凝視與傾聽：論宋代雅趣繪畫中的文人視聽形象*

鄧玨

宋代文人在崇文抑武的文化策略、相對公平的人才選拔機制等社會背景下，迎來了相對自由與舒適的生存環(huán)境。良好的社會與文化氛圍，造就了當朝知識階層獨特的人文氣質(zhì)。文士們在日常生活中追求詩意，懷抱林泉之心，孕育出豐富的雅趣活動。如羅大經(jīng)《鶴林玉露》“午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之?！瓘娜莶缴綇?，撫松竹，與麝犢共偃息于長林豐草間。坐弄流泉，漱齒濯足”①(宋)羅大經(jīng)：《鶴林玉露》，北京：中華書局1983年，第304頁。、米芾《西園雅集圖記》“水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨，人間清曠之樂，不過于此”②曾棗莊、劉琳主編《全宋文》(第121冊)，上海：上海辭書出版社，合肥：安徽教育出版社2006年，第41頁。所示，有宋一代的文人雅趣與“知覺”緊密關(guān)聯(lián)，如“品”茗(味覺)、“觀”瀑(視覺)、“聽”風(fēng)(聽覺)、“聞”香(嗅覺)等等?？梢哉f，感官知覺是在文人與自然之間建立起聯(lián)系的生理基礎(chǔ)與重要途徑，宋代畫家在雅趣題材的繪畫作品中亦重視對知覺的描繪，《和靖觀梅圖》《靜聽松風(fēng)圖》《飲茶圖》等畫作均以某一種知覺行為為畫題。在過往研究中，學(xué)者們較少從“知覺”的角度對宋人雅趣行為或雅趣繪畫予以觀照，而多圍繞某一具體的雅趣活動進行專題式的考察。這些研究成果通常圍繞宋人雅趣繪畫中與視覺相關(guān)的“觀云”“賞梅”“玩硯”等事項展開③如：沈亞丹：《飄來飄去：宋代繪畫中的云煙隱喻》，《文藝研究》2015年第3期；潘莉：《“林逋與梅花”題材研究》，揚州大學(xué)碩士論文2013年。，對“聽覺”關(guān)注較少，亦缺乏對各類雅趣繪畫與知覺活動的關(guān)聯(lián)與比較。在宋代雅趣繪畫中的“眾生相”中，選擇“凝視”與“傾聽”作為典型的人物形象進行分析，意在從視、聽兩種感官語言出發(fā)，討論不同知覺的作用之下，文人與自然的關(guān)系在形式、觀念等層面上的異同。

一、“凝視”中的文人形象

在諸多雅趣繪畫作品中，宋代文人的視覺活動，如賞梅、觀月、看云等，之所以更多地為學(xué)者所關(guān)注，一是在于人文學(xué)科“視覺中心主義”(Ocularcentrism)的研究現(xiàn)狀；二則在于“觀”是宋代理學(xué)家們格物致知、體悟求理的重要手段，如周敦頤有“觀天地生物氣象”*(宋)程顥，程頤：《二程遺書》，上海：上海古籍出版社2000年，第134頁。一說，邵雍更提出“觀之以理”*(宋)邵雍：《邵雍集》，北京：中華書局2010年，第49頁?！耙晕镉^物”*(宋)邵雍：《邵雍集》，第152頁。的思想等。在理學(xué)背景之下，宋人“觀”物的方式亦與前代不同。宋前文人對自然的觀照多為“觀物取象”，也就是從自然中提煉抒情物象；宋人則能夠?qū)ψ匀唤缥⒚畹淖兓枰愿鼮樯羁痰年P(guān)注與把握，觀其象而悟其道，“立象于前，為說于后，互相發(fā)明”*(宋)朱熹：《朱熹集》，成都：四川教育出版社1996年，第1953頁。。陳來教授將理學(xué)家們的天人觀概括為“道德的生態(tài)觀”(Moral Ecology)，宋人強調(diào)人與物的有機整體性，“把人與自然的關(guān)系，從‘我與它’變成為‘我與己’或‘我與你’，它超越了審美觀照的自然態(tài)度，不僅把自然作為審美的對象，而且作為倫理的對象”*陳來：《道德的生態(tài)觀——宋明儒學(xué)仁說的生態(tài)面向及其現(xiàn)代詮釋》，《中國哲學(xué)史》1999年第2期，第8頁。。因此，宋人對自然造化的觀看，不是泛泛地瀏覽與欣賞，而欲窮其形象，宋代雅趣繪畫中“凝視”的人物形象便來自于此。

