把理論思辨與現(xiàn)實情懷統(tǒng)一起來
——訪文藝?yán)碚摷彝踉J

采訪人：鄭玉明

一、文藝的本質(zhì)：須從認(rèn)識論、價值論、本體論三者統(tǒng)一中去認(rèn)識

鄭玉明（以下簡稱鄭）：

王老師，您好！感謝《中國文藝評論》給我這一機(jī)會，使我能面對面地向您求教，真的是非常幸運的一件事情！學(xué)界都知道您的研究特色是文藝學(xué)基礎(chǔ)理論，它需要在掌握大量經(jīng)驗事實的基礎(chǔ)上進(jìn)行概括和提升，這工作難度較大不容易進(jìn)行。請問您是如何走上這條道路，幾十年堅持下來，并形成了自己這一研究特色的？

王元驤（以下簡稱王）：

我是一名教師，從1958年大學(xué)畢業(yè)以來就承擔(dān)“文學(xué)概論”課的教學(xué)工作。我最初是為了解決教學(xué)中所遇到的疑難問題來進(jìn)行研究的。這決定了我的研究領(lǐng)域必然是文藝學(xué)基礎(chǔ)理論的問題。

當(dāng)年我國所流傳的文藝?yán)碚摵徒滩纳钍芙鷻C(jī)械唯物論的影響，按直觀反映論的思維方式來理解文學(xué)藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映這個命題，它與科學(xué)的不同只是反映形式上，即科學(xué)以概念，文藝以形象反映生活，而在內(nèi)容上并沒有根本的區(qū)別，并帶有明顯的唯智主義的傾向。到了上世紀(jì)80年代，隨著思想解放運動的開展，引起了學(xué)界不少學(xué)者的強(qiáng)烈不滿，先是試圖通過方法論（即當(dāng)時流行的系統(tǒng)論、信息論、控制論等）的變革來予以突破；后來就直接從觀念上切入，最受人注意的是劉再復(fù)根據(jù)李澤厚的主體論人類學(xué)所提出的“文學(xué)主體性”。這自然有它的合理因素，但是它與反映論對立起來，以否定反映論文藝觀來為之開路，又不免從一個極端走向另一個極端。因為文學(xué)藝術(shù)作為一種精神現(xiàn)象它不可能完全是主觀自生的，說到底是對社會人生的一種反映的產(chǎn)物，如果否定了這一點，那豈不成了無源之水、無本之木？所以我覺得要使文藝?yán)碚撗芯坑兴黄朴植贿`背科學(xué)的精神，就應(yīng)該從對反映論文藝觀的反思入手。

鄭：

這是不是您提倡“審美反映論”的最初動機(jī)？

王：

其實，我對于以往我國流行的那種把作家的地位和作用排除在外的直觀論的、唯知主義的反映論文藝觀早有不滿。在1963年寫的論阿Q典型文章中，就強(qiáng)調(diào)典型不是社會學(xué)的標(biāo)本，它是通過作家的感受和體驗反映到作品中來的，是作家對生活的一種獨特的理解和發(fā)現(xiàn)，帶有作家鮮明的創(chuàng)作個性的印記，所以作家不在作品之外而就在作品之中。這里就蘊含著我日后所明確提倡“審美反映論”的思想萌芽。這樣，就既堅持了唯物主義認(rèn)識論的合理因素，又把情感體驗納入到“反映”這個范疇，從而突破了傳統(tǒng)反映論文藝觀機(jī)械論和唯智主義的局限，突出個人心理的因素、作家的審美意識和審美趣味在反映過程中的地位和作用。

鄭：

這確實是認(rèn)識上的一大推進(jìn)，但為什么您以后又轉(zhuǎn)向“文藝實踐論”呢？

王：

但后來讓我感到審美反映這個概念所揭示的無非只是從認(rèn)識論維度說明藝術(shù)反映與科學(xué)反映的區(qū)別，它所表達(dá)的按別林斯基所說無非是一種“詩情的觀念”。這實際上只是限于認(rèn)識的成果，還沒有從根本上突破認(rèn)識論“知”的局限。馬克思說哲學(xué)家不僅只是“說明世界”而目的在于“改變世界”，這意義我認(rèn)為，也應(yīng)該涵蘊人文社會科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)，所以要窮盡審美價值的精義，要對文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)有全面的理解，我認(rèn)為還應(yīng)向?qū)嵺`論的維度，亦即“行”的維度推進(jìn)，把認(rèn)識論與實踐論、“知”與“行”、“體”與“用”、審美價值的“潛在的功能”與“實在的功能”結(jié)合起來，才能獲得全面的闡釋。

鄭：

那么，這工作您認(rèn)為應(yīng)怎樣著手？

王：

我是通過對“反映”這一概念的內(nèi)涵的發(fā)掘和重釋入手的，因為既然我們認(rèn)為認(rèn)識與情感同屬于對生活的反映，而情感是客體能否滿足主體需要而生的態(tài)度和體驗，它不同于認(rèn)識，就在于是一種評價性反映。所以我認(rèn)為人對現(xiàn)實的反映有兩種形式。一是事實意識，它所要判明的是“是什么”，以分辨真與假為目的，科學(xué)所反映的是這種形式；二是價值意識，它要判明的是“應(yīng)如此”，為的是分辨善與惡、美與丑，為人的行為確立方向和目標(biāo)。所以黑格爾認(rèn)為“理智的工作在于認(rèn)識這世界是如此，意志的努力即在于使世界成為應(yīng)如此”。表明情感體驗總是包含著一定主觀的態(tài)度和意向在內(nèi)的，這就決定文藝不同于科學(xué)，它具有感發(fā)人的意志和行為的能力，而具有一定的實踐指向。這樣就把認(rèn)識與實踐統(tǒng)一起來，而使“知”與“行”、“體”與“用”融為一體。這些觀點我在上世紀(jì)80年代所寫的《反映論原理與文學(xué)本質(zhì)問題》《論藝術(shù)的認(rèn)識性與審美性》等文中已初步予以說明。

