從古典戲曲劇本初探“戲曲蒙太奇”

唐宏

【摘 要】“蒙太奇”源于電影剪輯技法。1908年，美國導(dǎo)演格里菲斯采用分鏡頭創(chuàng)作手法打破敘事時(shí)空限制，極大豐富了電影表現(xiàn)技法。至此，電影開始多視角地表現(xiàn)作品。產(chǎn)生兩宋交替之際的戲曲，作為一種敘事抒情兼?zhèn)涞奈捏w，經(jīng)過上百年鍛造積淀，其表現(xiàn)技法亦是多種多樣的。

【關(guān)鍵詞】蒙太奇;戲曲;敘事抒情兼?zhèn)?/p>

中圖分類號：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）34-0004-03

一、引言

顧中國文體之發(fā)端，抒情詩尤盛，蓋文壇之局勢，無不重情輕事。孔圣刪改《詩三百》，屈原憤懣作楚辭，皆借情境抒情。然情境非敘事，可知情本事末也。重抒情，輕敘事，情境簡，情感繁，蔚成風(fēng)氣。時(shí)值魏晉南北，志人言怪，小說可知端倪，唐宋傳奇，怪誕詭譎，世事不奇不傳;元至話本，說話四家，唯小說至盛，明清易代，章回?cái)⑹?，乃無出其右。

戲曲，戲也，曲也，戲不能無曲，曲焉能無戲？明萬歷周之標(biāo)于《吳歈萃雅·題辭二》言：“時(shí)曲者，無是事，有是情，而詞人曲摹之者也。戲曲者，有是情，且有是事，而詞人曲肖之者也。”[1]既有情，又言事，戲曲時(shí)曲之差別。西方蒙太奇，原建筑術(shù)語，乃構(gòu)成裝配。始于法國盧米埃爾兄弟定格鏡頭，延至美國大衛(wèi)·格里菲斯組接鏡頭，結(jié)構(gòu)藝術(shù)，組接不同，敘事迥異，表達(dá)懸殊，失之毫厘，謬以千里。鏡頭組接，蒙太奇之根本，不言而喻。

故此，蒙太奇與國之戲文有何聯(lián)系？筆者所言，此皆為結(jié)構(gòu)之道。事有起止，物有開闔，戲亦如此。先定間架，再排他曲，遣詞造句，關(guān)目穿合，自成文章。兩者雖為結(jié)構(gòu)，媒介有別，蒙太奇之鏡頭，如戲文之詞曲，異曲同工，殊途同歸。

在此，筆者暫借這“舶來品”之名，權(quán)且稱其為“戲曲蒙太奇”。

二、“花開兩朵，各表一枝”的戲曲平行蒙太奇

平行蒙太奇，即古代章回小說常用敘事手法——“花開兩朵，各表一枝”。所謂平行，敘事受體（敘事的承受者）須兩者及之以上，并列敘述，分頭并進(jìn)，敘述方式不受時(shí)空限制，兩條線索可同時(shí)異地，亦可不同時(shí)空?？v其如何，“殊途同歸”是其核心，以古之戲文愛情故事尤為顯盛。

縱觀戲曲史，傳統(tǒng)戲文愛情故事主要對象多為才子佳人。愛情主線分開視之，乃是一生一旦雙主線，并通常以生旦離合為劃分依據(jù)，結(jié)構(gòu)如圖所示：

若生旦各為支線，兩者合二為一視作愛情整體，則愛情阻礙如政治戰(zhàn)亂、封建家長勢力、皇帝丞相權(quán)威，流氓惡棍暴行等作另一主線，乃成雙線結(jié)構(gòu)。

（一）愛情與政治平行結(jié)構(gòu)。

明代戲曲作家梁辰魚作傳奇《浣紗記》，此愛情政治雙線結(jié)構(gòu)之典型：借范蠡西施愛情離合，貫穿全劇終始，間以吳越春秋爭霸政權(quán)之爭，伍子胥與伯嚭忠奸善惡之斗。愛情之線始于《尋春》，歷經(jīng)憶約、病心、聘施、教技、施別，以復(fù)國歸湖，二人泛舟歸隱告終。政治之線歷經(jīng)祝壽、鏖戰(zhàn)、行成、羈囚、游臺、議解、嘗遺、釋越、歸越，此間吳越戰(zhàn)爭緣由之始末盡詳矣。至其《歸越》，勾踐歸國，臥薪嘗膽，勵(lì)精圖治，發(fā)憤圖強(qiáng)，獻(xiàn)計(jì)選女，以重金賄賂奸臣伯嚭，以美色迷惑吳王夫差，吳國朝綱混亂，越王一舉攻進(jìn)，最終稱霸中原。

