畫家盧沉的現(xiàn)代觀和西方觀

盛 葳

在盧沉的藝術(shù)和藝術(shù)思想中，最引人思考的是中國畫的現(xiàn)代化以及對西方藝術(shù)的看法。他對此有一個(gè)基本判斷和實(shí)踐方向：“遠(yuǎn)親配交”。盡管這并不是一個(gè)全新的論點(diǎn)——在民國也有如“中西藝術(shù)結(jié)婚論”等類似觀點(diǎn)——但其意義卻并不完全一樣，這是因?yàn)樗鼈兪窃诓煌瑫r(shí)代背景下提出的，其目的和針對性也不一樣。盧沉在“遠(yuǎn)親配交論”中提到一些跟中國畫具有融合可能性的藝術(shù)，他認(rèn)為這些藝術(shù)離中國畫越遠(yuǎn)越好，但也并不是毫無連接的可能性——因?yàn)楫吘狗Q為“遠(yuǎn)親”（盧沉：《發(fā)展和創(chuàng)新》）。這些“遠(yuǎn)親”包括兩個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)系統(tǒng)是包括民間藝術(shù)、原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)在內(nèi)的非高級藝術(shù)；另一個(gè)系統(tǒng)則是西方現(xiàn)代藝術(shù)。值得注意的是，在西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的進(jìn)程中，原始藝術(shù)、民間藝術(shù)、兒童藝術(shù)其實(shí)也都是其重要來源。二者具有共通性。因此，在他的論點(diǎn)中，中國畫現(xiàn)代化的資源來源最終還是定格在西方現(xiàn)代藝術(shù)上。

西方的現(xiàn)代藝術(shù)流派紛呈，各不相同，那么，首要的問題是，盧沉關(guān)注的西方現(xiàn)代藝術(shù)是什么樣的現(xiàn)代藝術(shù)。這意味著他的主動選擇。通過對其文字和作品的梳理，可以看到，他比較重視的是表現(xiàn)主義、立體派、野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義和未來主義，尤以立體派、野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義為重，也是他在創(chuàng)作中運(yùn)用得比較多的。這些現(xiàn)代藝術(shù)有一個(gè)共同點(diǎn)，就是都出現(xiàn)在20世紀(jì)的前30年。那么，他為什么沒有選擇更早的象征主義、后印象派？——其實(shí)塞尚也非常符合盧沉“水墨構(gòu)成”的設(shè)想。他為什么沒有選擇俄羅斯先鋒派，構(gòu)成主義、至上主義？——這也同樣非常符合他的構(gòu)想。此外，他也沒有選擇幾乎在同時(shí)期活躍的達(dá)達(dá)主義？為什么沒有選擇二戰(zhàn)以后諸藝術(shù)流派？這都值得思考。

當(dāng)然，也許可以認(rèn)為在他對中國畫進(jìn)行現(xiàn)代改造的20世紀(jì)80年代初，中國還沒有那么全面的西方現(xiàn)代藝術(shù)介紹。但實(shí)際上，這個(gè)問題并不成立，只是一種想象。即便是在六七十年代，大學(xué)和民間依然流傳少量西方現(xiàn)代派畫冊或圖像資料。而且，浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）從1977年開始連續(xù)出版《國外美術(shù)資料》（1980年改為《美術(shù)譯叢》），中央美術(shù)學(xué)院從1979年開始連續(xù)出版《世界美術(shù)》，人民美術(shù)出版社也同年開始出版《外國美術(shù)資料譯編》，此外，邵大箴等西方現(xiàn)代藝術(shù)史領(lǐng)域?qū)＜业淖g介成果也并不缺乏，《美術(shù)》等綜合性美術(shù)雜志也逐漸開始介紹西方藝術(shù)。因此，實(shí)際上，這個(gè)階段西方美術(shù)圖文資料和信息已經(jīng)逐漸增多，且引起美術(shù)界的關(guān)注。