鄭：

您在對文藝的實踐性的研究的同時，還就“藝術(shù)本體論”的問題寫過多篇文章，這兩者之間又有什么關(guān)系？

王：

這就是由于我認(rèn)為要深入揭示文藝的實踐功能，就得清除機(jī)械唯物論的影響；而要清除機(jī)械唯物論的影響，還得要從“本體論”問題上予以解決。因為對“本體”的理解往往決定著認(rèn)識的思維方式。我們通常說“文學(xué)是人學(xué)”，表明它所反映的只是人的生存的世界。而人的生存世界雖然與自然的世界是互相制約的，但又有著根本的區(qū)別，即它是由人自身的活動所創(chuàng)造的。從社會歷史的觀點來看，在人的諸種活動方式中，最根本的是“生產(chǎn)勞動”，它不僅是人類社會得以存在發(fā)展的基礎(chǔ)，也是自然向社會轉(zhuǎn)化的物質(zhì)中介，同時也表明凡是成功的實踐活動都是在一定目的的指引下的目的性與規(guī)律性的統(tǒng)一的過程，其中目的性在這一過程中又總是居于主導(dǎo)的地位——這就是馬克思所倡導(dǎo)的“實踐唯物主義”不同于機(jī)械唯物主義在看待社會現(xiàn)象上的區(qū)別所在。所以我在闡述文藝本體論時就想批判地吸取古希臘本體論哲學(xué)的“目的論”，把世界看作是由神、宇宙理性按照至善的觀念所設(shè)計和安排的思想，想從目的論的意義上來闡明美在人的生存活動中的地位和作用并從理想與現(xiàn)實所形成的內(nèi)在張力中來論證審美超越為文藝的精神之所在，在思維方式上，也從靜態(tài)的轉(zhuǎn)向動態(tài)的，使文藝的實踐性問題獲得一個本體論的證明。你看這思想能不能成立？

二、情—志的維度：把理論從思辨的層面推向現(xiàn)實的層面

鄭：

您從價值意識與意志行為的內(nèi)在聯(lián)系中突破純認(rèn)識論的傾向來揭示文藝的實踐本性，這樣的論證就理論上來說，我認(rèn)為應(yīng)該是可以成立的。

王：

但我自己感到還沒有到位，而長期以來又找不到突破的路徑。直到近年才悟到這些分析還都只是在理論思辨的層面上推進(jìn)和解決，還是沒有完全跳出認(rèn)識論的理論框架。那么怎么才能突破這一局限？黑格爾的話給了我很大的啟發(fā)，他說：“人的真正存在是他的行為”，“只有在行為里個性才是現(xiàn)實的”，“只有有所行為才是現(xiàn)實的自我”。如果不能落實到人的意志行為，我們所談的文藝的實踐本性還是懸空的，所說明的還只是一種“潛在的功能”而非“實在的功能”。所以覺得我們?nèi)粢谶@個問題上有所突破，對于文藝的審美特性還得要從以往“情—理”的維度的研究進(jìn)一步向“情—志”的維度的研究推進(jìn)。

鄭：

這確是認(rèn)識上的一大推進(jìn)，我非常贊同，因為即使把直觀反映論推進(jìn)到審美反映論，也還只是從創(chuàng)作的一維著眼而沒有包括閱讀的一維。問題在于在傳統(tǒng)的美學(xué)中，審美活動與意志活動似乎是排斥的。

王：

這里關(guān)涉到對西方美學(xué)思想史上流行的審美是“無利害關(guān)系的自由愉快”的理解。這思想在英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家夏夫茲博里和哈奇生那里就已闡明，后來經(jīng)康德的發(fā)展并廣泛的流傳開來。他把這種觀審方式稱之為“靜觀”，它對對象的存在是“淡漠的”，不會產(chǎn)生“占有的沖動”，是對意志的排斥和否定。這思想對后世影響很大，叔本華、克羅齊的“直觀說”即繼此而來。