政權(quán)之爭，忠賢、奸佞之爭是根本;忠奸之斗，伍子胥、伯嚭之斗是典型。

伍子胥可悲可泣，數(shù)諫吳王攻下越國，以絕社稷后患，然而伯嚭小人利益熏心，夫差昏君不度時(shí)勢，終是無果。滿腔報(bào)國之意，天下無人能識，忠奸賢愚錯(cuò)勘，落得兩淚漣漣。他曾想置社稷不顧，但終究回心轉(zhuǎn)意?！妒过R》之時(shí)，他慘遭伯嚭惡言重傷，不得不出使齊國。《寄子》一出，他老淚縱橫，不得不將兒子送至好友鮑牧家中，期間骨肉分離之痛，難以言表：清秋路，黃葉飛。為甚登山涉水？只因他義屬君臣，反教人分開父子。又未知何日歡會。[2]伍子胥忠心耿耿報(bào)國，真真切切持家，凄凄涼涼棄子，然君之臣，子之父，是盡忠？是盡義？兩難之痛。時(shí)至今日，氍毹之上，此折常演不衰?！稘h宮秋》《梧桐雨》《長生殿》《桃花扇》皆與之相似，筆者不作贅述。

（二）愛情與綜合因素平行結(jié)構(gòu)。

一生一旦的“離、合、離、合”情節(jié)結(jié)構(gòu)，第一次離，愛情之始，分居兩地，第二次離，愛情障礙，身離心合，愛情障礙乃外在綜合因素，如戰(zhàn)亂流離、惡霸巧取豪奪、封建家族反對。

明代戲曲作家高濂所作傳奇《玉簪記》取材《古今女史》，講述時(shí)值靖康之難，陳妙常與父母走散后入觀出家，正逢科舉落榜的觀主外甥潘必正借住觀中，兩人一見傾心，私自結(jié)合，觀主發(fā)現(xiàn)茍合之事，潘必正被逼趕考，情人江邊惜別，幾經(jīng)周折，二人終成連理。此劇之中，愛情阻礙乃綜合因素。

首先，戰(zhàn)亂因素。劇中第三出至第六出：《南侵》《遇難》《投庵》《假宿》，北方大金國四太子虎視中原，整頓精兵后一舉南侵，致使民眾紛紛逃命，妻離子散。陳妙常慌亂逃脫與親人走散，躲避戰(zhàn)亂之時(shí)，不得以削發(fā)為尼，暫居觀中。然而她情欲未滅，對男女私情仍心之向往。適時(shí)，潘必正英容俊貌，正合陳妙常心意，《求配》《幽情》《寄弄》《耽思》后，《詞媾》一出，陳妙常終于沖破了清規(guī)戒律，兩人得以交歡。其次，觀主替代封建家長，阻礙二人愛情?！豆米琛贰洞僭嚒泛?，潘必正只得忍痛離開。《追別》之時(shí)，陳妙常敢于沖破桎梏，江邊追尋心上之人，喊出愛情箴言。最后，貴公子張于湖的無恥調(diào)戲。陳妙常意志堅(jiān)決，淫棍惡霸皆無辦法，憑其膽量毅力，捍衛(wèi)愛情尊嚴(yán)。

《玉簪記》一生一旦，以愛情離合為主線，以主人公戰(zhàn)勝愛情障礙——硝煙滾滾戰(zhàn)亂、觀主強(qiáng)拆鴛鴦，無恥流氓調(diào)戲?yàn)楦本€，最后回歸至有情人成眷屬的愛情主線，完成了平行蒙太奇的核心要求“殊途同歸”。

此外，《幽閨記》外番入侵及科諢，《張協(xié)狀元》牛丞相及科諢，《嬌紅記》番兵、《玉簪記》《桃花扇》之戰(zhàn)亂等，《荊釵記》《西廂記》《還魂記》《雙熊夢》均有此法，不逐一列舉。

三、“生死時(shí)速，穿梭時(shí)空”的戲曲交叉蒙太奇

交叉蒙太奇，與平行蒙太奇雖有相似，卻又不盡相同。平行蒙太奇乃“板塊式”分頭并進(jìn)，交叉蒙太奇則是“交叉式”穿插進(jìn)行。交叉蒙太奇，通常用于緊張氣氛、強(qiáng)烈節(jié)奏的戲劇性情節(jié)，以穿插交替結(jié)構(gòu)達(dá)到全景式敘事。筆者舉兩個(gè)例子以示讀者。