在上述資料中，各種類型的西方現(xiàn)代派藝術(shù)均有呈現(xiàn)，而且可以在盧沉就職的中央美術(shù)學(xué)院圖書館輕易查閱到，但盧沉依然重點(diǎn)選擇關(guān)注了這樣一個(gè)時(shí)間段內(nèi)的這樣幾個(gè)派別?；蛟S這與盧沉早年的藝術(shù)經(jīng)歷有關(guān)：他曾在顏文樑等開辦的蘇州美專學(xué)習(xí)西洋畫，這段經(jīng)歷至關(guān)重要。顏文樑本人則在1928年至1931年間就讀于法國巴黎高等美術(shù)學(xué)校，這正是前文所述藝術(shù)風(fēng)格流派的活躍期，也是他在歐洲最直觀感受到的藝術(shù)現(xiàn)場。他回來后曾回憶：“幾十年前，我在外國留學(xué)時(shí)，那里已經(jīng)有學(xué)院派、印象派、抽象派，很多很多。我不反對別的派別。”因此，他將自己受到的主要是印象派的影響和對其他西洋藝術(shù)的了解間接遺傳給了蘇州美專的學(xué)生。

不僅如此，盧沉對西方現(xiàn)代藝術(shù)的論述和采納還有如下幾個(gè)特點(diǎn)：（1）并不注重不同藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)流派在西方藝術(shù)史內(nèi)部的連續(xù)性。從塞尚到立體派再到抽象藝術(shù)，顯然有其內(nèi)在聯(lián)系，但歷史邏輯并不是他關(guān)注的要點(diǎn)，他只是對其進(jìn)行局部摘取。（2）并不注重藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象的外部動因。比如超現(xiàn)實(shí)主義主要出現(xiàn)在歐洲的西班牙、比利時(shí)以及尼德蘭的南部地區(qū)，像恩索（James Ensor，1860-1949）、達(dá)利（Salvador Dali，1904-1989）、瑪格里特（René Fran?ois Ghislain Magritte，1898-1967）都是這個(gè)地區(qū)的人，有一定的地域性；抽象藝術(shù)主要出現(xiàn)在德國以北的地區(qū)，南方則非常少，像意大利這些國家并不盛產(chǎn)抽象藝術(shù)，這跟北歐的神秘主義傳統(tǒng)有比較直接的聯(lián)系。（3）重視的是畫面本身，是繪畫的形式。所以他談到了借鑒西方藝術(shù)的具體作用：破壞自然形體、否定焦點(diǎn)透視、運(yùn)動與時(shí)間元素象征的符號化形體。（盧沉：《在現(xiàn)代基礎(chǔ)上發(fā)展》）

通過盧沉對西方現(xiàn)代藝術(shù)的選擇范圍和幾種個(gè)性化的理解，不難看出他的目的：與他某種特殊的需要相對應(yīng)。這些需求全都被限定在繪畫的內(nèi)部問題上，即藝術(shù)的本體問題上。而他的根本目的，就是要從本體意義上改造中國畫。那么，他對西方藝術(shù)的吸收和利用，也就得到了合理的解釋：為什么他對西方藝術(shù)具有強(qiáng)烈的選擇性和個(gè)人的理解性。那么，他對中國畫改造的具體設(shè)想是如何的？在他的談話中，有明確的解釋，“從視覺感受出發(fā)，從審美的角度審視對象，分析、研究、加工、改造、重新組織。”對他來說，“視覺”和“審美”兩個(gè)角度最重要，這非常符合20世紀(jì)前30年這些現(xiàn)代主義藝術(shù)的觀念。這些現(xiàn)代主義藝術(shù)區(qū)別于同時(shí)代的前衛(wèi)藝術(shù)，像達(dá)達(dá)主義這樣的前衛(wèi)藝術(shù)，提前就設(shè)定了介入社會的藝術(shù)觀念，而不是著力于藝術(shù)內(nèi)部的創(chuàng)新。這與盧沉企圖建立一個(gè)新的水墨本體是直接相關(guān)的，也能夠解釋他所提倡的“水墨構(gòu)成”的理念和實(shí)踐。在這一點(diǎn)上，二者達(dá)成了共識。

值得注意的是，他對中國畫的本體改造的方向非常明確，有中國本土的藝術(shù)史的針對性。一方面，通過這種改造可以看到盧沉藝術(shù)的對立面，即寫實(shí)主義藝術(shù)。盡管他在中央美院中國畫系的學(xué)習(xí)主要是徐蔣體系，而且自己也曾創(chuàng)作過極其標(biāo)準(zhǔn)的類似風(fēng)格作品。但在改革開放以后，他則認(rèn)為長時(shí)間主導(dǎo)中國藝術(shù)的風(fēng)格有問題：“過去中國畫系的基礎(chǔ)教學(xué)有很大的缺陷，那就是：受蘇聯(lián)的影響，迷信素描及寫生訓(xùn)練萬能?！保ūR沉：《教學(xué)體系構(gòu)想》）另一方面，需要重新建立的本體并不能從中國傳統(tǒng)中來——不僅僅是盧沉的藝術(shù)實(shí)踐，在別的同時(shí)代革新派藝術(shù)家亦有顯示。這說明，中國畫的革新，以及革新的目的、針對性，有著相當(dāng)?shù)墓餐ㄐ院蜌v史必然性。因此，他們都偏重于選擇20世紀(jì)前30年的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，并以此來介入中國畫的改造。

