充滿浪漫情懷的多元交融
——談民族舞劇《桃花源記》的音樂創(chuàng)作

吳春福 王 穎

音樂之于舞蹈的重要作用和意義，本已用不著任何多余的說明與強調(diào)。但在舞劇這樣一種以舞蹈為基礎(chǔ)的大型綜合藝術(shù)形式中，作為舞蹈之“靈魂”的音樂自然也要擔(dān)負(fù)起更重的功能、起到更大的作用。相較于單純的舞蹈作品，舞劇有故事情節(jié)的發(fā)展、有人物形象的貫穿，規(guī)模更龐大、內(nèi)容更豐富，而這一切對于舞劇的音樂也就提出了更高的要求。因此在舞劇音樂創(chuàng)作中，既要在宏觀上考慮舞劇與音樂本身的整體結(jié)構(gòu)，又要在微觀上注重對人物形象的細(xì)致刻畫；既要有效地營造情境、烘托情緒，又要體現(xiàn)出與舞劇題材內(nèi)容相關(guān)的文化內(nèi)涵。尤其是在當(dāng)今社會信息高度發(fā)達(dá)、多元文化交融的背景下，如何為舞劇創(chuàng)作既能完美適應(yīng)舞劇自身的要求，同時又能滿足聽眾新的審美趣味的音樂，確實是一件極具挑戰(zhàn)性的工作。令人欣慰的是，一些富有創(chuàng)見的舞劇音樂作曲家們自覺地接受這樣的挑戰(zhàn)，大膽突破常規(guī)模式，將多元化的音樂風(fēng)格與元素融入到新的舞劇音樂創(chuàng)作中，取得了令人稱道的成果。2015年國家藝術(shù)基金重點資助項目、湖南省歌劇舞劇院以東晉文人陶淵明的千古名篇《桃花源記》為藍(lán)本創(chuàng)作而成的大型民族舞劇《桃花源記》的音樂創(chuàng)作便是其中一例。

陶淵明的散文《桃花源記》是一篇虛構(gòu)的用來寄托作者社會理想的作品，它描繪了一幅沒有戰(zhàn)亂、自給自足、雞犬之聲相聞、老幼怡然自得的世外桃源的圖景。盡管這樣的社會在當(dāng)時根本不可能存在，但從中透露了作者對現(xiàn)實社會的不滿和否定，也在一定程度上反映了當(dāng)時廣大農(nóng)民的愿望。全文敘述委婉曲折，層次分明，語言質(zhì)樸自然，寫景明麗如畫，雖幻似真，雖虛似實，用藝術(shù)的手法展示了一幅古代東方“烏托邦”的圖景。從陶淵明的身份以及《桃花源記》文中的內(nèi)容來看，這部舞劇在題材上應(yīng)該屬于中國古典的范疇；但《桃花源記》中對理想社會的向往和追求，是人類社會過去、今天甚至未來的永恒命題，因此該舞劇至少還要體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性或超現(xiàn)代性。盡管是否存在真正的桃花源一直有爭議，但由于《桃花源記》中明確記載了故事發(fā)生的地域，因此，地域性元素也是該舞劇創(chuàng)作中所要考慮的重要方面。此外，作為一部新時代的藝術(shù)作品，當(dāng)今大眾文化中的某些時尚元素也應(yīng)該被吸收和利用。在以上創(chuàng)作理念指引下，作曲家楊天解在該舞劇音樂創(chuàng)作中大膽地將古典、現(xiàn)代、地域、時尚等各種風(fēng)格和元素加以充分融合，收到了良好的藝術(shù)效果。

一、古典元素的運用

以中國古典文學(xué)經(jīng)典之作《桃花源記》為藍(lán)本而創(chuàng)作的同名舞劇無疑要以中國古典文化風(fēng)格為基調(diào)。雖然作曲家在該舞劇的音樂創(chuàng)作中使用了多種風(fēng)格與技法，但其中起主導(dǎo)作用的仍然還是中國最傳統(tǒng)的民族五聲性風(fēng)格，尤其是五聲風(fēng)格鮮明的核心主題旋律貫穿始終，為整首作品的民族古典風(fēng)格奠定了堅實的基礎(chǔ)。除此之外，作曲家還著意使用了一些典型化的音樂元素，對作品古典風(fēng)格的建立與強化起到了畫龍點睛的作用。