“凝視”(gaze)作為西方文論中的關(guān)鍵術(shù)語，在拉康、?？碌葘W(xué)者的研究中，多用以強調(diào)主客體之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系，以及觀者與被觀者之間的權(quán)力關(guān)系。西方美術(shù)史的研究者們也常使用“凝視”的概念，用以探討肖像畫中的人物與觀畫者之間的權(quán)力與欲望機制等問題，如約翰·伯格援引“凝視”的概念，解釋了西方裸體繪畫中女性對男性觀畫者溫順與誘惑的“觀看”方式與意識形態(tài)*[英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2007年，第47頁。。然而，學(xué)者們在中國古代美術(shù)史的研究中卻很少談到“凝視”的概念。以“凝視”概括宋代雅趣繪畫中主體的觀看行為，意在強調(diào)當朝文人以視覺方式處理物象的方式與狀態(tài)，高居翰在論著中便指出：“在十二、十三世紀的繪畫中，尤其是這個時期的院體畫，一種對自然界的新態(tài)度已經(jīng)很明顯，與西方的浪漫主義比較接近。西方人認為中國畫最典型的畫面，如一個文人坐在山邊突出的巖石上凝視飛瀑或神秘的空虛，都是這個時代和這種新態(tài)度的產(chǎn)物”*[美]高居翰：《中國名畫集萃》，朱雍譯，成都：四川美術(shù)出版社1988年. 第37頁。。

相較尋常的“看”，或與之相關(guān)的“瀏覽”“張望”“掃視”等概念，“凝視”通常占據(jù)主體更多的時長，也更具備目的性與專注度。美國當代評論家瑪格麗特·奧琳也在研究中表示，“瞥見、窺視、觀看、盯視或查看，至今尚未引起大多數(shù)理論家的注意……對那些也可被稱為‘看’或‘觀看’的東西而言，‘凝視’是一個相當文學(xué)性的術(shù)語，它有長久且熱情觀看的涵義”*[美]瑪格麗特·奧琳：《“凝視”通論》，《新美術(shù)》2006年第2期，第59頁。。“所謂‘觀看’，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征”*[美]魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》， 滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社1998年，第50頁。；那么所謂“凝視”，便意味著探究眼前事物背后的觀念?！澳暋钡囊曈X行為有助于在主客體之間建立起聯(lián)系，凝視中的文人形象在一定程度上便是自然物象的意義顯現(xiàn)，這正與宋代理學(xué)家們“以物觀物”的思想相一致?！段鍩魰匪d宋代青原惟信禪師所述“看山是山，看水是水”“看山不是山，看水不是水”“看山只是山，看水只是水”*(宋)普濟：《五燈會元》(卷十七)，蘇淵雷點校，北京：中華書局1984年，第1135頁。中的“看”便非來自隨意與粗淺的觀看方式，而是“凝視”的產(chǎn)物。宋人正是通過對物象的凝視，與自然產(chǎn)生共鳴，繼而審思叩問，窮究天理。

“凝視”中的宋代文人形象主要具有兩方面的特征：明確的視線方向，以及可視的意識形態(tài)?！懊鞔_的視線方向”決定了人物與自然物象在畫面結(jié)構(gòu)中相對穩(wěn)定的關(guān)系。首先，從人物本身來看，凝視中的文人或仰、或臥、或行、或立，然其軀干與視線通常正對其觀照的對象。同時，圖像是二維的空間幻象，因此宋代畫家一般以側(cè)面或半側(cè)面的形象將人物安排在圖像中的一側(cè)，自然物象則安排在另一側(cè)。人物與景物各占據(jù)畫面的一角，二者間通過人物凝視的目光產(chǎn)生聯(lián)系，《月下賞梅圖頁》《和靖觀梅圖》《松溪觀鹿圖》等凝視主題的雅趣圖像中均運用了這種構(gòu)圖手法(圖1)。

圖1

其次，從人物凝視的自然物象上看，這些視覺的對象大多是“持久的客觀存在”*[德]黑格爾：《美學(xué)》(第三卷)(上冊)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1997年，第353頁。。也就是說，在宋代的雅趣繪畫中，文人凝視的對象一般通過明確且細膩的刻畫直接加以呈現(xiàn)。如在馬遠的《月下賞梅圖頁》(圖2)中，梅枝從大斧劈皴繪就的