改革如何進(jìn)行？對于盧沉而言，有一個(gè)比較重要的契機(jī)，就是看到日本藝術(shù)家丸木夫婦（丸木位里，Maruki Iri，1901-1995；丸木俊，Maruki Toshi，1912-2000）的《原爆圖》。日本和中國不一樣，現(xiàn)代中國進(jìn)入全球化的系統(tǒng)后成為了社會主義國家，但日本并沒有，所以在對西方藝術(shù)的選擇方面，日本并沒有受到寫實(shí)主義系統(tǒng)的全面改造，而是一開始就選擇了西方早期現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)恰恰能和丸木夫婦、盧沉的革新選擇完全對應(yīng)起來。盧沉的“中西結(jié)合”資源取材西方早期現(xiàn)代派，而丸木位里的“日洋融合”資源同樣取材于此。因此，丸木夫婦的《原爆圖》才引起了盧沉的共鳴，對他產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。

丸木位里的老師是田中賴璋（Tanaka Raisho，1866-1940），一位相對比較傳統(tǒng)的日本畫家，而不是向西方學(xué)習(xí)或者革新派的藝術(shù)家。除了丸木，他的另外一個(gè)學(xué)生是中國畫家何香凝，何香凝相對比較完整地繼承了田中賴璋的風(fēng)格，此外，高奇峰也曾隨田中賴璋短暫學(xué)習(xí)。在20世紀(jì)前期，田中賴璋在東京藝術(shù)圈頗有名望。丸木位里與田中賴璋同為廣島人，也因此在1923年拜入其門下，在他開設(shè)的天然畫塾學(xué)習(xí)。但在同年的關(guān)東大地震后，東京藝術(shù)氛圍有所改變，西洋化和現(xiàn)代化的呼聲漸隆，田中賴璋江戶時(shí)代的舊式文人風(fēng)格不再那么受歡迎。因此，他于1924年激流勇退，將生活和工作重心移回廣島，丸木位里亦隨之遷回他在廣島開辦的鳴鶴畫塾繼續(xù)學(xué)習(xí)。

但丸木位里后來離開了田中賴璋，開始追尋新的現(xiàn)代西洋風(fēng)格藝術(shù)，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)非常重要，因?yàn)槟菚r(shí)在日本傳播的恰恰也正是二三十年代的西方現(xiàn)代藝術(shù)以及略早的印象派和后印象派。因此，丸木夫婦后來的創(chuàng)作中并沒有更多繼承老師的藝術(shù)傳統(tǒng)，反而是轉(zhuǎn)向了西方早期現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是后印象派和野獸派的風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《原爆圖》，隨后對盧沉的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。兩人都是試圖通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)的吸納來對自己此前學(xué)習(xí)、從事的既定藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行改革。此外，作為一件和平主義的現(xiàn)代主義風(fēng)格作品，《原爆圖》與畢加索的《格爾尼卡》具有很強(qiáng)的可比性，事實(shí)上，在許多藝術(shù)評論中都談到這一點(diǎn)，盧沉同樣也注意到。因此，就《原爆圖》對于盧沉的影響而言，其實(shí)有立體主義的疊加效應(yīng)，盧沉從這里學(xué)到了早期現(xiàn)代主義風(fēng)格。至遲在1980年，他開始了立體主義風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)。