在我國，王國維、朱光潛以及現(xiàn)當(dāng)代的大多數(shù)美學(xué)家也都一直尊奉。其實對于審美感知的這種理解我認(rèn)為并不全面。因為這是康德在“美的分析”中所談，并不涉及“崇高的分析”。而在康德那里，作為“元范疇”的“美”是由狹義的美（即優(yōu)美）和崇高兩方面所構(gòu)成的，所以他后來又補(bǔ)充說明“對美的鑒賞以心意的靜觀為前提”，“而崇高的感覺評判對象時卻在它自身結(jié)合著心意的運動：這運動將經(jīng)由想象力或連系于認(rèn)識能力，或是連系于意欲能力”。表明按元范疇的“美”來理解，它與意志不是截然分割的。即使就“優(yōu)美感”來說，它作為一種情感體驗也不同于理智活動。按亞里士多德的說法，理智是靈魂中用來思索和判斷的部分，它與軀體的活動是分離的，而情感則“與人的感覺相聯(lián)系，是離不開軀體的”，不論是“忿怒、溫和、恐懼、憐憫、勇敢、喜悅，還有友愛和憎恨，這些情感出現(xiàn)時，軀體也同樣承受某種作用”。甚至近代理性主義哲學(xué)的開創(chuàng)人物笛卡爾后來也認(rèn)為“從心靈角度看是激情的東西，通常從身體角度看就是行動”。所以即使對于“靜觀”，歷史上各家的理解也不完全相同，如果按斯多亞主義那樣把“靜觀”理解為完全排除激情的純理智的觀審，那它自然與意志是絕緣的；但是到了中世紀(jì)基督教神學(xué)那里，卻被理解為是與上帝開展交流、相親相近并與之趨向合一的途徑，是一種“心靈的擴(kuò)展”，“心靈的升華”，“一種與神圣者盡量近似的行動”。這樣，也就被看作是一種“意向性”的心理?！耙庀颉彪m不同于“志向”，它一般還處在自發(fā)的、心理的層面，不像志向那樣具有理性的、自覺的、明確的目標(biāo)，但卻是一切自愿行為即“自由意志”的心理基礎(chǔ)和前提條件。這都表明審美情感與意志活動不是完全分離的。而長期以來，人們之所以把審美活動與意志活動對立起來并加以排斥，原因之一就在于片面地把“意志”理解為“欲望”，一種與貪婪、享樂、野心、虛榮相聯(lián)系的無休止的追求和占有，而不認(rèn)識它是人的一種生存的基本需求，就像梁啟超所說的它不是“奢侈品”，而是像“布帛菽粟”一樣“是人的生活的必需品”，是驅(qū)使人們?yōu)閯?chuàng)造自己美好生活而奮斗的內(nèi)在動力。這樣，通過對“情—志”關(guān)系的揭示也就把審美活動與生活世界聯(lián)系起來。

鄭：

您在《“需要”與“欲望”：正確認(rèn)識“審美無利害性”必須分清的兩個概念》一文中，除了認(rèn)為“意志”是人的需要的表現(xiàn)，還認(rèn)為需要除了物質(zhì)的之外還有精神的，是不能等同于“欲望”的。

王：

是的，正是基于以上兩方面的認(rèn)識，才使我近些年對文藝的實踐性的理解從陷入的困境中解放出來，而有了新的進(jìn)展。因為意志雖屬于個人的心理活動，但它不像認(rèn)識那樣停留在意識的內(nèi)部狀態(tài)，它的外在的指向性使得它與外部世界聯(lián)系起來。這樣，從意志的角度去理解文藝的實踐本性也就超越了以往認(rèn)識論框架的局限，從理論思辨的層面轉(zhuǎn)向?qū)嶋H生活的層面，所以胡塞爾把“生活世界”看作就是實踐活動的世界。

三、微觀意義上的實踐應(yīng)該以宏觀意義的實踐為社會歷史文化的背景

鄭：

您通過對審美情感與意志心理關(guān)系的闡釋把實踐與“生活世界”聯(lián)系起來，確實是更能精準(zhǔn)說明文藝實踐性的特點，但這與您在論述“實踐論美學(xué)”時一直堅持實踐的“物質(zhì)生產(chǎn)勞動”似有很大的差別。您認(rèn)為這兩者是矛盾的還是統(tǒng)一的？

王：

這是由于“實踐”具有多重含義，從寬泛的意義上來說是指與“知”相對的“行”；但這行為主體又有“社會主體”和“個人主體”之別。文學(xué)藝術(shù)是一種感性意識，它是以“感性直觀”的方式與主體建立聯(lián)系的，這個主體只能是個人主體，而對于個人來說他的行為也就是他的生存活動。胡塞爾就是從微觀的、“現(xiàn)象學(xué)”、個人行為的觀點把“生活世界”理解為“實踐活動的世界”的。但“實踐論美學(xué)”是從宏觀的、歷史唯物主義的觀點把實踐理解為“物質(zhì)生產(chǎn)勞動”，認(rèn)為它不僅是使自然向社會轉(zhuǎn)化的中介，而且更是人類社會得以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，所說的實踐主體是社會主體。它雖然不能直接說明具體的審美現(xiàn)象，但從社會歷史的維度為美學(xué)研究打開了一個宏觀的視閾，為我們理解美提供了一個社會歷史、文化的背景，加深了我們對美的本質(zhì)的理解的深度。正如現(xiàn)實的人不是抽象的“類”，但也非獨立于社會生活之外的個體，而是“社會性的個人”那樣，按唯物辯證的觀點來看，這兩者是完全可以統(tǒng)一的。

鄭：

我非常贊同您的觀點，但現(xiàn)在人們對實踐論美學(xué)似乎較多持批判的態(tài)度。您一直在堅持實踐論美學(xué)，至今仍沒有放棄，您覺得它是否還有值得完善的地方？您是否就這個問題具體談?wù)勀目捶ǎ?p>王：