圖2 南宋·馬遠《月下賞梅圖頁》，絹本設(shè)色，25.1cm×26.7cm，美國大都會博物館藏。

石壁中伸出，虬曲盤繞，分遠近兩株，近景處的梅樹濃墨鋒筆繪就，遠景處則是淡墨暈染下月光中的梅影。畫面右側(cè)大量的留白，愈加突顯梅枝在畫面中的“分量”，正如阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提出的“分離”概念：“生物如果要想看到物體，就必須把這個物體從周圍背景中分離出來”*[美]魯?shù)婪颉ぐ⑺己Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯，朱疆源譯，成都：四川人民出版社1998年，第91頁。。同時，物象的細致刻畫也從側(cè)面反映了畫中文人凝視物象的仔細與專注。當然，在部分雅趣繪畫中，文士凝視的并非實在的物象，而是云霧煙霞等難以清晰描繪的瞬息萬變的氣象。在這種情況之下，畫家便以人物意識形態(tài)的塑造取代對物象的具體刻畫，從而將人物凝視中的所思所想“放入”其目視的空茫之中。

長時間的凝視為人的思考與內(nèi)省帶來了充裕的時間，“可視的意識形態(tài)”便是強調(diào)文人視覺活動中的意向性與目的性?？丛剖撬未娜顺Ｒ姷难湃せ顒又?，“弄水知幽谷，觀云想妙峰”*陳瓘：《超果亮師假還山》，北京大學(xué)古文獻研究所編《全宋詩》(第20冊)，北京：北京大學(xué)出版社1998年，第13472頁。，“看云心共遠，步月影同孤”*王安石《次韻唐公三首》，北京大學(xué)古文獻研究所編：《全宋詩》(第10冊)，北京：北京大學(xué)出版社1998年，第6585頁。等詩句均為宋人觀云有感。相較泛泛的“觀云”，“坐看云起”一詞似乎更強調(diào)其中的“凝視”行為。王維晚年隱逸山林時所作《終南別業(yè)》中有“行至水窮處，坐看云起時”*(清)彭定求等編《全唐詩》，北京：中華書局1960年，第1578頁。一句，詩人游走山間，正以為行到了溪水盡頭，抬眼卻發(fā)現(xiàn)面前風(fēng)起云涌，空間開闊。身處山窮水盡，心卻如云霧升騰般灑脫的內(nèi)在意境，正與宋人“胸中自有丘壑”*潘運告主編《宣和畫譜》，岳仁譯注，長沙：湖南美術(shù)出版社1999年，第204頁。的心性相契合，南宋魏慶之更評曰：“此詩造意之妙，至與造物相表里”*魏慶之編《詩人玉屑》，上海：古典文學(xué)出版社1958年，第314頁。。李唐、馬遠、夏珪、馬麟等均作有“坐看云起”的雅趣圖像，以馬麟的《坐看云起圖》(圖3)為例，整幅畫面被云霧籠罩，左下角僅一小塊突出的巖壁，一位士人靠左臂支撐著，斜躺在地，手杖置于一旁。文人以一只手或胳膊撐地的斜倚之姿，似乎是宋畫中常見的文人凝視形象，在李公麟《山莊圖》(圖4)等畫作中也有出現(xiàn)。

圖3 南宋·馬麟《坐看云起圖》，

圖4 北宋·李公麟《山莊圖》(局部)，紙本水墨，28.9cm×364.6cm，臺北故宮博物院藏。

因此，《坐看云起圖》中的人物雖未得細致的刻畫，然根據(jù)畫家勾勒的身軀，仍能辨認這位高士正向畫面右上方空闊的迷霧處凝視。云煙掩沒下一側(cè)裸露的山石也未阻擋高士的視線，反而使大面積彌漫的云煙愈顯空闊與突出。虛實交錯之間，這位士人似乎就置身于墨色渲染的霧氣之中，又似乎與云煙有一定的距離。難以細膩刻畫的氣象，以及模糊的空間關(guān)系帶來了云煙流轉(zhuǎn)升騰的時空隱喻，“煙云籠罩使得畫面不再是對現(xiàn)實空間的逼真記錄，而是對心理空間乃至于記憶中的某個空間片段的重現(xiàn)”*沈亞丹：《飄來飄去：宋代繪畫中的云煙隱喻》，《文藝研究》2015年第3期，第133頁。，畫中人物向左斜倚、面向云霧的凝視之姿亦流露出其對于時間與空間的思考。