1.古琴及古琴曲的運用

在中國的古典文學(xué)領(lǐng)域，作為重要詩人和文學(xué)家的陶淵明以及他的代表作《桃花源記》有著不可替代的重要地位，一定意義上已經(jīng)成為一種特定的經(jīng)典符號。在舞劇的音樂創(chuàng)作中，作曲家選擇了在中國古典文化中與文人關(guān)系最為密切的樂器——古琴，來將這種文化符號與音樂聯(lián)系起來。陶淵明與古琴淵源不淺，對于陶淵明撫琴之態(tài)的描述最早見于《晉書》本傳，文中說陶淵明“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲。’”因此，陶淵明撫“無弦琴”，成為與姜太公持“無餌綸”釣魚齊名的著名歷史典故。舞劇《桃花源記》的編導(dǎo)和作曲家巧妙地利用了這一典故，整部舞劇即由陶淵明在五柳居前撫無弦琴開始，又以其在桃花樹下?lián)釤o弦琴結(jié)束。如此處理不僅使這一古典元素得到了最大程度的發(fā)揮，而且還在舞劇結(jié)構(gòu)上形成前后呼應(yīng)，成為一種重要的結(jié)構(gòu)要素。如果進(jìn)一步從中國古典美學(xué)的角度來解讀，此舉其實也是“大音希聲”“此處無聲勝有聲”等觀念的一種實際表現(xiàn)方式，從另一個側(cè)面凸顯了其古典品質(zhì)。

不過，古琴在該劇音樂中不僅只是一個古典文化符號，還在實際的音樂展開中發(fā)揮了重要的作用。在舞劇中，陶淵明被設(shè)計成一個具有雙重身份的角色，一種是虛擬的敘述者身份，另一種是實際的角色身份。這兩種身份在劇中虛實相接、各司其責(zé)，在全劇的發(fā)展中起到了十分重要的串聯(lián)和推進(jìn)作用。陶淵明角色每次出現(xiàn)時都會伴以古琴的音樂，其音樂的素材則來源于古琴曲《酒狂》。該曲相傳為魏末晉初文人阮籍所作，樂曲通過流暢而富有激情的旋律，描繪出醉酒之后朦朧恍惚、步履蹣跚的情態(tài)，抒發(fā)了憤世積郁的不平之氣。該曲在傳統(tǒng)古琴曲中屬于“另類”，采用了快速三拍子，而且頻繁使重音落在第二拍上形成前短后長、前輕后重的效果，生動地刻畫了醉漢的形象：

譜例1：

在舞劇中，作曲家基本完整地沿用了這一主題，調(diào)性也相同，只不過將基本節(jié)拍變成4/4拍，將原曲中三拍子的節(jié)奏轉(zhuǎn)換成八分音符三連音。這樣處理的效果既保持了原有的主要節(jié)奏律動，同時又使長音停頓的時值稍有延長，為音樂韻律的變化與豐富留出了更大的空間：

譜例2：

該主題首次是以相對完整的形式出現(xiàn)，在隨后的過程中則根據(jù)音樂發(fā)展的需要適當(dāng)截取其中的片段，并以各種不同形式與其他聲部結(jié)合起來，共同完成形象塑造和情緒烘托的任務(wù)。

2.民族吹管樂器的運用

除了古琴之外，該舞劇的音樂中還使用了竹笛、簫、塤等民間吹管樂器。尤其是曲笛演奏的帶有古典韻味的主題旋律，為整首作品古典色彩基調(diào)的奠定發(fā)揮了重要作用。在該舞劇的音樂中，這些樂器不僅僅只是作為一種代表古典色彩的文化符號，而是與所要表現(xiàn)的內(nèi)容與情節(jié)密切相關(guān)。竹笛的音色明亮寬廣、婉轉(zhuǎn)悠揚，是用來表現(xiàn)山水田園風(fēng)光的上佳之選，因此，作品中描繪桃花源中的風(fēng)土人情時使用竹笛作為主導(dǎo)樂器是極其自然的。簫的音色秀雅柔弱，適合用來表現(xiàn)相對寧靜的音樂內(nèi)容，有時還很容易與哀怨、思念等情緒聯(lián)系起來，作品中在表現(xiàn)漁郎在桃花源中想起病弱的母親、漁郎再尋桃源不遇等情節(jié)內(nèi)容時多次使用，效果十分明顯。塤的音色更為獨特，常給人以幽深悲戚之感，作品中表現(xiàn)漁郎在母親被官兵殺害后的悲泣時使用了這一樂器，有效地營造出悲傷痛苦的氛圍，感人至深。