（一）《長生殿》

康熙二十七年，洪昇經(jīng)十余載、三易其稿，李楊愛情巔峰之作《長生殿》問世。他收取史料，整理加工，刪繁就簡，為突出愛情主線——李楊愛情之真摯，刪野史楊玉環(huán)私情一事，只為李楊二人“真心到底”。此劇愛情政治雙線結(jié)構(gòu)，第二十五出《埋玉》作分水嶺，集中展現(xiàn)天寶腐敗、馬嵬兵變下，一場跨越生死、穿越幽明、突破時(shí)空的帝妃之戀。江山美人，來回穿梭，一悲一歡，耐人尋味。《定情》一出，李楊二人甜情蜜意，以金釵鈿盒互表衷情?！顿V權(quán)》一出，安祿山賄賂楊國忠，埋下禍根。此后，第十二出至第二十一出，大篇幅、集中式地展現(xiàn)李楊二人逐漸升溫的愛情及安祿山養(yǎng)病蓄銳，起兵反叛的行經(jīng)。兩條線索來回交織，通過聞樂、制譜、偷曲、舞盤、夜怨、絮閣、窺浴，李楊愛情再次升華，楊玉環(huán)夢魂入月宮聽曲，搬演《霓裳羽衣曲》，以得李隆基歡心，梅妃絮閣事件，兩人鴛鴦一浴，愛情重新如膠似漆。

另一邊則是《權(quán)哄》《合圍》《偵報(bào)》，安祿山虎視眈眈，以清君側(cè)名義旗鼓大張，率領(lǐng)眾軍攻陷潼關(guān)，直奔西京。一張一弛，冷熱調(diào)劑，交叉進(jìn)行，李楊濃情蜜意的愛情，安祿山如狼似虎的野心，伴隨著百萬雄獅步步逼近，形成了強(qiáng)烈對比的緊張?bào)@險(xiǎn)氛圍。又如《盟誓》，李楊二人雙星盟誓，方才許下“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”的理想期待，隨后的《陷關(guān)》《驚變》《埋玉》立刻粉碎了這一純真夙愿。

（二）《桃花扇》

康熙四十七年，清代文學(xué)家孔尚任，十余年費(fèi)心經(jīng)營，苦吟終成《桃花扇》。借男女離合之情，寫國家興亡之感，敘事宏大，人物眾多，洋洋灑灑數(shù)十萬，字字珠璣，力透紙背，未必人人知苦甜。一個(gè)個(gè)定格成畫的熱血兒女，一部活生生晚明亡國苦痛史。豪情仗義柳敬亭、蘇昆生，臨危不懼、民族氣節(jié)史可法，意氣風(fēng)發(fā)復(fù)社男兒，趨炎附勢閹黨小人，老贊禮坐看風(fēng)云變化、朝代更迭，李香君、侯方域愛情事跡，可歌可泣，一幅亦真亦幻、可悲可嘆、浪漫多情的亡國景況。

《訪翠》侯李二人飲酒玩樂，暗生情愫?！秴s奩》李香君堅(jiān)定政治立場，推卻阮大鋮妝奩物資?！稉岜贰缎拊贰锻掇@》中倭寇橫行，群臣共商對策。《守樓》之中，李香君堅(jiān)守愛情誓言，以頭撞墻，鮮血染紅桃花扇，終得保全愛情貞潔，楊龍友血跡點(diǎn)染出一朵朵桃花，卻難盡李香君以死明志之決心。至《罵筵》李香君大罵權(quán)奸勢力，一吐胸中憤懣。《棲真》《入道》時(shí)，侯李二人法壇前再次相逢，重?cái)⑴f情卻遭張道人呵斥，一語點(diǎn)醒這對癡男怨女：兩個(gè)癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？[3]

此外，侯李二人愛情線路中交叉了眾多復(fù)雜事件：李闖王率領(lǐng)農(nóng)民起義，崇禎煤山自縊，馬士英、阮大鋮擁護(hù)福王登基，馬士英、黃得功、劉澤清、高杰、劉良佐、袁繼咸等人之間的朝野紛爭。