這兩件作品讓他學(xué)習(xí)到，如何用改造過的中國畫來進(jìn)行寫實(shí)主義之外的另外一種重大題材或宏觀題材的創(chuàng)作，而傳統(tǒng)的中國畫方法卻很難處理如此重大的題材。當(dāng)然，盡管近現(xiàn)代中國的寫實(shí)主義繪畫新傳統(tǒng)擅長于處理重大題材，但他反對寫實(shí)繪畫，因此，從實(shí)踐的角度看，他立即轉(zhuǎn)向了早期西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。1980年，他創(chuàng)作了《百姓》，這與《礦工圖》有兩個(gè)方面的重要差異。其一，《礦工圖》主題依然是政治性，理念上帶有鮮明的社會主義寫實(shí)主義色彩，但《百姓》基本上不再有這個(gè)因素；其二，相較于傳統(tǒng)與現(xiàn)代折中的《礦工圖》，新作品更加偏重于立體派風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上，盧沉也并沒有過多參與《礦工圖》的創(chuàng)作，作品更多是由周思聰來完成的。那么，可以判斷，盧沉該時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作是策略性的，目的性非常明確：通過西方藝術(shù)來改造中國畫，由此讓中國畫走向現(xiàn)代。

為了說明這種策略性，可以通過《百姓》的草圖與最后的作品進(jìn)行對比，可以看到，二者是分裂的。（圖1）寫生草圖是一個(gè)現(xiàn)代中國畫的寫生結(jié)果，這既體現(xiàn)在造型上，又體現(xiàn)在筆墨效果上；最終完成的作品則不太具有傳統(tǒng)意義中國畫的特點(diǎn)，在構(gòu)圖和語言上，都能看出明顯的立體主義風(fēng)格。草圖與作品之間的關(guān)系，僅僅是靠相同的人物形象來維持的。同時(shí)，如果對比一下畢加索（Pablo Picasso，1881-1873）的草稿和作品之間的關(guān)系，就更能明白這一點(diǎn)。（圖2）《亞威農(nóng)少女》與盧沉《百姓》完成作品之間風(fēng)格相似性極高，但如果把兩張草圖放在一起并列，卻基本沒有可比性。通過這些對比，可以發(fā)現(xiàn)，盧沉在采集素材的時(shí)候依然保持現(xiàn)實(shí)主義的思維模式，這是他受到的美術(shù)教育的基礎(chǔ)，無法完整抹除。但創(chuàng)作的時(shí)候，他盡力試圖把這種社會主義寫實(shí)主義的思維弱化，將采集到的現(xiàn)實(shí)主義圖像信息置入一個(gè)立體派的構(gòu)圖和語言系統(tǒng)中去。這就是他初期進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的階段，帶有一種強(qiáng)烈的中國畫改造的目的性。

圖1 《百姓》 盧沉

圖2 《亞威農(nóng)少女》 畢加索

20世紀(jì)80年代中期以后，盧沉更關(guān)注野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，但如上所述，他的選擇是帶有明確目的性的，在超現(xiàn)實(shí)主義部分，他更關(guān)注心理表達(dá)。對于歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義而言，這是超現(xiàn)實(shí)主義流派在20年代中期以后的主要特點(diǎn)，之前的超現(xiàn)實(shí)主義并不具有這樣的傾向。在20年代中期前后的超現(xiàn)實(shí)主義差異很大，20年代中期以前的超現(xiàn)實(shí)主義，主要是圍繞布雷東（André Breton，1896-1966）的一批藝術(shù)家，像馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976），他們多是從達(dá)達(dá)派轉(zhuǎn)過來的。這時(shí)候的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?guī)缀鯖]有閱讀過包括弗洛伊德在內(nèi)的心理學(xué)資料，因?yàn)槟切┵Y料從德文翻譯成法文是在20年代中期，而早期的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家中沒有人能夠順利的閱讀德文。以荒謬拼接和社會介入為主要方式的達(dá)達(dá)主義和早期超現(xiàn)實(shí)主義不在盧沉關(guān)注的范圍內(nèi)，他關(guān)注的是20年代中期以后注重心理表現(xiàn)的后期超現(xiàn)實(shí)主義，尤其是米羅（Joan Miró，1893-1983）等藝術(shù)家的作品。在盧沉的創(chuàng)作中，可以很清楚的看出這種親緣關(guān)系。（圖3、圖4）在“尋道求變——盧沉藝術(shù)研究展”（北京畫院美術(shù)館，2017）中，展出了一批盧沉在90年代前后創(chuàng)作的抽象作品，這是以前很少公開的。盧沉從80年代開始現(xiàn)代主義水墨實(shí)驗(yàn)，到1987年去法國，再回來開設(shè)“水墨構(gòu)成”的課程，一直都是從形式入手來重建現(xiàn)代中國畫的本體的，按照美術(shù)史邏輯，這最終必然會走向形式主義的終點(diǎn)——抽象主義。這一時(shí)期是盧沉走向成熟，并開始出成果的階段。這說明盧沉個(gè)人的藝術(shù)革新史與歐洲形式主義藝術(shù)史之間的相似邏輯。但差不多也是在這一時(shí)期，他開始創(chuàng)作一批有別于直接利用西方現(xiàn)代派藝術(shù)的中國畫作品。而且，與他的抽象主義作品相比較，他的《清明》以及類似的這批作品在現(xiàn)代美術(shù)史上更受中國批評家和藝術(shù)史家的關(guān)注。通過分析，與《百姓》等早期實(shí)驗(yàn)作品相比，《清明》沒有直接采用西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言和構(gòu)圖，但能感覺到他之前努力融合的東西隱藏在背后。而且，這些作品與傳統(tǒng)中國畫的關(guān)系又重新變得親密起來。