二、現(xiàn)代元素的運用

在音樂創(chuàng)作中，現(xiàn)代性的體現(xiàn)主要是現(xiàn)代技法的使用。一般而言，現(xiàn)代音樂技法所形成的音響不協(xié)和度和緊張度大都較高，而且具有較強的張力，雖然在一定程度上可聽性降低，但為了大型作品中復(fù)雜曲折的內(nèi)容表現(xiàn)的需要，這樣的特征是可以被有效借鑒和使用的。舞劇《桃花源記》的音樂創(chuàng)作中便重點在調(diào)性與和聲方面使用了較為現(xiàn)代的手法，收到了良好的效果。

1.泛調(diào)性與多調(diào)性的運用

該舞劇音樂的基本風(fēng)格是五聲性的，因此從調(diào)式調(diào)性的角度來說，也以各種五聲性的調(diào)式為主。但作曲家在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些現(xiàn)代性的改造，從而使五聲性的音響具有了新的素質(zhì)。

譜例3：

上例是由曲笛演奏的全曲核心主題的旋律，從前四小節(jié)來看，旋律在五聲的基礎(chǔ)上加入了偏音“變宮”和“變徵”，基本上可以確定為bA宮系統(tǒng)的f羽七聲雅樂調(diào)式；第五小節(jié)三、四拍上的長音bd2如果用bA宮系統(tǒng)來看屬于偏音“清角”，按照五聲音階理論中“清角為宮”的調(diào)性轉(zhuǎn)換方式，可看成短暫地轉(zhuǎn)到了bD宮系統(tǒng)中，第六小節(jié)中后三個音ba2—g2—f2的進(jìn)行也可以延續(xù)前四小節(jié)雅樂音階的感覺，將其看作bD宮系統(tǒng)雅樂音階中的“徵—變徵—角”，不過從聽覺上，這三個音的進(jìn)行更接近bA宮系統(tǒng)f羽調(diào)式“宮—變宮—羽”的感覺，而且第七小節(jié)也正好是從f羽調(diào)式開始。但該旋律最后結(jié)束的三個音bb2—ba2—g2在bA宮系統(tǒng)中是“商—宮—變宮”，最后的偏音“變宮”持續(xù)四拍顯然也不符合五聲音階的常規(guī)，按照“變宮為角”的理論應(yīng)該理解為bE宮系統(tǒng)的“徵—清角—角”才算合理。整段旋律的五聲性風(fēng)格十分明確，但調(diào)中心在不斷游移，形成了一種在五聲調(diào)式體系內(nèi)的“泛調(diào)性”，既最大程度地保證了五聲性的風(fēng)格因素，同時又有效地克服了單一調(diào)式調(diào)性可能帶來的單調(diào)感，其內(nèi)部蘊含的變化與發(fā)展的可能性為該旋律在之后多層次、多形式的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。

譜例4：

上例是作品中將核心主題進(jìn)行多調(diào)性展開的一個例子。如譜例中所示，第一、第二小提琴在前六小節(jié)演奏相同的g羽七聲雅樂調(diào)式的核心主題旋律，而低音聲部的大提琴與貝司演奏的則是a羽七聲燕樂調(diào)式的核心主題旋律，二者同時進(jìn)行，形成了核心主題呈二度關(guān)系的平行進(jìn)行，效果十分特別。與此同時，上方的曲笛與編鐘聲部以模仿的方式在小提琴演奏的長音持續(xù)時，也出現(xiàn)核心主題的音調(diào)，第一次二者調(diào)性相同，但第二次時編鐘聲部換成了d羽七聲雅樂調(diào)式，與曲調(diào)的g羽七聲雅樂形成四度關(guān)系。而且編鐘聲部兩個樂節(jié)結(jié)尾的三個音都以四度雙音的方式呈現(xiàn)，本身也蘊含著雙調(diào)性的因素。此外還要特別注意譜例中方框所示的第一和第二小提琴聲部，此時二者之間呈增四度關(guān)系，這樣的結(jié)合在音響上更不協(xié)和、更具張力，有效地推動了音樂的進(jìn)一步發(fā)展。

