。①朱恒夫在《劉知遠(yuǎn)故事流變考論》一文中也持有相似的觀點(diǎn)：最早描寫劉知遠(yuǎn)故事的是《五代漢史平話》，《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》將故事重心移至家庭，重塑了人物形象，《劉知遠(yuǎn)白兔記》納入婚變戲的類型中， 劉知遠(yuǎn)成為負(fù)心漢形象。②由此看出《白兔記》是一部源于史實(shí)，歷經(jīng)多次改編的傳統(tǒng)劇目。

新編婺劇《白兔記》對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行了現(xiàn)代化改編。一是情節(jié)的刪減。南戲《白兔記》共三十三出，前十二出主要講述劉知遠(yuǎn)耗盡繼父家業(yè)，被趕出門，“日間在賭坊中搜求貫百，夜宿馬鳴王廟安身”。一日，正逢李文奎到廟里祭賽，劉知遠(yuǎn)饑餓難耐，遂偷取了福雞。李文奎看到五爪金龍抓去福雞，認(rèn)為劉知遠(yuǎn)出身奇異，于是留他在莊上牧牛放馬。后來(lái)，李文奎聽到劉知遠(yuǎn)“鼻息如雷振也，氣如吐虹”， 又見(jiàn)其“蛇穿七竅”，意識(shí)到他乃“大貴人”也，遂招他為婿。然好景不長(zhǎng)，劉知遠(yuǎn)、李三娘婚后不久，李文奎病逝，三娘的哥嫂李洪一、張丑奴對(duì)他們百般刁難?！侗茣贰墩f(shuō)計(jì)》《看瓜》三出就詳細(xì)描寫了劉知遠(yuǎn)所受的欺侮，李、張二人先是逼他寫休書，后又施計(jì)讓劉知遠(yuǎn)去鐵面瓜精出沒(méi)的瓜園看瓜，企圖害死他。劉知遠(yuǎn)難以忍受這種屈辱，與李洪一發(fā)生沖突，后在三叔的建議下去并州從軍。接著，從第十三出《分別》起便開啟了李三娘悲苦的命運(yùn)。③

新編婺劇《白兔記》共八場(chǎng)戲，第一場(chǎng)《算計(jì)》便是張丑奴與李洪一商量如何陷害劉知遠(yuǎn)。婺劇《白兔記》將南戲前十出的劇情盡數(shù)刪去，劉知遠(yuǎn)如何被收留又怎樣與李三娘成親，在此劇中都沒(méi)有呈現(xiàn)。在第二場(chǎng)戲《瓜園》中，劉知遠(yuǎn)打死的鐵面瓜精是被張丑奴收買，并要取其性命的前村張二楞假扮的。劉知遠(yuǎn)傷人性命，為了躲避牢獄之災(zāi)而不得不與李三娘告別。這一情節(jié)設(shè)置與南戲不同，但是這樣就使得劇情變得更加合理，劉知遠(yuǎn)的人物形象也就不像之前那般冷酷。

南戲劇本當(dāng)中，《投軍》、《強(qiáng)逼》、《巡更》、《拷問(wèn)》、《挨磨》等幾出戲都是將劉知遠(yuǎn)從軍的故事與李三娘在家遭受兄嫂折磨的劇情交替展示。這在形式上有點(diǎn)類似于影視劇中交叉蒙太奇的手法。在婺劇《白兔記》中，自第二場(chǎng)劉知遠(yuǎn)從軍走后，第三場(chǎng)《逼嫁》、第四場(chǎng)《產(chǎn)子》都沒(méi)再出現(xiàn)劉知遠(yuǎn)的身影。直到第五場(chǎng)《送子》中劉知遠(yuǎn)才再次出現(xiàn)，這時(shí)劉知遠(yuǎn)已經(jīng)是大將軍，岳氏也已經(jīng)與其成親。這段情節(jié)的改編，筆者認(rèn)為并不成功，雖然故事更加簡(jiǎn)潔緊湊，但是削弱了劉知遠(yuǎn)從軍途中的磨難，邏輯性被大大減弱。在南戲中，岳氏在第十七出《巡更》中就已經(jīng)出場(chǎng)，她心地善良地給在寒風(fēng)中巡邏的劉知遠(yuǎn)披上了外套，這既刻畫了岳氏知書達(dá)理、宅心仁厚的性格特征，也給日后她與劉知遠(yuǎn)的結(jié)合埋下了伏筆。婺劇中劉知遠(yuǎn)再次出場(chǎng)的時(shí)候，岳氏就已經(jīng)在其身旁，這樣的情節(jié)設(shè)置略顯突兀，對(duì)岳氏的人物形象塑造也過(guò)于簡(jiǎn)陋。再者南戲第二十一出《分娩》，是李三娘磨坊產(chǎn)子，沒(méi)有剪刀便用牙齒咬斷了臍帶，故為其子取名 “咬臍郎”。第二十二出《岳贅》，劉知遠(yuǎn)與岳氏喜結(jié)良緣，洞房花燭。一邊是李三娘孤苦伶仃咬臍生子，另一邊是劉知遠(yuǎn)大喜之日宴擺酒席。這種對(duì)比的手法能夠給觀眾產(chǎn)生視覺(jué)沖擊力，烘托出李三娘的痛苦、難過(guò)和堅(jiān)貞。婺劇的改編和刪減起不到這種效果。

