元雜劇“折數(shù)”辨析*

都劉平

對于元人雜劇是否分折的問題，前輩及時賢均有過研討，其觀點大致分三類：一是認為元劇不分折，對元雜劇分折始自明代人刊刻的元人雜劇總集①解玉峰：《南戲本不必有“套” 北劇原不必分“折”——關(guān)于南、北戲交流的一點思辨》，《中華戲曲》2001年第1期。；一是認為元劇本身分折，現(xiàn)存的《元刊雜劇三十種》(以下簡稱《三十種》)所以未標“折”，只是省略了而已②孫楷第：《元曲新考》，《滄州集》卷四，北京：中華書局2009年，第211頁。；一是采取折中態(tài)度，將元雜劇一分為二，既有分折的，也有不分折的③黃季鴻：《雜劇元代分折論》，《學(xué)術(shù)研究》2010年第9期。。

已有的學(xué)術(shù)研究都不同程度的推進了這個問題的解決，但各自的觀點又竟如此分歧，令人莫知所從。若謂元人對雜劇本身不分折，那現(xiàn)存的《三十種》中隨處可見的“一折了”，以及《中原音韻》、《錄鬼簿》等元人所著的曲學(xué)論著中的“楔兒”、“頭摺”、“第一折”等名稱，又當如何解釋？若謂元劇分折，何以《三十種》本及離元代甚近的明初朱有燉等人的雜劇中均未見分折數(shù)？再者，元人分折的概念是否在雜劇創(chuàng)作伊始即有，若不是，又始于何人何時？第三種折中的觀點看似完備，實則將問題更模糊化。究竟哪些分折，哪些不分折，為何有此不同，分折與不分折各自的依據(jù)又是什么呢？這些問題均未能澄清。

(一)

我們首先以《三十種》本為依據(jù)，考察元人雜劇中出現(xiàn)的所謂“折”究竟何意。孟漢卿《張鼎智勘魔合羅》劇，【仙呂·點絳唇】套開首有：“二外一折”。按，該雜劇又有《元曲選》本，其科白為：

[旦上云]妾身劉玉娘是也，有丈夫李德昌販南昌買賣去了。今日無甚事，我開開這絨線鋪，看有甚麼人來。[李文道上云]自家李文道便是，開著個生藥鋪，人順口都叫我做賽盧醫(yī)。有我哥哥李德昌做買賣去了，則有俺嫂嫂在家，我一心看上他，爭奈俺父親教我不要往他家去。如今瞞著父親，推看他去，就調(diào)戲他，肯不肯不折了本。來到門首也，我自過去。[見旦科云]嫂嫂，自從哥哥去后，不曾來望得你。[旦云]你哥哥不在家，你來怎麼。[李云]我來望你吃鐘茶，有甚麼事。[旦云]這廝來的意思不好，我叫父親去。“父親”。[李彥實上云]是誰叫我？[旦云]是您孩兒。[李彥實云]孩兒，你叫我怎的？[旦云]小叔叔來房里調(diào)戲我來，因此與父親說。[李彥實見科云]你又來這里怎的？[做打文道下][李彥實云]若那廝再來，你則叫我，不道的饒了他喱。我打那弟子孩兒去。[下][旦云]似這般幾時是了，我收了這鋪兒。李德昌，你幾時來家，兀的不痛殺我也。[下]*(明)臧懋循編：《元曲選》第四冊，北京：中華書局1958年，第1369頁。

這一個段落，實際上是旦(劉玉娘)、二外(李文道與李彥實)三人用賓白、動作共同表演的一個獨立完整的情節(jié)關(guān)目，這個情節(jié)結(jié)束后，三人均先后下場，其性質(zhì)，相當于我們今天所說的一幕。由于在這一幕中，沒有正末(李德昌)的角色，而《三十種》是正末或正旦表演所據(jù)的腳本，故而將這近400字的科白省去，僅以“二外一折”概括之，所以需要有此概括語，是提示正末，這一幕結(jié)束后，即輪到你上場——“末擔(dān)砌末上云”。

又高文秀《好酒趙元遇上皇》，全劇開首【點絳唇】套之前有：“等孛老、旦一折了”、“等外一折了”。也即是說，在正末(趙元)上場之前有兩個獨立幕戲?！暗取弊?，也是提示語，即提醒正末，等這兩幕結(jié)束即該你上場。該劇又有《脈望館鈔校本》，其科白俱存，現(xiàn)將相關(guān)科白依次引錄如下：