2.和聲音響的復(fù)雜化

和聲音響復(fù)雜化是現(xiàn)代音樂的重要特點之一。舞劇《桃花源記》的音樂在和聲音響復(fù)雜化方面也進(jìn)行了多方面的努力，尤其在增三和弦以及全音階的運用上體現(xiàn)出鮮明的特色。

在傳統(tǒng)的大小調(diào)式體系中，增三和弦并不常用，只是作為和聲與旋律調(diào)式中的一個特殊調(diào)式和弦偶爾出現(xiàn)，而且在使用時還有一定的限制，如之前的預(yù)備和之后的解決等。在舞劇《桃花源記》的音樂中，作曲家徹底放開了增三和弦的限制，把它作為一種重要的音響素材，并使之與全音階結(jié)合起來，在不同的音樂內(nèi)容表現(xiàn)中發(fā)揮了重要作用。

譜例5：

在上例中，豎琴聲部是一串增三和弦以琶音的方式連鎖進(jìn)行，而鋼片琴聲部則是四個音的全音階片段。由于全音階中任何兩音之間都是全音，任何三個音之間都是大三度，而任何相鄰的兩個大三度相結(jié)合都構(gòu)成增三和弦，因此全音階與增三和弦有著密切的聯(lián)系。上例中的兩個聲部交替進(jìn)行，鋼片琴聲部以之前豎琴聲部增三和弦中最高位置的音開始，從而使兩個聲部連接起來成為一個整體，每個環(huán)節(jié)實際上都可以看作是六個音的全音階。這段音樂速度較為緩慢，力度輕柔，由豎琴和鋼片琴以晶瑩透亮的音色在較高的音區(qū)奏出的增三和弦與全音階色彩斑斕、飄忽不定，形成一種神秘、悠遠(yuǎn)的效果，恰如其分地表現(xiàn)了世外桃源的絕世風(fēng)光。

譜例6：

上例所對應(yīng)的舞劇情節(jié)是漁郎苦尋桃花源不遇、絕望中瘋狂追逐桃花妹幻影的情景，整段音樂情緒較為激動，音響較為豐滿，采用樂隊全奏的方式，譜例中只截取了銅管聲部中的小號、長號與大號聲部。該例選擇的是一個音響轉(zhuǎn)換的部位，兩個小節(jié)分屬于前后兩個不同的音響片段，但這兩個音響片段都建立在增三和弦與全音階基礎(chǔ)之上。前一個片段中，小號聲部是三個增三和弦的級進(jìn)上行進(jìn)行及其反復(fù)，由于級進(jìn)的音程關(guān)系都是大二度，因此三個增三和弦的每一個聲部對應(yīng)的三個音都具有全音階片段的性質(zhì)。同時長號與大號聲部則主要是半音級進(jìn)下行，與小號聲部大二度上行的增三和弦在進(jìn)行方向與音響構(gòu)成方式上相反相成。后一個片段中，小號聲部是連續(xù)大二度下行的增三和弦，各對應(yīng)聲部也形成不同的全音階片段。同時長號與大號聲部則也是全音階片段的上行，因此在音響構(gòu)成方式上一致，只是在進(jìn)行方向上是相反的。由于增三和弦、全音階、半音階等素材都具有較高的不協(xié)和性和音響張力，加上其他聲部如木管長音持續(xù)的顫音、弦樂快速反復(fù)的十六分音符音型、打擊樂的持續(xù)敲擊等，形成了一種十分濃烈的音響效果，十分切合舞劇情節(jié)中所對應(yīng)內(nèi)容的表現(xiàn)需要。

與增三和弦連續(xù)進(jìn)行的手法相類似，作曲家還在作品中使用了減三和弦連續(xù)進(jìn)行的手法。雖然在使用的廣泛性和重要性方面不如增三和弦，但它們也都在特定的環(huán)節(jié)中發(fā)揮了特殊的作用：

譜例7：

上例中有兩個長度都為兩小節(jié)的樂節(jié)，兩個樂節(jié)一上一下，在音調(diào)上形成典型的呼應(yīng)關(guān)系。前一個樂節(jié)的兩小節(jié)長笛和雙簧管聲部完全相同，都以增四度雙音的方式向上進(jìn)行；后一個樂節(jié)的兩小節(jié)兩個聲部則在縱向上形成減三和弦，音響較之前的增四度音程更不協(xié)和。由于減三和弦天然具有向內(nèi)收縮的緊張感，用來表現(xiàn)生活在亂世中受到欺壓的百姓的凄苦生活是十分貼切的。