二是對(duì)關(guān)目“白兔”的改動(dòng)。此劇命名為《白兔記》是因?yàn)榘淄檬且粋€(gè)關(guān)鍵線索。在南戲當(dāng)中只交代了咬臍郎在追趕白兔時(shí)遇見(jiàn)三娘，進(jìn)而詢問(wèn)她的遭遇。而婺劇加強(qiáng)了白兔的情節(jié)內(nèi)核意味，在劉知遠(yuǎn)要離家潛逃之際，將祖?zhèn)饔裢觅?zèng)送李三娘留作念想?！端妥印分懈]公不遠(yuǎn)萬(wàn)里將咬臍郎送到劉知遠(yuǎn)府邸，咬臍郎的胸前就掛著信物玉兔。除了咬臍郎追趕白兔遇見(jiàn)李三娘之處，這兩處的添加更加契合題目，并且也使故事的發(fā)生發(fā)展更加合理。

除此之外越劇《白兔記》共七出，劇情與南戲《白兔記》基本相同，演繹了劉知遠(yuǎn)和李三娘十六年的悲歡離合之情，但主題與線索較南戲舊本更為清晰。改編后的越劇將劇情更多的放在李三娘的身上，戲劇的矛盾沖突主要體現(xiàn)在李三娘與其兄嫂之間。新編婺劇《白兔記》在這一點(diǎn)上與越劇不謀而合，這樣設(shè)置就使整部劇變成了一部大女主的戲。情節(jié)的發(fā)展故事的走向都圍繞著李三娘展開。

二、人物形象穩(wěn)中求變

在新編婺劇《白兔記》中，較之于南戲劇本，人物形象有極大改變的就是主人公劉知遠(yuǎn)。人們通常將南戲《白兔記》歸為“負(fù)心婚變劇”。在第八出《看瓜》中，三娘到瓜田送飯，劉知遠(yuǎn)“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)一個(gè)婦人，好似三姐，不免躲在一邊則個(gè)。要知心腹事，但聽口中言”。很明顯， 他對(duì)三娘心存疑慮。在與三娘分別時(shí)，他說(shuō)此去有“三不回”：不發(fā)跡不回，不做官不回，不報(bào)得李洪一冤仇不回。并且還說(shuō)道：“妻，你有半年身孕，養(yǎng)下女兒，憑你發(fā)落;養(yǎng)下男兒，千萬(wàn)與我留下，是劉皓骨血。我若去后，無(wú)知哥嫂定然逼你嫁人。不強(qiáng)似劉知遠(yuǎn)，切莫嫁他。勝似我的，嫁了也罷?！睆倪@些言語(yǔ)中都可以看出劉知遠(yuǎn)并不顧忌李三娘的感受，對(duì)李三娘也并非真心。這也為之后劉知遠(yuǎn)欣然接受與岳氏的婚姻埋下伏筆。