圖3 《靜物和舊鞋》 米羅

圖4 《內(nèi)蒙古題材構(gòu)圖》 盧沉

《清明》所描繪的不是一個(gè)縱向透視的空間，形象與形象之間沒有疊加，而是并列平鋪在一個(gè)平面上；與此同時(shí)，這些并列的形象具有大小之分，似乎在暗示其遠(yuǎn)近透視，但他并沒有將“近處”的人物描繪得更仔細(xì)，“遠(yuǎn)處”的人物描繪得更簡略。因此而出現(xiàn)了視覺上的矛盾和沖突，似乎既有透視又沒有透視，這種矛盾正是塞尚力圖在他的畫面上所表達(dá)的。但是，在具體的語言上，盧沉采用了一種類似于畫像磚石拓印的形式來進(jìn)行處理，而不是塞尚式關(guān)注于對象形體的基本結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義上，他這個(gè)系列的中國畫，更把他的水墨構(gòu)成的目的推向新的階段，從結(jié)果來看，也更受融現(xiàn)代化和民族化為一體的主流文化氛圍的青睞。從創(chuàng)作的時(shí)代背景來看，這也符合蘇東劇變進(jìn)程中文化再民族化的要求。與盧沉這個(gè)美術(shù)史案例相比，其他很多藝術(shù)家同樣也有通過引進(jìn)西方藝術(shù)來改造中國畫，以使中國畫走向現(xiàn)代的目的。而且，他們對西方藝術(shù)的選擇具有高度重疊性。這也許說明了一個(gè)中國美術(shù)史走向現(xiàn)代的自覺問題。在中國的近代歷史中，“革命”和“建國”是一對辯證的矛盾體。世界革命，尤其是社會主義的世界革命要求打破國家的邊界，建立一個(gè)全球的無產(chǎn)階級同盟，這意味著對歷史傳統(tǒng)的拋棄，并參與建設(shè)和擁有某種共同的全新世界文化；民族國家則要求重建國家的邊界和行政系統(tǒng)，必然要求追溯國家的歷史文化，以獲得新國家的歷史合法性，這又導(dǎo)致了不得不重新啟動傳統(tǒng)。因此，在全球性普遍主義的新文化和具有中國特殊性的傳統(tǒng)文化之間，就存在新舊、中西矛盾，但它們同時(shí)又都是現(xiàn)代中國所需要的。譬如，“破四舊”是前者的典型，而“文化復(fù)興”則是后者的必然。

圖5 《清明》

同樣，包括中國畫在內(nèi)的中國藝術(shù)的現(xiàn)代化也碰到了這個(gè)問題。顯然，完全從西方拷貝過來的藝術(shù)風(fēng)格無法適應(yīng)“建國”的需求，而絕對的傳統(tǒng)又無法對應(yīng)“革命”的需求。在求新、求普遍主義的要求下，中國畫在20世紀(jì)50年代被更名為彩墨畫，以去除了畫種的國家和地域標(biāo)簽，從而走向世界主義。但在1978年，尤其是1992年之后的后革命氛圍中，傳統(tǒng)又被重尋回來，以適應(yīng)新全球秩序中國家主體的象征。盧沉的現(xiàn)代中國畫實(shí)驗(yàn)正是在這樣一種矛盾沖突的語境下展開的。因此，直到1990年代，《清明》（圖5）及類似風(fēng)格作品系列的出現(xiàn)，協(xié)調(diào)了二者的矛盾，為中國畫的革新開拓了新的思路。