要說明“實踐論美學(xué)”的理論價值，我覺得還得從上世紀(jì)五六十年代我國的美學(xué)大討論中與其他學(xué)派的比較說起。當(dāng)時的學(xué)界主要有三派；即“主觀論”“客觀論”和“關(guān)系論”或“主客觀統(tǒng)一論”。在這三派中，“主觀論”顯然是太片面了。它視美為主觀情感移入所生而完全無視客體的存在和價值，既有違經(jīng)驗事實，道理上更難說得通?！翱陀^論”雖然比較符合經(jīng)驗事實，但也經(jīng)不起分析，因為審美判斷不同于認(rèn)識判斷，往往有很大的差別性，沒有絕對統(tǒng)一的、萬古不變的標(biāo)準(zhǔn)，所以它很難說明美的歷史性、民族性和個人審美判斷的差異性。相比之下，“關(guān)系論”即“主客觀統(tǒng)一論”比較為人所接受。但其中又分為兩派，朱光潛是從個人、心理的角度來看主客體的關(guān)系，視美為知覺表象經(jīng)過主觀改造所生的主觀意象，這實際上是視美為審美活動中由主體創(chuàng)造的，是以美感來規(guī)定美，它與主觀論不同只是沒有完全否定對象的存在（但這個對象還只是物質(zhì)對象而非審美客體）；李澤厚則是按歷史唯物主義的實踐觀，認(rèn)為正是由于人類的物質(zhì)生產(chǎn)勞動，改變了人與自然的關(guān)系，既使自然與人的關(guān)系從對立、疏遠(yuǎn)的變?yōu)橛H近、和諧的，也使人自身的感覺從生物性的變?yōu)槲幕缘?，才有可能使人與世界建立一種審美的關(guān)系。它的深刻之處是在于從社會歷史的觀點表明美作為人類實踐活動的歷史成果，是對人類自身本質(zhì)力量的一種確證，就在于它是主觀目的性與客觀規(guī)律性統(tǒng)一所達(dá)到的完美境界。正是由于這樣，人們才有可能在審美活動中把自己的這種感覺和體驗內(nèi)化為人們對社會人生的至高理想，推動著人類實踐的活動向著更完美的境界發(fā)展。而審美理想是在審美感知過程中綜合個人主體和社會主體的評價和選擇而確立的，這樣，美感也就成了人與世界建立審美關(guān)系，以及推動審美關(guān)系發(fā)展的一個必不可少的中介環(huán)節(jié)，它應(yīng)該成為實踐論美學(xué)所不可缺少的有機(jī)組成部分而作深入的研究。但遺憾的是當(dāng)時的實踐論美學(xué)倡導(dǎo)者在談到美感時并沒有把實踐的精神貫徹到底，而仍然按直觀認(rèn)識論的觀點簡單地視美感“只是美的反映、摹寫”，以至使審美關(guān)系中的主客雙方處于二元對立的地位。所以自新時期以來它被“后實踐論美學(xué)”“新實踐論美學(xué)”劃歸到客觀論美學(xué)，并認(rèn)為它喪失人文情懷是一種冷冰冰的美學(xué)來予以否定，認(rèn)為可以把朱光潛的主客觀統(tǒng)一論與中國傳統(tǒng)美學(xué)的移情論掛起鉤來“打破認(rèn)識論和反映論對美學(xué)的限制，直接與西方近代以來的人文美學(xué)步伐合上拍”，而認(rèn)為這是中西美學(xué)“經(jīng)過長途跋涉”從不同方向最終找到的“真理的大門口”，從而把美定義為“情感的對象化”，“對象化的情感就是美”，并認(rèn)為它是在個人美感過程中“當(dāng)下，即時生成”的，像電光石火那樣瞬息萬變的。這樣也就等于完全否定了美的宏觀的社會歷史的內(nèi)容，不僅把它完全主觀化、心理化，而且也膚淺化了。這我認(rèn)為不是我們美學(xué)研究前進(jìn)的方向。這些年來，我之所以維護(hù)“實踐論美學(xué)”就是出于這樣的一種思想背景，而只是認(rèn)為它是我們研究的起點，并非認(rèn)為它就是終極真理。我曾再三說明：要使實踐論美學(xué)趨向完善，還有一段很長的路要走。

四、人生論視界：把個體的人與社會的人統(tǒng)一起來

鄭：

那么您認(rèn)為應(yīng)該向怎樣的方向發(fā)展？怎樣的美學(xué)才是完善的？

王：

我前面說過，這就應(yīng)該把美的本質(zhì)論、本原論，美的社會歷史層面與美感論、審美心理學(xué)，美的個人的心理的層面結(jié)合起來而使之進(jìn)入人的生活世界才有可能。我這些年提倡“人生論美學(xué)”，就是想通過從人生論視閾中的作為社會主體與個人主體統(tǒng)一的人及其生存活動出發(fā)，來對這方面作一些探索和努力。

鄭：

我也一直在關(guān)注您在這方面所做的努力，您刊發(fā)在《學(xué)術(shù)月刊》2017年11期上的《關(guān)于推進(jìn)“人生論美學(xué)”研究的思考》，我也拜讀過。您強(qiáng)調(diào)“人生論”視野中的“人”與“人學(xué)”視野中的“人”不同，他不是普遍的、抽象的人，而是處身于現(xiàn)實中的“社會性的個人”，把人與生活世界視為不可分離的整體，這樣美也就不只是一個理論的問題，而進(jìn)入了現(xiàn)實世界，與人的生存活動發(fā)生聯(lián)系，您說是嗎？