除了以上手法之外，作曲家還為一些特殊的內(nèi)容表現(xiàn)目的使用了更為復(fù)雜、更為激進(jìn)的音響構(gòu)成方式，如在漁郎的母親被官兵殺死后百姓的群舞中，為了表現(xiàn)血腥和屠殺的慘烈，作曲家借鑒了一些極為現(xiàn)代的手法，如潘德列斯基在《廣島受難者的哀歌》中的音塊技術(shù)、斯特拉文斯基在《春之祭》中的多變節(jié)奏等等，營造出一種極富刺激感和緊張度的音響效果，有效地實現(xiàn)了烘托情緒、表現(xiàn)內(nèi)容的功能。

三、地域元素的運用

在陶淵明的《桃花源記》中，開篇即以“晉太元中，武陵人捕魚為業(yè)”明確了故事發(fā)生的地域，此處的“武陵”即位于湖南省西北部的常德地區(qū)，而聞名天下的景區(qū)桃花源即在其轄內(nèi)。作曲家長期生活在湖南，多年來走遍三湘四水，對于各地的風(fēng)土人情及音樂資源了如指掌，因此在該舞劇音樂的創(chuàng)作中將相關(guān)的地域性音樂元素信手拈來，拿捏自如。

1.常德絲弦的素材

常德絲弦是廣泛流行于常德各地的一種民間曲藝形式，用常德方言演唱，深受群眾喜愛，為常德乃至湖南人民的文化事業(yè)作出了卓越的貢獻(xiàn)，因享有較高知名度而成為代表常德地方文化藝術(shù)的一張名片。作曲家在創(chuàng)作舞劇《桃花源記》的音樂時有意識地使用了常德絲弦中的一些素材，使人頓感武陵遺風(fēng)撲面而來。

譜例8：

上例是常德絲弦《望夫云》中的“反越調(diào)”，作曲家截取了其中的兩個下行三音片段，將其組合改造成如下音調(diào)：

譜例9：

該段音樂是作曲家為漁郎母親設(shè)計的主題。漁郎的母親是一位苦難深重的角色，作曲家將取自常德絲弦“反越調(diào)”中的兩個下行三音片段連接起來，并在之后用模進(jìn)的手法形成連續(xù)的下行，以此來表現(xiàn)情緒越來越低落的沉痛感。值得注意的是，兩個小提琴聲部雖然演奏同一旋律音調(diào)，但二者之間的調(diào)性呈增四度關(guān)系，也就是說在任何一個音點上呈現(xiàn)出來的音響都是增四度音程。由于不協(xié)和的增四（減五）度音程本身具有模糊和令人不安的素質(zhì)，因此被西方稱之為“魔鬼的音響”。這種音響的連續(xù)進(jìn)行使人感覺格外悲傷沉重，與這位多災(zāi)多難的母親的形象是完全吻合的，舞劇中但凡母親角色出現(xiàn)時都使用了這一主題，極具表現(xiàn)力和辨識度。

譜例10：

上例是常德絲弦中根據(jù)傳統(tǒng)曲牌《剪剪花》新編的劇目《新事多》，曲調(diào)簡潔，悠揚婉轉(zhuǎn)，其音調(diào)進(jìn)行與常德地方方言的語音語調(diào)有著十分直接而密切的聯(lián)系，既像唱又像說，十分流暢自然。作曲家借用了其中最有特點的音程進(jìn)行了節(jié)奏上的改造，別有一番風(fēng)味：

譜例11：

該段音樂是舞劇中桃花女群舞時的配樂，旋律由三個重復(fù)性的結(jié)構(gòu)單元組合而成，每個單元都將常德絲弦中的上方輔助音式的二度進(jìn)行與下行小七度連接在一起，再以上行小三度結(jié)尾，最后一個單元的結(jié)尾也添加了上方輔助音式的二度進(jìn)行，與開始處形成呼應(yīng)。該段音樂的節(jié)奏十分特別，打破了常德絲弦中四平八穩(wěn)的常規(guī)，以切分和休止為基礎(chǔ)，形成一種極具動感和時尚特質(zhì)的節(jié)奏律動，與桃花女的曼妙舞蹈相映成趣、相得益彰。