二、“傾聽”中的文人形象

在宋代文人雅趣與雅趣繪畫的考察中，學(xué)者們多關(guān)注視覺行為，對“聽風(fēng)”“聽琴”“聽泉”等聽覺活動尚未有深入的研究。事實上，理學(xué)思想的影響之下，宋人“格物”并不止于眼觀，“物”亦不限于“月”“梅”“云”等視覺類物象，如張載所言“聞見不足以盡物，然又須要他。耳目不得則是木石，要他便合得內(nèi)外之道，若不聞不見又何驗？”*(宋)張載：《張載集》，北京：中華書局1978年，第313頁。，“聞”與“見”，“耳”與“目”均為宋代文士窮理盡性的必要途徑。士人依山而行，心游自然，在目觸山水之外，亦會耳聽風(fēng)泉，朱熹便作有“飽看山月聽風(fēng)泉”*朱熹《再用前韻示諸同游》，北京大學(xué)古文獻研究所編：《全宋詩》(第44冊)，北京：北京大學(xué)出版社1998年，第27567頁。的詩句。又如郭熙在《林泉高致》中所述：“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳”*(宋)郭熙、郭思：《林泉高致》，北京：中華書局2010年，第11頁。，可見宋人在繪事之中亦常表現(xiàn)聽覺對象與聽覺活動。以“傾聽”概括宋代文人雅趣中的聽覺行為，意在區(qū)別于泛泛的“聽”，從而強調(diào)宋人在純粹的感官體驗之外對意義的探究。

“傾聽”的概念出自西方語言哲學(xué)，海德格爾、伽達默爾等學(xué)者在語言本體論的范疇內(nèi)強調(diào)了傾聽與理解的關(guān)系：“傾聽與理解是不可分割的”*[德]伽達默爾：《論傾聽》，潘德榮譯，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2001年第1期，第2頁。。此外，勒維納斯、羅蘭·巴特等學(xué)者分別在倫理學(xué)、符號學(xué)等領(lǐng)域提及與使用了“傾聽”的概念*參見耿幼壯：《傾聽：后形而上學(xué)時代的感知范式》，北京：北京大學(xué)出版社2013年。。關(guān)于“傾聽”與“聽”的差別，羅蘭·巴特在論著中分析得尤為準確：“聽(entendre)是種生理現(xiàn)象，傾聽(écouter)是種心理行為。憑借聽覺的聲學(xué)和生理學(xué)，是可能描述聽的物理狀況(聽的機制)的；而傾聽則惟經(jīng)由其對象或目標，方能得到解釋?！?[法]羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海: 上海人民出版社2000年，第11頁。在此基礎(chǔ)上，巴特總結(jié)了三種聽覺層面：警覺的聽，辨識的聽，以及傾聽我。人類與動物對腳步聲等響動的戒備行為屬于第一層面；人類對聲音(能指)對應(yīng)的所指的辨識屬于第二層面；人類在“主體際關(guān)系”中從“我傾聽”向“傾聽我”的轉(zhuǎn)化則屬于第三種聽覺層面，大衛(wèi)·M·列文在《傾聽著的自我》(The Listening Self)一書中也有相類的論述：“當我傾聽他人時我也能聽到自己……在我自己和他人之間，存在著回聲與共鳴”*David Michael Levin: The Listening Self: Personal Growth, Social Change and the Closure of Metaphysics, Routledge，1989, 182.宋代雅趣活動中的“傾聽”雖不存在于語言行為之中，然其無疑屬于聽覺的第三層面，文人們在傾聽對象的同時也在傾聽自我，這正是“格物致知”“觀物內(nèi)省”的目的與意義所在。