新編婺劇《白兔記》則增強(qiáng)了劉知遠(yuǎn)對(duì)李三娘的情誼。劉知遠(yuǎn)瓜園分別留玉兔于李三娘，語(yǔ)氣痛苦地唱道：“我走！我走！三娘，我這里有祖?zhèn)饔裢靡幻叮襞c我妻，見(jiàn)玉兔猶如見(jiàn)我劉知遠(yuǎn)一般。罷！罷！罷！辭別三娘逃生走，你，你，你……千萬(wàn)珍重莫擔(dān)憂。”從這些話語(yǔ)里就能感覺(jué)到劉知遠(yuǎn)對(duì)于李三娘是有感情和不舍的。在《送子》一場(chǎng)中，竇公因過(guò)于疲憊而氣絕身亡。劉知遠(yuǎn)唱道：“你千里送子情義重，你是我，劉氏一門大恩公。孩兒、玉兔藏深意，三娘定在危難中。我不解救誰(shuí)解救？揚(yáng)鞭一馬離軍營(yíng)。”這些細(xì)節(jié)的改動(dòng)和處理都將劉知遠(yuǎn)塑造成了一個(gè)有情有義之人。

早期的南戲作品中，有一大批類似的因男子負(fù)心而導(dǎo)致的婚變劇。其中另一部經(jīng)典南戲作品《琵琶記》中的主人公蔡伯喈也是一位典型的負(fù)心漢。蔡伯喈與趙五娘新婚不久，便進(jìn)京趕考高中狀元，之后與牛丞相的女兒牛小姐喜結(jié)連理。

細(xì)看之下不難看出，《琵琶記》與《白兔記》不論是在故事情節(jié)還是人物形象的塑造上都有極大的相似之處。都是男主人公背井離鄉(xiāng)發(fā)跡之后迎娶富家小姐，女主人公獨(dú)留家鄉(xiāng)為丈夫守住貞潔痛苦度日。最后的結(jié)局也都是二女共侍一夫，實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓。

當(dāng)然這種情節(jié)的設(shè)置具有極大的時(shí)代局限性，因?yàn)橹袊?guó)古代實(shí)施的是科舉選拔制度，這是現(xiàn)實(shí)中負(fù)心婚變悲劇普遍出現(xiàn)的首要條件之一。所謂“朝為田舍郎， 暮登天子堂”，“十年窗下無(wú)人問(wèn)，一舉成名天下知”，正是這時(shí)的知識(shí)分子升遷狀況的生動(dòng)寫照，而這又為他們負(fù)心拋棄糟糠之妻提供了機(jī)會(huì)和資本。其次，宋代理學(xué)的興起使女性對(duì)婚姻的依附性增強(qiáng)，從而加深了“婚變”后女性的苦難?！爱?dāng)禮教被當(dāng)作天道視為天經(jīng)地義的時(shí)候，人民也就較易回避乃至忽略這種不可改變的現(xiàn)實(shí)限制，而專門從那極狹小的范圍內(nèi)獻(xiàn)出自己對(duì)女性不幸的深深同情，并發(fā)出對(duì)負(fù)心漢的憤怒譴責(zé)。對(duì)于戲曲說(shuō)唱這類基于民間下層社會(huì)愛(ài)憎情感的文學(xué)體裁來(lái)說(shuō)，尤其是這樣?！雹?/p>

進(jìn)入新時(shí)期以后，人們的思想意識(shí)形態(tài)發(fā)生了很大的改變，戲曲作品的展演也不再是為了教化百姓。因此古代的戲曲作品再被改編的時(shí)候，其傳達(dá)的思想不能再是愚昧腐朽的。不僅故事的情節(jié)要進(jìn)行改動(dòng)，而且主要人物的形象也要稍加潤(rùn)色。不論是《白兔記》中的劉知遠(yuǎn)還是《琵琶記》中的蔡伯喈，在當(dāng)代的戲曲作品中都不再是遭人唾棄的負(fù)心漢形象。他們的人性和對(duì)女主人公的感情都在劇中被展現(xiàn)了出來(lái)?！栋淄糜洝分械膭⒅h(yuǎn)在與李三娘分別之際依依不舍，后來(lái)發(fā)跡之時(shí)因?yàn)檫B年征戰(zhàn)所以未有時(shí)間找尋三娘。后來(lái)得知三娘的消息，便與其子劉天佑連夜快馬加鞭趕去與她相見(jiàn)。劉知遠(yuǎn)見(jiàn)到李三娘的處境之后痛心疾首羞愧不已，他懲處了李洪一和其妻張丑奴，為李三娘報(bào)了仇大快人心。劉天佑與李三娘母子相認(rèn)，一家團(tuán)聚?！杜糜洝分械牟滩愿衽橙?，于是在父親的逼迫下告別新婚妻子進(jìn)京趕考。高中狀元之后得牛丞相招婿，蔡伯喈起初是拒絕并去面圣欲辭官歸鄉(xiāng)。奈何皇上不準(zhǔn)加之牛丞相的威逼利誘，不得已蔡伯喈才與牛小姐成親。成親之后的蔡伯喈還一直思念著遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的趙五娘。第二十一出， 綠荷池邊， 魂系故里的蔡伯喈為牛小姐撫琴， 但琴音卻一再地“宮商錯(cuò)亂”，于是夫妻兩人有一段意味深長(zhǎng)的對(duì)白：