2.湘西民歌的素材

常德地處武陵山脈，在湖南屬于大湘西的范疇，因此作曲家在創(chuàng)作該舞劇的音樂時也運用了少量湘西民歌的素材。

譜例12：

上例是湘西龍山土家族民歌《慢巴列咚》的片段。該民歌是一首兒歌，以土家族民間樂器“咚咚喹”演奏的同名曲牌演變而來。由于“咚咚喹”只能演奏三到四個音，因此該歌曲也總共只有四個音，旋律極其簡單，以so、mi、re、do四音下行為基礎(chǔ)加以重復(fù)而成。作曲家在舞劇中表現(xiàn)與兒童有關(guān)的情節(jié)場景時都用了該民歌的素材：

譜例13：

這是舞劇中兒童戲弄瘋老頭漁郎的音樂，原民歌開頭的四音下行音調(diào)旋律先由木管組樂器以雙音的方式齊奏，再在木琴聲部以緊收的形式接續(xù)，弦樂聲部和其他打擊樂聲部以節(jié)奏型的音型作為背景。整段音樂感覺活潑、詼諧，生動地表現(xiàn)了兒童天真與淘氣的形象。

譜例14：

這是舞劇中表現(xiàn)桃花源內(nèi)兒童們捉迷藏舞蹈的音樂，旋律依然是以原民歌中的下行四音列為基礎(chǔ)，反復(fù)時稍微有一點變化。這段音樂的陳述方式與前例相似，主題旋律也由木管聲部演奏，但增加了童聲的演唱，而且完全用了原民歌的歌詞，更加凸顯出了兒歌的特色。

3.湖南花鼓戲的素材

花鼓戲是湖南的代表性地方戲曲。作為一部由湖南本土出品的本土題材的新舞劇，作曲家在為舞劇《桃花源記》創(chuàng)作音樂時也巧妙地融入了其中的一些元素，從而為這部作品在不顯眼處悄然刻下了湖湘文化的印記。

譜例15：

上例是《劉海戲金蟾》中眾姐妹游山的一段唱腔，旋律歡快流暢、優(yōu)美動人。在舞劇《桃花源記》中，也有一段眾桃花妹在桃花源里暢游嬉戲的舞蹈，作曲家在創(chuàng)作時自然而然地想到了這段音樂，將其核心元素進(jìn)行舞蹈化改造之后融入其中：

譜例16：

這段音樂的音調(diào)素材明顯是來自于《采蓮船歌》的第一句，僅在結(jié)尾處作了一點調(diào)整，從節(jié)奏來看卻完全改變了原唱段中富有歌唱性特征的狀態(tài)，而是處理成連續(xù)的八分音符三連音進(jìn)行，從而具有了某種類似于無窮動的感覺，動感十足，舞蹈性特征十分明顯。該音樂片段先從低音弦樂和大管聲部開始，然后依次轉(zhuǎn)換到弦樂高音聲部和木管高音聲部，像一股持續(xù)不斷的音流串行在不同聲部，把眾桃花妹美好純真、活力四射的形象表現(xiàn)得恰到好處。

四、時尚元素的運用

作為一部新時代的藝術(shù)作品，舞劇《桃花源記》十分注重吸收各種時尚化元素，從而使舞劇更加符合當(dāng)今觀眾的審美趣味與需求，這一特征在舞劇的舞美環(huán)節(jié)表現(xiàn)得最為突出。雖然作為舞劇重要組成部分的音樂因其自身藝術(shù)屬性的緣故在時尚化方面受到一定程度的限制，但作曲家仍然有意識地進(jìn)行了一些探索，并收到了令人滿意的效果。

1.時尚化的音色運用

舞劇《桃花源記》采用音色對比鮮明、表現(xiàn)力豐富的交響樂隊形式為主要音響呈現(xiàn)方式，不過，作曲家根據(jù)表現(xiàn)的需要增加了一些特殊的音色，如之前提到的各種民族樂器便是如此。此外，作曲家還借鑒了通俗音樂中常用的個別音色，在實現(xiàn)特定內(nèi)容表現(xiàn)需要的同時也為作品增添了一絲時尚的元素。如作品中多次使用了通俗女聲合唱即是如此：