圖5 南宋·馬和之《月色秋聲圖》，絹本設(shè)色，25.9cm×60.5cm，遼寧省博物館藏。

“傾聽”與“凝視”均為宋代文人在雅趣活動中與自然建立聯(lián)系的基本途徑，然二者卻是截然不同的知覺形式。感官經(jīng)驗的差異性，對應(yīng)著雅趣行為與雅趣繪畫中文人形象的不同。首先，從人物本身來看，在凝視的行為中，宋人多面朝自然物象；在傾聽的行為中，雖然聲音的來源大多也是可視的，然而人物一般不會面向聲源。蘇珊-尼爾森(Susan E. Nelson)曾在文章中指出：“自然界的聲音沒有清晰的起源點，呈現(xiàn)為混合與擴散的性質(zhì)，因此人物的視覺行為不構(gòu)成聽覺主體的特征”*Susan E. Nelson: Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting, Archives of Asian Art, 1998 Vol. 51, 35.。也就是說，畫家在塑造傾聽中的文人形象時，對視覺行為的弱化與規(guī)避，能夠突出“聽覺”的在場。如馬和之《月色秋聲圖》(圖5)上有題詩曰“白沙留月色，綠楊助秋聲”，可見畫中文人傾聽的是綠楊婆娑中的秋風(fēng)之聲，然而人物卻側(cè)身背對楊樹，視線也因回避聲源的需要而轉(zhuǎn)向別處。同樣的處理方式還見于馬麟《靜聽松風(fēng)圖》、許道寧《松下曳杖圖》、(傳)趙佶《聽琴圖》等宋畫作品中。在這些圖像中，文人或向聲源的反方向斜瞥著眸子，或望向畫外，或低垂著眼臉，“傾聽”的形象由此得以描繪。(圖6)《夷堅乙志》中對此也有記述：“又學(xué)中嘗以‘六月杖藜來石路，午陰多處聽潺湲’為題，余人皆畫高木臨清溪，一客對水坐。有一工獨為長林絕壑，亂石磴道，人立于樹陰深處，傾耳以聽，而水在山下，目未嘗睹也。雅得聽潺湲之意，亦占優(yōu)列”*(宋)洪邁：《夷堅乙志》(卷第五·畫學(xué)生)，鄭州：中州古籍出版社1994年，第483頁。，畫家表現(xiàn)“聽水”的雅趣活動時，特將人物與聲源安排在不同的空間位置，以此避免人物與聲源之間產(chǎn)生視覺上的互動，從而突出“傾聽”的主題。當然，在涉及聽覺行為的宋畫中，也有人物對視聲源的情況。如梁楷《八高僧圖·智閑禪師像》(圖7)描繪了智閑禪師芟除草木時，聞瓦礫擊竹之聲，頓悟禪理一事。圖像中人物的視線在其聽聲得悟的一瞬間，回睨聲音所起的竹林之處。智閑禪師之所以目視聲源，在于其為突如其來的聲響吸引在前，悟道在后。禪師的聽覺行為本質(zhì)上更偏向巴特所述的前兩種聽覺層面，與宋代文人自覺、能動地“傾聽”，以及有意識地體悟有所不同。

圖6

圖7 南宋·梁楷《八高僧圖·智閑禪師像》，絹本設(shè)色，26.6cm×64.7cm，上海博物館藏。

其次，從人物與對象的關(guān)系上看，“傾聽”比“凝視”更擅于在主客體之間建立起“親密關(guān)系”。凝視的對象大多以“點”或“面”的形式，在一定距離之外獨立于主體而存在；傾聽的對象，則是環(huán)繞式地?zé)o限貼近，甚至“滲入”主體的感官。在“凝視”的行為當中，主體需要將視覺對象客體化；“傾聽”卻意味著主客體界限的消失，“無論如何，聽是沒法像距離性的看那樣，與對象保持著旁觀式的關(guān)系……在很大程度上，一旦傾聽開始，便意味著傾聽的主體已經(jīng)投身到了對象的世界”*路文彬：《凝視與傾聽——試論中國當代文學(xué)中的視聽審美范式問題》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2003年第1期，第83頁。。也就是說，在“傾聽”的雅趣行為中，宋代文人縮短了與物象的距離，從而以一種參與的、融入的方式和態(tài)度觀照自然。因此，在“凝視”主題的雅趣繪畫中，人物與視覺對象一般分占畫面兩側(cè)；而在“傾聽”主題的的雅趣繪畫中，人物與聲源的關(guān)系則呈現(xiàn)為一種“半包裹式”的結(jié)構(gòu)。以“聽風(fēng)”為例，宋畫中“風(fēng)聲”的聲源多為松、竹、楊、柳等樹木，在《月色秋聲圖》《靜聽松風(fēng)圖》《松下曳杖圖》等宋畫中，樹木的枝干均呈半弧狀的拱形結(jié)構(gòu)，“中國畫中傘蓋狀的樹木樣式，能夠產(chǎn)生回聲的效果”*Susan E. Nelson: Picturing Listening: The Sight of Sound in Chinese Painting, Archives of Asian Art, 1998 Vol. 51, 48.，并將人物“包裹”在內(nèi)。(圖8)這種包裹式的結(jié)構(gòu)來自聲音圍繞感和擴展感的物理特性，它拉近了主客體之間的距離，并為聽覺主體構(gòu)造了一個傾聽與思考的空間。