貼： 怎地害風(fēng)么那！我卻知道你會(huì)操琴，只管這般賣弄怎地？

生：不是，這弦不中彈。

貼： 這弦怎地不中？

生： 當(dāng)原是舊弦，俺彈得慣，這是新弦，俺彈不慣。

貼： 舊弦在那里？

生： 舊弦撤了多時(shí)。

貼： 為甚撤了？

生： 只為有這新弦，便撤了舊弦。「生介〕

貼： 怎地不把新弦微了？

生： 便是新弦難撤。「介] 我心里只想著那舊弦。

貼： 你撇又撤不得，罷罷。

蔡伯喈以琴弦作比喻可以看出其內(nèi)心強(qiáng)烈的糾結(jié)與自責(zé)，以及對(duì)發(fā)妻趙五娘深切的思念之情。創(chuàng)作者將蔡伯喈的再婚都?xì)w咎于外在的客觀原因，這樣能夠?qū)⑵淙宋镄蜗蟊３衷谝环N正面的方向，也因此更容易得到觀眾的原諒，一石二鳥極為成功。

人物形象的改動(dòng)與故事情節(jié)相輔相成，都更加符合新時(shí)期主流的思想意識(shí)形態(tài)。時(shí)代在進(jìn)步，文藝作品的創(chuàng)作也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)。人物形象的設(shè)置更加符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，這樣才能使經(jīng)典的戲曲作品經(jīng)久不衰保持旺盛的生命力。

三、舞美設(shè)計(jì)獨(dú)具一格

《白兔記》極富民間文學(xué)特色，文字上質(zhì)樸通俗，劇情自然流暢，人物形象生動(dòng)清晰，一些古代農(nóng)村的風(fēng)俗也在劇中有所體現(xiàn)，呂天成在《曲品》中評(píng)其曰：“詞極古質(zhì)，味亦恬然，古色可挹?！雹萜畋爰岩舱J(rèn)為它“口頭俗語(yǔ)，自然雅致?！雹抟苍诮辣唤袢怂罅扛木幣叛荨，F(xiàn)有越劇、婺劇等多個(gè)版本。

越劇《白兔記》⑦由顧頌恩改編，楊小青導(dǎo)演，顧達(dá)昌、陳國(guó)良作曲，何禮培擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)，浙江小百花越劇團(tuán)首演于1998年。在舞美設(shè)計(jì)方面，越劇中的道具布景仍如傳統(tǒng)般簡(jiǎn)練。導(dǎo)演楊小青以詩(shī)化的藝術(shù)手法，將劇中人物之間的心靈感應(yīng)在舞臺(tái)上放大。特別是劉知遠(yuǎn)與李三娘相見(jiàn)的最后一場(chǎng)戲，李三娘在推磨前無(wú)言地傾訴其人生的酸甜苦辣。這次見(jiàn)面折射出的是她十六年來(lái)的悲歡離合，人物情感在舞臺(tái)上不斷地沖撞、宣泄并外化，楊導(dǎo)通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)和調(diào)度，營(yíng)造了詩(shī)意盎然的舞臺(tái)。⑧在新編婺劇中，導(dǎo)演石玉昆更是將燈光、道具及舞美運(yùn)用的出神入化。整部劇幾乎都是用藍(lán)色的燈光來(lái)處理，冷色調(diào)更能突出李三娘的悲劇人生。李三娘擔(dān)水之時(shí)，步履蹣跚，石玉昆導(dǎo)演更是讓舞臺(tái)上下起了大雪。所以一種肅殺的氣氛更能烘托出李三娘凄苦的內(nèi)心。