王：

是這樣。因為“人生論”按我的理解不同于“人學(xué)”和“人類學(xué)”，它是研究個體的人的生存活動及其意義和價值的學(xué)問。而作為“社會性的個人”總是處身于一定的現(xiàn)實關(guān)系中的，這種現(xiàn)實關(guān)系除了人與自然、人與社會的關(guān)系之外，還包括人與自身的關(guān)系。正是三種關(guān)系的互相交織，構(gòu)成了各人在現(xiàn)實生活中獨特的境遇、遭際和命運，以致任何人在生活中都不可避免地要經(jīng)受各種境遇、遭際和命運的考驗：挫折、失敗是對人的一種考驗，順利、成功又何嘗不是一種考驗？而人生論研究的目的就是為了使人在不可回避的命運和遭際面前積極上進(jìn)，不像一些意志薄弱者那樣，因挫折失敗而悲觀失望、消極頹唐，或因順利、成功而陶醉沉迷、不思進(jìn)取，而始終以勝不驕、敗不餒的態(tài)度與命運保持一種抗?fàn)幍膽B(tài)度，做自己命運的主人。這就關(guān)涉到意志的問題，所以費希特認(rèn)為“意志行動決定你的價值”，蔡元培認(rèn)為“人的一生不外乎意志的活動”，馮友蘭也認(rèn)為人生的問題是一個“立志”的問題。前引黑格爾說的“人的真正存在是他的行為”也就表明離開了意志行為來理解的人只能是抽象的人，也就無法談?wù)撊松?，談?wù)撊松囊饬x和價值。這樣，就通過人生論美學(xué)的研究，把審美與意志的問題突出起來。堅強(qiáng)的意志是以堅定的人生信念為支撐的，而美與一切美好的人生信念一樣，在人的生存活動中實際上起著這樣一種作用。同時也表明我們所提倡的“人生論美學(xué)”與當(dāng)今流行的所謂“生活美學(xué)”所宣揚的“日常生活審美化”是完全不同的，它反對把審美視作只是一種感官享受而放棄對人的生存的終極關(guān)懷。

鄭：

您這些觀點很新鮮、也很深刻，讓我茅塞頓開。但美何以有這樣強(qiáng)大的力量呢？

王：

這確實是一個比較難以說清楚和透徹的問題，我可以談一點自己的看法與您一起討論。要說明這個問題我覺得就要回到前面所談的美的本質(zhì)論、本原論上去。我說過，從社會歷史的觀點來看，美作為人類在自身實踐活動過程中所創(chuàng)立的一種價值客體，是對人自身本質(zhì)力量的一種確證，是從人類社會歷史發(fā)展的高度所顯示的人所追求的一種合目的性與合規(guī)律性統(tǒng)一的美好愿景，所以在古希臘，人們就從天體宇宙運行的規(guī)律中獲得啟示，把社會的正義、和諧，事物各部分的和諧組合、完美統(tǒng)一都稱之為美，它使人類在實踐活動中像莊子所說本著“原天地之美而達(dá)萬物之理”，按照“美的規(guī)律”去創(chuàng)造一個社會的公平、正義，生態(tài)的平衡、協(xié)調(diào)，人格的知、意、情全面發(fā)展的一個完善的世界。就像一切美好的人生理想和信念那樣，成為人類社會發(fā)展、前進(jìn)的目標(biāo)和動力，激勵、鼓舞、推動著人們對于社會人生的積極介入。要是像叔本華和王國維那樣對意志不加具體分析而完全混同于“欲望”，認(rèn)為審美的目的就在于消解和滅絕人的意志，使人從中獲得解脫，這豈不等于把美與現(xiàn)實人生分離開來、對立起來？！審美豈不成了對于現(xiàn)實人生的一種逃避？！但這思想在我國現(xiàn)代美學(xué)界影響極大，若不予以澄清，就很難正確理解美對于人的生存的意義和價值。

鄭：

我贊同您的觀點，您前面談到情感是一種“意向性”的心理，它能轉(zhuǎn)化為人的行為的動力。以往您一直強(qiáng)調(diào)人是知、情、意的統(tǒng)一體，那么對于人的行為，理智的活動在其中又起著怎樣的作用？

王：

你這個問題很好。我認(rèn)為正因為人的心理是一個知、意、情的統(tǒng)一體，這就表明這三方面不是分離而是統(tǒng)一、互滲，對于一個完善的人來說，三者是缺一不可的。因為人與動物不同就在于人有意識和自我意識，這足以充分說明“知”在構(gòu)成人的本質(zhì)屬性中的重要地位。但正如亞里士多德說的理智與軀體的活動是分離的，認(rèn)識到了的東西并不一定就會在行動中體現(xiàn)；所以若要付諸行動，還需要經(jīng)過自己的親身體驗，內(nèi)化為自己的思想情感、自己的愿望和需求。我們之所以把情感視為從“知”過渡到“意”、認(rèn)識過渡到行為的中介，那是 由 于“情感”不同于“情緒”。情緒是屬于純生理的反應(yīng)，而沒有認(rèn)識論的基礎(chǔ)，它的意識的程度是很低的，是人與動物所共有的；而情感則是情緒理智化的成果，但又不同于認(rèn)識，它并非僅靠知識傳播的途徑而是經(jīng)由主體的感受體驗內(nèi)化而來的，是情與理的統(tǒng)一體。我們過去把審美意識理解為通過感覺、體驗所獲得的一種思想觀念，亦即別林斯基所說的“詩情的觀念”。雖然是對唯知主義文藝觀的一大突破，不足之處在于它還只是停留在“情—理”的維度，沒有看到它是向“情—意”轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制，這顯然與以往人們把意志看作是一種非自由的強(qiáng)制活動與審美對立起來有關(guān)。所以我認(rèn)為我們對審美的價值的理解從傳統(tǒng)的情—理的維度進(jìn)一步推向情—志的維度，不僅可以克服人與生活的疏離狀態(tài)，而且還能把人的知情意等方面全面地調(diào)動起來，對于促進(jìn)人的全面發(fā)展、培育知意情統(tǒng)一的整全人格方面具有重大的現(xiàn)實意義。這工作之所以不能由知識教育和意志教育獨立承擔(dān)，而只有審美教育所能完成，就是由于美雖然具有理想信念等理性觀念的特征，但它是以生動具體的感性形態(tài)，訴諸人的感覺和體驗的。它的特點就在于整體性和內(nèi)在性，所以不僅最能深入人心，內(nèi)化為自己的內(nèi)心生活，而且也最能對整體人格產(chǎn)生全面的影響。