四、“寓托他物，言我心聲”的戲曲隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇，顧名思義，以含蓄手法暗喻所言心聲。較之象征蒙太奇，兩者區(qū)別可粗略概括為：一者暗喻，一者明喻。在此，筆者將戲曲隱喻蒙太奇劃分兩種：一是類似重復(fù)蒙太奇，依靠意象反復(fù)出現(xiàn)，二是區(qū)別于重復(fù)蒙太奇，將意象抽象化而又具有中國傳統(tǒng)戲曲特色的“寓言說”。其中，“意象”既可指具體事物，亦可指抽象化的意象概念。

（一）具體可指、反復(fù)出現(xiàn)的意象

自《詩經(jīng)》起，詩詞曲曾一度雄霸整個(gè)中華文壇。觀之詩歌，歷代以意象為內(nèi)容，以意境取勝。如月與柳、沙鷗、鴻雁、蓮子?xùn)|籬等意象，“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”等意境。作為“詩余”一派衍生而來的戲曲，意象自當(dāng)受到戲曲重視。具體而言，《荊釵記》“荊釵與金釵”、《琵琶記》“糠與米”、《白兔記》具有帝王之兆的“紫霧紅光”、《竇娥冤》“三樁誓愿”、《梧桐雨》“雨打梧桐”、《漢宮秋》“雁叫”、《桃花扇》扇子、《長生殿》金釵鈿盒、嫦娥仙子、月宮、牛郎織女等。

（二）意象抽象化存在的“寓言說”

1.人生若夢處世觀。戲曲中寓言通常是隱喻的延伸與發(fā)展，慣用手法為“托物言志”、“借景抒情”，借象征性故事，寄托意味深長之理是其共同特征。明清之際丘濬就曾說道：這本《五倫全備記》，分明假托揚(yáng)傳，一場戲里五倫全，備他時(shí)世曲，寓我圣賢言。[4]由此可見，不平而鳴、發(fā)憤著書，寄托寓言，文人騷客之共同訴求。其間，寓言意味最為濃厚當(dāng)屬神仙道化劇。

兩漢之際，佛道兩教不斷發(fā)展，延至元朝，神仙道化劇已是全盛。元朝一廢科舉，文人末路，隱居避世，此風(fēng)盛行，士人窮困潦倒，紛紛寄托雜劇創(chuàng)作。適時(shí)，馬致遠(yuǎn)獨(dú)挑大梁，《黃粱夢》《任風(fēng)子》《岳陽樓》《陳摶高臥》相繼登場，元代后期尚有《玩江亭》《桃花女》《城南柳》在內(nèi)的十余種雜劇，直至明代，《邯鄲記》《南柯記》仍不乏神仙道化。

《邯鄲記》取材黃粱一夢，欲求功名的潦倒書生盧氏，經(jīng)仙人呂洞賓點(diǎn)化，夢里經(jīng)歷小姐招贅、賄賂功名、他人告發(fā)、開通河渠、擊退匈奴、被貶發(fā)配、洗雪恥辱、榮升丞相、縱欲過度，最后命喪黃泉。此劇寫盡官宦沉浮、仕途人生、政界險(xiǎn)惡、人性丑惡，最后大夢初醒，看到的是六十年光景熟不了半箸黃粱，官員們不過是雞兒狗兒，妻子也只是胯下青驢，至此紅塵看破，人生悟透，如夢如幻，頓悟成仙。《南柯記》淳于棼夢中上任南柯太守，加封左相，權(quán)大于天，荒淫驕奢，最后頓悟四大皆空，夢醒后出家。此二劇，《邯鄲記》寫仙，《南柯記》悟道。如明代文學(xué)家袁中郎評《邯鄲記》所云：一切世事俱屬夢境，互與《南柯》可謂發(fā)揮殆盡矣。[5]二者皆借夢中戲結(jié)構(gòu)，寫盡“人生如戲，戲如人生”的悲涼況味。

2.?？菔癄€愛情觀?？v觀中國古代文學(xué)，最早集體寓言傾向反映于傳統(tǒng)愛情故事：牛郎織女“鵲橋相會”，梁山伯與祝英臺“破墳化蝶”，焦仲卿與劉蘭芝“雙飛鴛鴦”?！按髨F(tuán)圓結(jié)局”與傳統(tǒng)戲曲一拍即合。因此，表達(dá)生旦不離不棄、癡心到底的愛情訴求也就成了戲曲中的“香餑餑”。