新編婺劇《白兔記》在吸取越劇及其他劇種優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，也很好地保留了婺劇音樂(lè)豐富，旋律優(yōu)美的特點(diǎn)，同時(shí)全面展現(xiàn)了婺劇文戲武做、武戲文做的表演特色，唱念做打俱全，音樂(lè)婺劇風(fēng)味濃厚，盡顯婺風(fēng)婺韻。表演上身段、亮相、功架近似敦煌壁畫的人物姿態(tài)，手指、手腕的運(yùn)用自具一格，且特技表演包括變臉、耍牙、滾打、紅拳、飛叉、耍珠等多種具有婺劇特色的表演技巧。劇中劉知遠(yuǎn)在瓜園與假扮的鐵面瓜精交手時(shí)，劉知遠(yuǎn)手拿長(zhǎng)槍前后左右來(lái)回行刺，動(dòng)作行云流水一氣呵成。李三娘十六年來(lái)“日擔(dān)水，夜推磨”受盡兄嫂的欺辱，她站在舞臺(tái)之上向觀眾哭訴內(nèi)心的凄苦以及對(duì)丈夫和兒子的思念，情至深處李三娘舞動(dòng)水袖跳起了舞，引得臺(tái)下觀眾一眾叫好。筆者認(rèn)為新編婺劇《白兔記》的改編是成功的。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)的戲曲作品發(fā)展到今天已經(jīng)不如曾經(jīng)那樣有影響力，同時(shí)普通大眾對(duì)戲曲的關(guān)注度也越來(lái)越低。不僅僅是婺劇，其他的所有劇種都亟待改革和創(chuàng)新。由新編婺劇《白兔記》的演出可以看出婺劇創(chuàng)作者們已經(jīng)意識(shí)到了這一問(wèn)題，因此在故事情節(jié)上編劇不再盲目地遵循南戲劇本。于是刪繁就簡(jiǎn)將時(shí)長(zhǎng)控制在一小時(shí)左右，就成為了一個(gè)極為明智的選擇。此外就是人物形象的塑造要適合如今的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，思想解放意識(shí)弘揚(yáng)正能量和主旋律極其重要。最后就是多利用最新技術(shù)手段去包裝戲曲，舞美、燈光、道具盡量做到逼真引人。就像是戲曲3D電影的產(chǎn)生就吸引了一大波技術(shù)流走進(jìn)電影院，因此外部包裝對(duì)于戲曲推廣來(lái)說(shuō)也極為重要。

注釋：

①翁敏華.《劉知遠(yuǎn)白兔記》縱橫表里談[J].藝術(shù)百家，1994（4）：93.

②朱恒夫.劉知遠(yuǎn)故事流變考論[J].南師大學(xué)報(bào).1995（2）：95-98.

③姚曉芳，高揚(yáng)勵(lì).試析越劇《白兔記》對(duì)古典南戲的改編[J].2015（11）：60.

④湯顯祖.《牡丹亭記》題詞[A].湯顯祖詩(shī)文集：下[C].上海：上海古籍出版社，1982：1093.

⑤吳書蔭.曲品校注[M].北京：中華書局，1990：175.

⑥祁彪佳.遠(yuǎn)山堂曲品[A].中國(guó)古典戲曲論著集成：第六冊(cè)[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：86.

⑦越劇《白兔記》：在劇中，何炯華飾李三娘，董柯娣飾劉知遠(yuǎn)，蔡浙飛飾劉承佑，洪瑛飾岳氏，孔立萍飾竇老，俞會(huì)珍飾張丑奴，陳伊娜飾李洪信。

⑧浦晗.論《白兔記》的現(xiàn)當(dāng)代改編[J].文化藝術(shù)研究，2015（8）：75.

參考文獻(xiàn)：

[1]毛晉主編.六十種曲[M].影印本.北京：文學(xué)古籍刊行社，1955.

[2]翁敏華.《劉知遠(yuǎn)白兔記》縱橫表里談[J].藝術(shù)百家，1994（4）.

[3]朱恒夫.劉知遠(yuǎn)故事流變考論[J].南師大學(xué)報(bào)，1995（2）.

[4]姚曉芳，高揚(yáng)勵(lì).試析越劇《白兔記》對(duì)古典南戲的改編[J].2015（11）.

[5]吳書蔭.曲品校注[M].北京：中華書局，1990.

[6]祁彪佳.遠(yuǎn)山堂曲品[A].中國(guó)古典戲曲論著集成：第六冊(cè)[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[7]浦晗.論《白兔記》的現(xiàn)當(dāng)代改編[J].文化藝術(shù)研究，2015（8）.

[8]湯顯祖.《牡丹亭記》題詞[A].湯顯祖詩(shī)文集：下[C].上海：上海古籍出版社，1982.