五、文藝的感性直觀的特征把人重新帶回到生活世界

鄭：

既然您認(rèn)為美是通過感覺體驗才能讓人感知到，美感是離不開“感性直觀”的。但您前面所談的似乎主要著眼于美的本質(zhì)屬性，而很少涉及到感性形式；這樣會不會讓日前文藝?yán)碚撗芯恐兴^“反本質(zhì)主義”的思潮有空子可鉆？

王：

這也確實是值得注意的一個問題?！胺幢举|(zhì)主義”主要是針對傳統(tǒng)的形而上的本質(zhì)觀提出的，不能認(rèn)為凡是研究事物本質(zhì)的就是本質(zhì)主義。但以往我在研究方面比較側(cè)重于理論思辨，如對于文藝的本質(zhì)的研究一般只是從普遍性（一般性）和特殊性（個別性）的關(guān)系方面來考慮，例如把意識形態(tài)視為文藝與社會人文科學(xué)的共同性，而審美是文藝不同于社會人文科學(xué)的特殊性；又如審美價值是一切文學(xué)藝術(shù)的共同性，而不同藝術(shù)的媒介、形式是它們各自的特殊性等等，對于各種文藝樣式的本質(zhì)與現(xiàn)象的關(guān)系雖有所涉及但沒有充分展開。而實際上在具體事物中，本質(zhì)與現(xiàn)象是不可分離的，就像黑格爾所說的，“現(xiàn)象不單純是某種沒有本質(zhì)的東西，而是本質(zhì)的顯現(xiàn)”，“本質(zhì)不是在現(xiàn)象之后，或現(xiàn)象之外，而是本質(zhì)實際存在的東西，本質(zhì)的實際存在就是現(xiàn)象”。這個觀點我認(rèn)為是很深刻的，所以要反駁“反本質(zhì)主義”的指責(zé)，我們在研究中就應(yīng)把本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式統(tǒng)一起來進(jìn)行把握。

鄭：

關(guān)于這個問題，我覺得黑格爾有一段話說得很好。他認(rèn)為“藝術(shù)家之所以抓住這個形式，既不是碰巧在那里，也不是由于除它以外就沒有其他形式可用，而是由于其具體內(nèi)容本身就包含有外在的、實在的，也就是感性表現(xiàn)形式作為它的一個因素”。這樣，在理論上就把本質(zhì)與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式看作是不可分割的統(tǒng)一體，不像以前狄德羅那樣，把美看作只是“真與善加上形式”。但是如何在實踐中加以落實，他似乎還少有談及。

王：

狄德羅所持的實際上是一種“機(jī)械的”形式觀，有把內(nèi)容與形式分離之嫌，好像創(chuàng)作時先有了內(nèi)容然后去尋找表現(xiàn)形式似的。與之不同的德國浪漫主義理論家如奧·斯雷格爾等提出“有機(jī)的”形式觀，認(rèn)為形式“是事物活靈活現(xiàn)的面貌，它是生來的，在事物發(fā)生的過程中就獲得自身的規(guī)定性”，內(nèi)容是怎么樣，形式也就怎么樣，所以作家在構(gòu)思過程中是不可能脫離媒介和形式進(jìn)行的，“他的想象就活在媒介和形式里，他只能靠媒介來感受和思索”，“媒介是他審美想象的特殊身體”，這就表明在構(gòu)思的過程中內(nèi)容與形式就是不可分離的。這見解非常精辟，但現(xiàn)在看來，這似乎還只是從認(rèn)識論的眼光，從觀念形態(tài)上區(qū)分文藝不同于科學(xué)的特點；如果從實踐論的觀點來看，我認(rèn)為更在于它能克服人與世界的疏離狀態(tài)，把人帶回到現(xiàn)實生活的世界，而使文藝成了在一切精神產(chǎn)品中推動人們介入生活的最好的一種方式。