[外扮孛老同卜兒搽旦上][孛老云]發(fā)若銀絲兩鬢秋，老來腰曲便低頭。月過十五光明少，人到終年萬事休。老漢姓劉，排行第二，人都叫我做劉二公，乃東京人氏。婆婆姓陳。別無甚麼兒男，止生了這個女孩兒，小字月仙。人見十分大有顏色，不曾許聘于人，招了個女婿，姓趙，是趙元。那廝不成器，好酒貪杯，不理家當，營生也不做，每日只是吃酒。我這女孩兒好生憎嫌，他近日聞東京有個臧府尹，他看上俺女孩兒，我女兒一心要嫁他，爭奈有這趙元。婆婆，孩兒怎生做個計較，可也是好。[卜兒云]老的也，趙元這廝，每日則是吃酒，不理家業(yè)，久后可怎麼是了。[茶(搽)旦云]父親，我守著那糟頭兒也不是常法，依著您孩兒說，俺如今直至長街上酒店里尋著趙元，打上一頓，問他明要一紙休書，與便與，不與呵，直拖到府尹衙門中，好歹要了休書休了，我可嫁與臧府尹。父親意下如何？[孛老云]孩兒說的是，喒三口兒至長街上酒店里尋趙元走一遭去。[同下]

這一段文字即是《三十種》本“等孛老旦一折了”所省略的內(nèi)容。它實是由孛老、卜兒、搽旦三人所表演的獨立完整的一幕。緊接其后的是：

[外扮店家上云]買賣歸來汗未消，上床猶自想來朝。為甚當家頭先白，曉夜思量計萬條。自家是店小二，在這東京居住，無別營生，開著個小酒店兒，但是南來北往經(jīng)商客旅，常在我這店中飲酒。今日清早晨，開了這店門，挑起望桿，燒的這旋鍋兒熱著，看有甚麼人來。

這節(jié)文字即《三十種》本“等外一折了”的內(nèi)容，它實是由外(店小二)一人表演的獨幕劇。接著方才是正末出場——“正末扮趙元帶酒上云”。

《三十種》中像這樣的“一折了”的例子還有很多，我們可以如上文那樣將現(xiàn)存科白的其他本子找出來，明晰《三十種》中省略的“一折了”的具體內(nèi)容。然而事實上已無此必要，上面兩個例子已足以概舉其他?，F(xiàn)在我們僅將《三十種》中所有的“一折了”的提示語及在劇中出現(xiàn)的位置列出，以進一步說明問題。如：

(1) 關(guān)漢卿《詐妮子調(diào)風(fēng)月》，全劇開首有：“老孤正末一折”；“正末卜兒一折”。

(2)同劇【中呂·粉蝶兒】套開首有：“外孤一折”；“正末外旦郊外一折”。

(3)同劇【越調(diào)·斗鵪鶉】套開首有：“孤一折”；“夫人一折”；“末六兒一折”。

(4)關(guān)漢卿《關(guān)大王單刀會》，【中呂·粉蝶兒】套開首有：“凈開一折”；“關(guān)舍人上開一折”。

(5)關(guān)漢卿《閨怨佳人拜月亭》，【正宮·端正好】套開首有：“了。夫人一折了”；“末一折了”。

(6)石君寶《風(fēng)月紫云庭》，全劇開首有：“卜兒上，一折了”。

(7)高文秀《好酒趙元遇上皇》，【雙調(diào)·新水令】套開首有：“等孛老凈旦一折”。

(8)馬致遠《馬丹陽三度任風(fēng)子》，全劇開首有：“等眾屠戶上一折下”；“等馬一折下”。

(9)張國賓《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》，全劇開首有：“駕上開一折了”；“凈上一折”；“外末一折”。

(10)同劇【仙呂·點絳唇】套開首有：“駕上開一折”；“外末上一折”。

(11)孟漢卿《張鼎智勘魔合羅》，【仙呂·點絳唇】套開首有：“二外一折”。

(12)狄君厚《晉文公火燒介子推》，全劇開首有：“凈旦一折”。

(13)金仁杰《蕭何追韓信》，全劇開首有：“等漂母提一折下”。

(14)同劇【雙調(diào)·新水令】套開首有：“等霸王上開一折下”；“等駕提一折”。

(15)同劇【正宮·端正好】套開首有：“竹馬兒調(diào)陣子上，漁翁霸王一折了”。

(16)楊梓《霍光鬼諫》，【正宮·端正好】套開首有：“駕一折”；“外開一折”。

(17)同劇【雙調(diào)·新水令】套開首有：“外一折了下”；“等駕上再開住，二凈說計一折下”。

(18)鄭光祖《輔成王周公攝政》，全劇開首有：“微子一折”。

(19)同劇【仙呂·點絳唇】套開首有：“(管)叔一折”。

(20)同劇【越調(diào)·斗鵪鶉】套開首有：“管叔一折”。

(21)范康《陳季卿悟道竹葉舟》，【南呂·一枝花】套開首有：“等孛老保兒旦兒一折下”。

(22)無名氏《諸葛亮博望燒屯》，【雙調(diào)·新水令】套開首有：“等眾將各一折了”。

(23)同劇【中呂·粉蝶兒】套開首有：“曹操管通一折”。

(24)無名氏《張千替殺妻》，全劇開首有：“外一折了”。

(25)鄭光祖《王粲登樓》，全劇開首有：“蔡邕一折了”。

(26)同劇【仙呂·點絳唇】套開首有：“駕一折了”。

(27)同劇【正宮·端正好】套開首有：“二凈一折”。

(28)同劇【雙調(diào)·新水令】套開首有：“駕一折”。*《脈望館鈔校古今雜劇》所收《王粲登樓》，為《古名家雜劇》本，眉端有何煌校錄李開先鈔本全文。鄭騫先生細校后，發(fā)現(xiàn)此鈔本與《古名家雜劇》及《元曲選》本“大異”，認為與《元刊雜劇三十種》性質(zhì)相同，為元刊或元鈔傳錄。見《校訂元刊雜劇三十種》該劇《后跋》，臺北：世界書局1962年版，第457頁。