圖8

“傾聽”的雅趣活動同樣與“肉體性的聽覺器官的活動”*[德]海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：三聯(lián)書店2005年，第227頁。不同，它和“凝視”一樣，為宋代文人帶來了意識形態(tài)的建構(gòu)。然而，“傾聽”相較“凝視”更加強調(diào)人的主觀能動性。馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介》一書中區(qū)分了冷、熱兩種媒介：熱媒介具有“高清晰度”，要求的參與程度低，冷媒介具有“低清晰度”，要求的參與程度高；麥克盧漢認為，聽覺對象趨向于冷媒介的性質(zhì)，它不具備視覺對象的高清晰度，故需要參與者積極的投入與填補。*參見[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館2000年，第51頁。又如大衛(wèi)·M·列文所述，“在看時我是活躍的，而在聽時我則是恬靜的”*David Michael Levin: The Listening Self: Personal Growth, Social Change and the Closure of Metaphysics, Routledge1989, 32.，“月”“梅”“云”等物象在人肉眼機能完好的情況下便能訴諸視覺，風(fēng)、泉、琴等聲響卻輕柔細微而又轉(zhuǎn)瞬即逝，無法為躁動中的人所聽見。凝視主題的宋畫作品多以“觀”字為畫題，如《觀梅圖》等，而傾聽主題的宋畫畫題中，卻有“靜聽”一說，如《靜聽松風(fēng)圖》等，以“靜”修飾文人的聽覺行為?？梢?，“傾聽”較于“凝視”更需要主體在事件進程中投入的狀態(tài)、平靜的心氣，以及穩(wěn)定的專注度。因此，宋代畫家極少刻畫凝視中文人的面部，卻對傾聽中文人的面色與神情多予以細致的描繪，在《月色秋聲圖》《靜聽松風(fēng)圖》等圖像中，人物的表情均為屏息凝神、略顯嚴肅的專注之貌。(圖9)“傾聽”的雅趣活動帶領(lǐng)宋代文人進入了“虛靜”的狀態(tài)，也由此更加接近“理”的維度。

圖9

三、“凝視”與“傾聽”的融合

將“凝視”與“傾聽”作為宋代雅趣繪畫中相異的文人知覺形象分開討論之余，二者間的交集同樣值得關(guān)注。也就是說，同一雅趣繪畫作品中的文人形象是否存在“凝視”與“傾聽”兼有的狀態(tài)？

首先，從客觀的自然物象上看，形象與聲音共存的“水”，如瀑布、清泉等，無疑促使宋人兼以視聽地體驗與感悟。如馬遠《高士觀瀑圖頁》(圖10)的畫題雖為“觀瀑”，然畫家并未塑造人物純粹的視覺行為，也就是說，“觀”并非等同于“看”，“凝視”與“傾聽”均為宋人觀照世界的方式：文人的耳朵朝向瀑布的方向，視線則指向瀑布下游處的水面。前文提到，在純粹“凝視”的雅趣圖像中，人物與視覺物象一般分占畫面最左與最右兩側(cè)，然馬遠在觀瀑圖中，卻將人物的位置右移，置于畫面中軸線的區(qū)域。畫中文人向右側(cè)身，視線由此指向畫面右側(cè)區(qū)域內(nèi)的水流。“凝視活動”的右移，無疑為“傾聽”留下了空間：畫家巧妙地將懸墜的瀑布安排在畫面左側(cè)，與文人耳朵的位置平行相通，亦避免了人物與瀑布的直接對視。在馬遠《松巖觀瀑圖》(圖11左)與(傳)燕文貴《納涼觀瀑圖》(圖11右)中，畫家則以另一種結(jié)構(gòu)安排的方式，將“凝視”與“傾聽”融合在觀瀑的雅趣活動中。在“凝視”的雅趣圖像中，畫家一般將人物塑造為側(cè)面或半側(cè)面的形象，物象則被安排在畫面最右側(cè)，以此“方便”人物與物象的對視。然在這兩幅圖像中，畫家卻將人物塑造為正面的凝視形象，物象則移至畫面下方，由此在人物左右或身后的區(qū)域內(nèi)，為“傾聽”留下空間：在《松巖觀瀑圖》中，高士凝視著面前的水流，左耳則對著水的下游位置呈“傾聽”狀；在《納涼觀瀑圖》中，高士則凝視著身前的湖水，右耳朝身后瀑布的方向“傾聽”著。在“觀瀑”的雅趣圖像中，畫家通過結(jié)構(gòu)的組織與安排，塑造了“凝視”與“傾聽”融合的文人形象，更好地解釋了宋人“觀物”并不止于“眼觀”的思想，亦豐富了圖像的內(nèi)容。