鄭：

這我倒從未想到，我很感興趣，您能否再作一些具體的說明？

王：

這就要聯(lián)系我們前面說的要使文藝的實踐性問題有所突破，就得要對審美情感的理解從情—理的維度推向情—志的維度，從理論思辨的層面推向人的生存活動的層面來理解。而這里由形式所賦予文藝的感性直觀的特征就有著決定性的作用。因為美的文藝作品所描寫的雖然是經(jīng)過作家的審美理想所重構(gòu)的一個世界，但它的感性直觀的特點使之以“生活本身的樣式”展示在讀者面前，從而使讀者在閱讀時仿佛回歸生活那樣進(jìn)入到這個作家創(chuàng)造的藝術(shù)世界里，像一個在其中生活的親歷者那樣去感受、體驗、想象、思考，通過對作品中人物的思想、行為的解讀去理解作品的思想意義。這樣它在給人以精神享受的同時，還會引導(dǎo)人們?nèi)ジ形蚝皖I(lǐng)略什么是自己應(yīng)有的人生意義和生活方式。這種感悟和領(lǐng)略與一般的思想教育不同，不再只是一種理性層面的，旨在從道理上說服人，而是從自己的親身體驗中所獲得的一種內(nèi)心的感受，一種有血有肉的思想，一種自己意志行動努力的方向。就像恩格斯在談到《德國民間故事書》時所說的，它能“使一個農(nóng)民做完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉……使一個手工業(yè)者的作坊和一個疲憊不堪的學(xué)徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿……民間故事書還有這樣的使命：同圣經(jīng)一樣培養(yǎng)他們的道德感，使他認(rèn)清自己的力量、自己的權(quán)利、自己的自由，激起他的勇氣，喚起他對祖國的愛”。這樣文藝作品實際上也就把人們帶入到了生活世界，在潛移默化之中改變了人們的生活態(tài)度和行為方式。正是由于把審美情感的理解從情—理的層面推向到情—志的層面，亦即從情感體驗所得的感悟，推向由情感體驗所隱含的意志行為，我們才能使美學(xué)研究從形而上的轉(zhuǎn)向形而下的，從與人生分離的轉(zhuǎn)向介入的，美的價值才能從“潛在的”轉(zhuǎn)化為“實在的”。人們批評實踐論美學(xué)是冷冰冰的，沒有溫度、缺少人文情懷，我認(rèn)為主要是由于實踐論美學(xué)還只是停留在本質(zhì)論和社會學(xué)的研究層面，而忽視了向美感論和審美心理學(xué)推進(jìn)，這就阻礙了從情—志的維度去作進(jìn)一步的拓展，與生活世界聯(lián)系起來，使美的潛在的功能與實在的功能兩方面達(dá)到有機(jī)的結(jié)合。

鄭：

您這解釋很有道理，讓我想到朱光潛也談過美與文藝的實踐性，但他談的好像與實踐論美學(xué)以及您所談的文藝的實踐性都不同。您覺得他說的有道理嗎？

王：

前面我曾從社會歷史的觀點和個人生存的不同視角來談到“實踐”是一個多義性的概念，這里還得要從本體論、認(rèn)識論、價值論、創(chuàng)制論等方面來加以區(qū)分。而朱光潛所談的“實踐”我覺得主要是創(chuàng)制活動方面來談的。這得要追溯到克羅齊那里，因為他原是克羅齊的信徒?？肆_齊認(rèn)為美是“直覺的表現(xiàn)”，它在對直觀表象作加工過程中就完成了；至于傳達(dá)這都是后來附加的工作。他把這一工作歸之于“實踐的事實”、機(jī)械的制作，認(rèn)為與藝術(shù)的本質(zhì)無關(guān)。上世紀(jì)五六十年代朱光潛在清算以往自己的唯心主義美學(xué)思想的時候，就按馬克思主義的實踐觀對克羅齊的這一思想來加以否定而把藝術(shù)生產(chǎn)看作像物質(zhì)生產(chǎn)那樣只不過是一制作過程。而精神活動的成分倒反是成了“唯心主義美學(xué)留下來的必須重新予以鑒別的思想”。這樣就把文藝生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)完全混淆了。這自然也是十分片面的，但也說明了概念的辨析在理論研究中的重要性。我發(fā)現(xiàn)在理論界往往由于概念的不清或?qū)Ω拍畹牟煌斫舛l(fā)一些無謂的爭論。

鄭：

確實是這樣，但這里涉及到了藝術(shù)與技藝的關(guān)系。在中西文化史上來看，藝術(shù)與技藝這兩個概論最初好像是沒有分別的，只是后來才分離開來。您認(rèn)為技藝因素在藝術(shù)創(chuàng)作過程中應(yīng)居于怎樣的地位？

王：

既然我們認(rèn)為美、藝術(shù)是憑借一定形式而顯示的，這自然就離不開一定的物質(zhì)媒介。而對媒介的掌握和駕馭只有經(jīng)過長期的訓(xùn)練才能得心應(yīng)手，這就離不開一定的技藝，如同蘇軾所說“有道無藝，則物雖形于心而不能形于手”。所以黑格爾認(rèn)為“藝術(shù)家這種構(gòu)造成形象的能力不僅是一種認(rèn)識性的想象力、幻想力和感覺力，而且是一種實踐性的感覺力，即實際完成作品的能力”。我前面強(qiáng)調(diào)美不離形式，也就意味著對于文藝創(chuàng)作中媒介、技藝作用的肯定。但它們畢竟是為了表現(xiàn)一定的對象而存在，并沒有自身獨立存在的價值，如中國畫中的“皴法”，它作為一種筆墨技巧，只有當(dāng)它準(zhǔn)確生動地表現(xiàn)了山體、巖石或樹木的枝干時才顯出它的價值；離開了一定的表現(xiàn)對象，像抽象主義繪畫那樣，在我看來至多也只能是一種工藝美術(shù)、裝飾藝術(shù)，已非我們所討論的嚴(yán)格意義上的藝術(shù)作品了。

六、理論是一種“實踐的智慧”，它既是觀念，也是方法

鄭：

通過這次討論，讓我明確了不少問題。但如您所說的是“情—志”的關(guān)系可以把人、文藝與生活世界聯(lián)系為一個整體，而現(xiàn)在美學(xué)、文藝學(xué)研究中，理論與實際脫節(jié)的現(xiàn)象大家覺得還比較嚴(yán)重，如何使兩者結(jié)合起來，在這方面，您有進(jìn)一步的考慮嗎？