例如《西廂記》中“愿普天下有情人都成眷屬”，《墻頭馬上》中“愿普天下姻眷皆完聚”，《張生煮海》中“愿普天下曠夫怨女，便休教間阻。至誠的一個(gè)個(gè)皆如所欲”，《還魂記》“生可以死，死可以生”的超越生死、跨越時(shí)空的“至情”，《長生殿》中“精誠不散，終成連理”的真心到底的“真情”，《嬌紅記》中“男和女情同鐵石”的“同心情（即同心子）”，剎那之間，男女自由戀愛成了至高無上、超越萬物的存在。正是：天下無可認(rèn)真，而惟情可認(rèn)真。[6]于是，戲曲愛情故事中連理枝、同心子、比翼鳥、升仙成佛、泛舟游湖、皈依佛門、人鬼之戀等愛情花樣應(yīng)接不暇，絢麗多姿。

五、“馳騁心海，似真似幻”的戲曲心理蒙太奇

心理蒙太奇，人物潛意識之外化，抒發(fā)人物心理活動及內(nèi)心情感。通常手法為幻象、回憶、遐想、夢境。

（一）“馳騁心?！钡腻谙?/p>

明代青藤道士徐文長著有“四聲猿”，其雜劇《狂鼓史》僅有一折，敘述人間慘遭曹操陷害的禰衡來至陰間，被玉帝選作修文郎后，陰間判官要求他重演“擊鼓罵曹”一事，當(dāng)曹操亡靈被迫來至此地，禰衡內(nèi)心重振憤懣，再擊鑼鼓，將內(nèi)心多年積郁傾瀉而出，痛快淋漓地歷數(shù)曹操眾多罪狀：逼獻(xiàn)帝遷都，殺伏后董貴人，迫害楊修孔融。此劇遐想力豐富，重構(gòu)陰間天上景況，然而，一場神游終虛化，頗有悲涼意味。失意文人落魄，現(xiàn)世得志能幾何？所謂踏破鐵鞋無覓處，人世不得，只得寄托陰間來世、遐想幻境之中。

（二）“似真似幻”的回憶

心理蒙太奇，通常出現(xiàn)于展現(xiàn)山河破碎、國破家亡、人生境況、社會百態(tài)的宏大敘事劇作中，集中反映世事無常的復(fù)雜情感。

《長生殿·彈詞》，李龜年一曲琵琶，唱盡了天寶遺事的興亡夢幻、悲涼感嘆：唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆。大古里凄涼滿眼對江山！我只待撥繁弦傳幽怨，翻別調(diào)寫愁煩，慢慢地把天寶當(dāng)年遺事彈。[7]《二轉(zhuǎn)》至《九轉(zhuǎn)》八支曲子，敘述了李楊二人從釵鈿定情、相親相愛、禊游共浴、獻(xiàn)發(fā)制譜、舞盤進(jìn)果、窺浴密誓，直至驚變埋玉，生離死別。

《桃花扇·余韻》，一曲《哀江南》唱出故人再游秦淮時(shí)，昔人已去、皇城倒塌的亡國荒涼境遇：眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。[8]秦淮水榭，金鑾玉殿，鳳凰臺，烏衣巷，時(shí)過境遷人事非，放聲悲歌唱到老。

此外，夢境展現(xiàn)心理活動如《漢宮秋》《梧桐雨》《邯鄲夢》《南柯夢》《還魂記》《蝴蝶夢》，鬼魂展現(xiàn)心境如《竇娥冤》《倩女離魂》《盆兒鬼》《西蜀夢》《紅梅記》。

六、結(jié)論

戲曲與電影在時(shí)空設(shè)定、結(jié)構(gòu)框架、敘事模式上均受“蒙太奇”影響。

總體而言，電影似乎從“出生”開始就是“快”的藝術(shù)，講究鏡頭組接的節(jié)奏，而中國戲曲往往是“慢”的藝術(shù)，講究宏大體制，長篇敘事，強(qiáng)調(diào)重場次抒情，次場次敘事，抑或展現(xiàn)社會百態(tài)、鋪排次要人物，無關(guān)緊要場次中，甚至出現(xiàn)與情節(jié)無關(guān)、純粹科諢，調(diào)笑戲謔。

戲曲蒙太奇表現(xiàn)技法豐富多彩，筆者一家之言，權(quán)作拋磚引玉。

參考文獻(xiàn)：

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[4]周貽白著.中國劇場史·外二種[M].北京：中國戲劇出版社，2016.

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[6]隗芾，吳毓華編.古典戲曲美學(xué)資料集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1992.

[7][清]洪昇著.康保成校點(diǎn)：長生殿[M].湖南：岳麓書社，2003.

[8][清]孔尚任著.歐陽光校點(diǎn)：桃花扇[M].湖南：岳麓書社，2002.