譜例17：

與美聲相比，此種通俗唱法雖然在戲劇性張力上稍顯遜色，但其極富磁性的音色清新淡雅，柔美空靈，在宏大的交響樂隊音響中顯得十分特別，極易引起聽眾的共鳴，在此處桃花源主題的多樣化和深層化發(fā)展中發(fā)揮了特殊的作用。

在大多數(shù)舞劇音樂中，除了音樂本身韻律所體現(xiàn)出來的節(jié)奏之外，一般都會加入一些特殊的打擊樂器，以達(dá)到強化節(jié)奏感的目的。舞劇《桃花源記》的音樂中便加入了一種特殊的打擊樂器——電影鼓，而且將其作為作品中最為重要的節(jié)奏基礎(chǔ)貫穿始終。電影鼓其實不是一種真正的實體樂器，而是一種新的電聲音源，因其經(jīng)常在電影尤其是好萊塢大片中使用而得名，其最大特點是發(fā)聲的力度和變化的幅度均遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了常規(guī)打擊樂和電子打擊樂，具有較強的震撼力，不僅節(jié)奏感大大增強，而且在聽覺上給人以新潮、時尚的感覺，與舞臺上各種高科技的舞美技術(shù)天然融為一體，使舞劇體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代感和時尚感。

2.時尚化的節(jié)奏處理

通俗音樂中經(jīng)常會使用切分甚至是連續(xù)切分節(jié)奏，形成一種重音轉(zhuǎn)移的特殊律動，與古典音樂相對平穩(wěn)的律動形成對比，因而在一定程度上被認(rèn)為是通俗音樂在節(jié)奏上的一種典型特征，并賦予其大眾、時尚的標(biāo)簽。舞劇《桃花源記》的音樂中也使用了這樣的節(jié)奏處理模式，如前例中由常德絲弦《新事多》音調(diào)發(fā)展而成的桃花女群舞配樂即是一例，切分節(jié)奏與休止相配合，效果十分別致，令人耳目一新。此外，這種節(jié)奏在舞劇音樂的打擊樂聲部中更是得到了極大程度的發(fā)揮：

譜例18：

如譜例中所示，每個聲部都有切分節(jié)奏，雖然之前是兩個八分休止，但從實際的時值來看前兩拍是一個雙拍的附點節(jié)奏。這種附點接切分的節(jié)奏模式在古典音樂中屬于一種不太常見的特殊節(jié)奏類型，但在通俗音樂尤其是具有爵士、搖滾等性質(zhì)的音樂中卻比比皆是，深受廣大聽眾尤其是年輕人的喜愛，因此也在一定程度上被貼上了年輕、時尚的標(biāo)簽。

舞劇《桃花源記》自2016年4月首次在長沙上演以來，不僅在湖南各地完成巡回演出，而且先后于8月在國家大劇院參加“湘戲晉京”展演活動、10月在陜西秦皇大劇院參加第十一屆中國藝術(shù)節(jié)，迄今已演出四十多場，引起了社會各界的熱烈反響，獲得了專家和觀眾的一致好評。該舞劇由一個優(yōu)秀的主創(chuàng)團隊歷時一年多打造而成，在舞劇的各個方面都體現(xiàn)出較高的水準(zhǔn)，其中融合多種元素、充滿浪漫情懷的音樂顯得尤其突出。作為湖南省歌劇舞劇院的駐團作曲家，擔(dān)任該舞劇作曲的楊天解與舞蹈音樂創(chuàng)作淵源頗深，自1994年為舞劇《邊城》作曲以來，迄今已先后為《遠(yuǎn)山鼓謠》《遙遠(yuǎn)的侗寨》《南風(fēng)》《天山芙蓉》等三十多部大型舞劇、音樂劇、歌舞劇及舞蹈詩劇作曲，多次獲得包括文華大獎在內(nèi)的國家級獎項。特別難能可貴的是，作曲家并沒有將這些舞蹈音樂創(chuàng)作當(dāng)成可以簡單對待的工作，而是將其視為一種藝術(shù)上不斷追求和探索的過程。在創(chuàng)作每部作品時，楊天解都會為自己設(shè)立一個新的目標(biāo)，都會在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法上尋找新的突破口，絕不簡單重復(fù)，千方百計地實現(xiàn)自我超越。這也應(yīng)該就是舞劇《桃花源記》的音樂能夠獲得如此成功的主要原因吧！