圖10 南宋·馬遠《高士觀瀑圖頁》，絹本設(shè)色，25.1cm×26cm，美國大都會博物館藏。

圖11 左：南宋·馬遠《松巖觀瀑圖》，絹本水墨，26cm×24.5cm，私人藏。

其次，從人主觀的知覺行為與審美觀念上看，宋代文人從佛教中承襲的“六根互用”的觀念*需要說明的是，“六根互用”有聯(lián)通感官之意，卻不等同于“通感”。“六根互用”是“通感”的理論根據(jù)。帶來了“凝視”與“傾聽”進一步的融合?！傲ビ谩钡挠^念出自《楞嚴經(jīng)》。《楞嚴經(jīng)》為眾多佛教經(jīng)論中最為集中討論身體、感官等宗教哲學(xué)的典籍，書中將“眼、耳、鼻、舌、身、意”稱為“六根”，并在此基礎(chǔ)上提出“六根互用”的觀念，如：“由是六根互相為用”*般刺蜜帝譯：《大正藏·第19卷·大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經(jīng)·卷4》，臺北：新文豐出版公司1973年，第115頁。“見聞覺知不能分隔，成一圓融清凈寶覺”*般刺蜜帝譯：《大正藏·第19卷·大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經(jīng)·卷4》， 第129頁。等，從而強調(diào)感官間的聯(lián)通與互用，“六根中任何一根也就具有了他根的功能”*周裕鍇：《法眼與詩心：宋代佛禪語境下的詩學(xué)話語建構(gòu)》，北京：中國社會科學(xué)出版社2014年，第115頁。。佛教在宋代向精英階層滲透，《楞嚴經(jīng)》亦在士大夫間廣泛流行，王安石為《楞嚴經(jīng)》造論注疏，蘇軾“空能誦《楞嚴》言語”*蘇軾《與程全父十二首》，(宋)蘇軾：《蘇軾文集》(卷五十五)，孔凡禮點校，北京：中華書局1986年，第1626頁。，蘇轍稱“取《楞嚴經(jīng)》翻覆熟讀，乃知諸佛涅絮正路，從六根入”*蘇轍《書楞嚴經(jīng)后》，(宋)蘇轍《欒城集》，曾棗莊、馬德富校點。上海：上海古籍出版社1987年，第1405頁。，朱熹贊“至《楞嚴》做得極好”*(宋)朱熹：《朱子全書》(第十八冊)，上海：上海古籍出版社2002年，第3945頁。?！独銍澜?jīng)》中“六根互用”的觀念對感官間界限的打破，深刻地影響了當朝文人日常生活中的行為與觀念，觸發(fā)了宋人被肉眼壓制的其他感官，亦串聯(lián)起了各項知覺行為。

“目誦”“眼聽”“舌觀”等均為宋人以“六根互用”為基礎(chǔ)發(fā)展而來的審美觀念。其中，“眼聽”無疑在“凝視”與“傾聽”之間建立起了聯(lián)系，惠洪便在《漣水觀音像贊》中道“是以眼觀聲音相”*(宋)釋惠洪：《石門文字禪》(卷十八)，四部叢刊本，第1頁。。以“聽風(fēng)”為例，風(fēng)聲作為非視覺類意象，無形無色，故有“風(fēng)聲雖有聞，形勢莫可搜”*劉學(xué)箕：《北山園山石形勢賣盜夜半擇其尤者竊去累日懷》，北京大學(xué)古文獻研究所編《全宋詩》(第53冊)，北京：北京大學(xué)出版社1998年，第32927頁。之說。然而，在“聽風(fēng)”的雅趣活動中，宋代文士卻以“眼聽”的方式，在詩句中描繪出了風(fēng)聲的形象：如“風(fēng)聲獵獵搖江蒲”*王質(zhì)：《送施丙卿》，北京大學(xué)古文獻研究所編《全宋詩》(第46冊)，北京：北京大學(xué)出版社1998年，第28823頁。以蒲草擺蕩寫風(fēng)聲；“十里風(fēng)聲捲海潮”*孫應(yīng)時：《道中寄同舍 其一》，北京大學(xué)古文獻研究所編《全宋詩》(第51冊)，北京：北京大學(xué)出版社1998年，第31757頁。以海潮翻騰寫風(fēng)聲；“風(fēng)聲月影共徘徊”*張榘：《題錢則父凜對軒軒有老檜奇甚》，北京大學(xué)古文獻研究所編《全宋詩》(第62冊)，北京：北京大學(xué)出版社1998年，第39228頁。以月影徘徊寫風(fēng)聲等。在宋人“眼聽”的審美方式之下，風(fēng)聲在聽覺屬性之外，具備了相應(yīng)的視覺屬性，搖曳的草木、洶涌的波濤、蕩悠的光影等均成為“風(fēng)聲”的形勢與形象，也為畫家在圖像中呈現(xiàn)風(fēng)聲意象，以及塑造聽覺主體的形象提供了參照與啟發(fā)。