王：

這我認(rèn)為要從兩方面來解決。首先，要正確理解怎樣才算是“不脫節(jié)”?，F(xiàn)在很多人包括一些理論工作者都不同程度上受經(jīng)驗主義、實證主義和實用主義的影響，視理論只是為了說明、解釋現(xiàn)狀，像杜威說的只有“根據(jù)觀念的結(jié)果決定觀念的意義”，而不認(rèn)識它的目的是為了改變現(xiàn)狀。而要改變現(xiàn)狀就得要對現(xiàn)狀作出正確的分析、理解和評價。這是因為現(xiàn)實本身就是一個發(fā)展的過程，它從過去走來又走向未來，現(xiàn)實只不過是其中一個環(huán)節(jié)、一個中途點，所以我們看待理論的價值也只能以在實踐過程中能否引導(dǎo)文藝向正確的、真善美的方向發(fā)展來衡量和證明它的客觀真理性。倘若只是俯就現(xiàn)實，為現(xiàn)狀辯護(hù)，跟隨在現(xiàn)狀后面亦步亦趨，它還有什么存在的價值？所以我一直認(rèn)為理論的本性是反思的、批判的，它絕非是經(jīng)驗事實的簡單歸納和綜合，而是理論家通過對經(jīng)驗事實的評價、選擇所確立的，所以必然帶有鮮明的價值取向，而不可能是兼收并蓄的，它的核心是一個觀念的問題；我們今天研究美學(xué)和文藝學(xué)，在我看來就是按照美的理想把“實是的人生”引向“應(yīng)是的人生”。所以從事實到理論，還需要以觀念為中介。我們看待一篇理論文章和一部理論著作的價值的高低，首先就要看它提出的觀念的意義的大小以及闡述的深度和力度，而不在于它提供和說明了多少事實。

鄭：

但這還只是一種理論層面上的回答和解決，似乎還不足以解決理論與現(xiàn)實脫節(jié)的問題。

王：

是的，因為觀念只不過是對事物根本性質(zhì)的一種認(rèn)識，只不過使我們在看待現(xiàn)實問題上有了一種立場、準(zhǔn)則和視域，在復(fù)雜的文藝現(xiàn)象面前不至于暈頭轉(zhuǎn)向無所適從，而有自己精確的鑒別、分析、評判的準(zhǔn)則，但準(zhǔn)則不是框子，這就要求我們不能把理論當(dāng)作一種抽象的萬古不變的教條，認(rèn)為只要背熟了它就可以直接套用到豐富多彩的文藝現(xiàn)象上來，而應(yīng)該把它看作是一種“實踐的智慧”，它需要借助一定的方法才能在解決現(xiàn)實問題上發(fā)揮它的作用，并在解決實際問題的過程中求得自身的發(fā)展。所以恩格斯在談到馬克思主義時強(qiáng)調(diào)，馬克思主義“不是教義，而是方法”。但在我國當(dāng)今由于受了經(jīng)驗主義、實證主義、實用主義的影響，不僅總是以直接解釋現(xiàn)象來要求理論，否則就認(rèn)為是“大而空”的、脫離實際的“高空作業(yè)”，而否定、排斥理論，而且對于方法的問題更少為人所重視，以致機(jī)械論、形而上學(xué)的思維方式在文藝研究中廣為流行。這不僅使得當(dāng)今的許多文藝評論由于缺乏理論的指導(dǎo)流于膚淺，而且也是長期以來我們在看待具體問題上往往左右搖擺、隨機(jī)應(yīng)變、從一個極端走向另一個極端的根本原因之所在。如果我們對于一些根本問題說透了，有了自己堅定的觀念，這種現(xiàn)象也就可以避免了。

鄭：

王老師，您今天談的許多問題，都開啟了我的視界，解答了我長期以來的思想困惑，讓我獲益匪淺，謝謝您！

王：

以上所談的只是迄今為止我對美學(xué)與文藝學(xué)方面一些問題的一些認(rèn)識。在這方面我只不過是一個探索者，在追求真理的道路上，我永遠(yuǎn)只是在途中。所以我非常期待別人的批評和指正，你的提問就是幫助我在思考，幫助我把埋在心底的一些想法提升出來，我也應(yīng)該謝謝你！

訪后跋語：

本訪談是王元驤先生對于自己從事美學(xué)、文藝學(xué)研究近60年來所經(jīng)歷的思想歷程的一次較為全面系統(tǒng)的回顧和總結(jié)，細(xì)致、深入地闡述了他自己思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯。他一直把自己視為美學(xué)、文藝學(xué)研究征途上的跋涉者，認(rèn)為在治學(xué)道路上沒有終點，而只是一個探索的過程；但他相信只要堅持馬克思主義的立場、觀點和唯物辯證的方法，一步步踏實地走下去必將會一步步地趨向真理。在反思自己的研究歷程時，他特別強(qiáng)調(diào)在美學(xué)和文藝學(xué)研究中，把理論思辨和現(xiàn)實問題結(jié)合起來的重要。他重點反思自己前期從反映論、實踐論、本體論維度對于美與文藝性質(zhì)的研究由于受認(rèn)識論思維方式的局限以致還只是停留在理論思辨的層面上，直到近年受黑格爾的“人的真正存在是他的行為”，“只有在行為里個性才是現(xiàn)實的”思想的啟示，才從人生論的視角把人與生活世界看作是一個統(tǒng)一體，而對于美和文藝的理解從以往“情—理”的維度推進(jìn)到“情—志”的維度，并通過對“人生論美學(xué)”的研究，把思辨的層面與現(xiàn)實的層面有機(jī)地結(jié)合起來，而使自己在80歲之后在理論研究上又上了一個新的臺階，從中充分反映了王先生作為一個真正的學(xué)者追求自我超越的巨大勇氣和對于學(xué)術(shù)無比虔誠的精神。