如前文提到馬和之在《月色秋聲圖》中，規(guī)避了聽覺主體與聲源，也就是綠楊之間的對視，然而畫家并未“關(guān)閉”人物的視知覺。畫面中，“凝視”與“傾聽”的行為特征在一個人物形象中同時出現(xiàn)：文人端坐在地，軀干朝向畫外，傾聽著綠楊間的秋聲，頭卻扭向畫面左側(cè)，凝視著水面上秋風(fēng)蕩起的波紋。事實上，《月色秋聲圖》畫題相關(guān)“聽秋”，畫上的題詩亦未提及“觀水”一事，可見畫家在純粹的“傾聽”之外，增加文人“凝視”的形象，無疑意在呈現(xiàn)“眼聽”的審美實踐。當然，“眼聽”并無邊聽邊看之意，而是指耳根在審美活動中同時具備了眼根的功能，或者說，人在純粹聽覺的活動中同時也能獲得視覺的感受。因此，“眼聽”中聲像交融的審美體驗實際上來自實在的聽覺經(jīng)驗，以及聯(lián)想而來的視覺感受。然而，“視覺聯(lián)想”作為抽象的觀念行為，無法為圖像直接呈現(xiàn)，畫家只能將“傾聽”與“凝視”的行為同時繪出，并安排在同一人物與同一時空當中：文人一邊傾聽著秋風(fēng)摩挲枝葉的聲音，一邊又凝視著秋風(fēng)在水上蕩起的漣漪。宋代畫家在塑造文人形象的過程中，對“傾聽”與“凝視”兩種知覺行為的融合，呈現(xiàn)了宋人雅趣活動中“六根相互為用”的審美觀念與審美實踐，以此深化了高士對“秋聲”的傾聽體驗，亦豐富了畫家對文人形象的塑造。

結(jié)語

“凝視”與“傾聽”來自視、聽兩種知覺，二者超越了泛泛的感官經(jīng)驗，強調(diào)審美實踐中對意識形態(tài)的建構(gòu)。在有宋一代的雅趣活動中，“凝視”與“傾聽”為宋代文人“觀物窮理”提供了最基本的條件與契機，它決定了宋代文人與自然不同的相處方式，亦成為當朝雅趣繪畫中相異的人物形象。首先，在宋代的雅趣圖像中，“凝視”中的文人一般以側(cè)面或半側(cè)面的形象面朝自然物象；“傾聽”中的文人則避免與聲源的對視，從而突出其聽覺行為。其次，在主客體的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，“凝視”中的文人與物象大多分占畫面左右兩側(cè)，主客體之間通過距離的營造，呈現(xiàn)看與被看的關(guān)系；“傾聽”中的文人與聲源之間則以包裹式的結(jié)構(gòu)，打破了主客體之間的界限。最后，“凝視”與“傾聽”的知覺方式均重視觀念的建構(gòu)，然較凝視而言，傾聽更加強調(diào)主體投入的狀態(tài)與專注度，故凝視中文人的面部以抽象的勾勒為主，傾聽中文人的五官及神情則多著意的刻畫。

此外，宋代雅趣繪畫中亦有“凝視”與“傾聽”共存的文人形象。一方面，在“觀水”主題的雅趣繪畫中，因水兼具聲與像的雙重特性，故文人觀水，不止于肉眼的凝視，亦會以耳傾聽之。在繪事之中，宋代畫家通過改變凝視類雅趣繪畫的結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)的凝視區(qū)域縮小或移動，從而引入“傾聽”的主客體關(guān)系。另一方面，宋代畫家對“凝視”與“傾聽”的融合，還意在表現(xiàn)宋人“六根互用”的審美觀念與審美實踐。在這類雅趣繪畫中，由于知覺聯(lián)想無法直接描繪，畫家通常將凝視與傾聽兩種知覺行為安排在同一時空關(guān)系中?？梢哉f，“凝視”與“傾聽”的組合，呈現(xiàn)了宋代文人豐富的知覺活動與成熟的知覺觀念。以“凝視”與“傾聽”為例，從“知覺”的角度討論宋代雅趣活動中不同的文人形象，意在分析相異感官主導(dǎo)下人與自然相處模式的異同，并為宋代雅趣繪畫的研究提供新的角度與思路。