由以上的例舉，我們可以得出幾點認識：其一，元刊雜劇中的“折”與元雜劇明刊本所謂的“一本四折”之“折”，不是同一個概念。元劇之“折”，強調(diào)的是場上表演的相對獨立性和完整性，可以是數(shù)人表演，也可以是一人的獨幕戲。其二，元劇的“折”，僅針對說白表演，不包括唱辭。其三，元劇的“折”戲均出現(xiàn)在套數(shù)之前*孟漢卿《魔合羅》劇，【醉花陰】套之【神仗兒】唱辭后，有“外一折了”，接著是【村里迓古】曲。元刊本中的“一折了”不在套數(shù)之前的，僅此一例。但這是特例，因為此時的正末被外下毒，暫時昏死過去(“不承望笑里藏刀。呀，眼見是喪荒郊?！?舞臺上別無他人，若“外”不表演，則出現(xiàn)冷場。參見王萬嶺《元刊雜劇“折”的起始與本義》，《戲曲研究》2004年第2期。，相對唱辭而言，其自身是獨立完整的表演。其四，這種科白表演的“折”戲，雖也有正末或正旦參與，但大部分是由正末或正旦之外的其他角色扮演。這大概是與正末或正旦的主要任務(wù)在“唱”上有關(guān)。由此也可見，在元人的意識概念中，“戲”與“曲”是兼顧并重的。過去我們普遍認為雜劇重“曲”而輕“戲”，如果僅就正末或正旦而言是有道理的，但如果就整個元雜劇來說，則有待商討。因為元雜劇的“戲”與“曲”是由不同的腳色來分擔(dān)的，后者由正末或正旦完成，前者則主要由正末或正旦之外的其他腳色進行。賈仲明撰陳寧甫挽詞，謂其《兩無功》雜劇“關(guān)目奇，曲調(diào)鮮?！庇种^岳伯川“言詞俊，曲調(diào)美?！奔吹莱隽嗽s劇“關(guān)目”、“曲調(diào)”并重，賓白、唱辭兼顧的特點。

元雜劇這種表示完整性的片段演出即稱為“一折”的概念在明初依然存在?，F(xiàn)存朱有燉雜劇中，這種“一折了”的舞臺提示語隨處可見。如《風(fēng)月牡丹仙》劇，【雙調(diào)·新水令】套有：“[金母云]今日慶賞牡丹，那眾花仙，必然來慶會也。[辦(扮)九花仙跳九般花隊子上唱舞一折了]”*(明)朱有燉著，趙曉紅整理：《朱有燉集》，濟南：齊魯書社2014年，第165頁。。又如《天香圃牡丹品》劇，【仙呂·點絳唇】套有：“[末云]您演習(xí)的樂器如何了？各自試將你那吹彈歌舞的敷演一回，我試看咱。[簫笛旦吹簫一折了，笛一折了]”*(明)朱有燉著，趙曉紅整理：《朱有燉集》，濟南：齊魯書社2014年，第168頁。。又如《文殊菩薩降獅子》劇，全劇開首有：“辦(扮)金毛獅子上，調(diào)驅(qū)老一折了”*(明)朱有燉著，趙曉紅整理：《朱有燉集》，濟南：齊魯書社2014年，第477頁。。朱有燉雜劇不分折數(shù)，其科白中的提示語“折”，是元雜劇中“折”的本義，即獨立完整的片段演出，其演出的長度不拘。

(二)

弄清了元雜劇中的“折”并非我們今日所認識的“套”之后，我們不禁要問，將元雜劇的體制規(guī)劃為“一本四折”加楔子的形式，始于何時何人呢？其依據(jù)何在？依據(jù)其標準，是否今日尚存的所有元雜劇本子均與之相合呢？這些問題都需要作出實事求是的解答。

依據(jù)我們的研究，最先對元雜劇進行分折數(shù)，始于元周德清(1277-1365)。他在《中原音韻》“樂府三百三十五章”之【仙呂·端正好】曲下注云：“楔兒”，又在“定格四十首”欄選錄《岳陽樓》雜劇【仙呂·金盞兒】曲，評語有云：“此是《岳陽樓》頭摺中詞也?！?(元)周德清：《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》第一冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第242頁。鐘嗣成與周德清時代相同，但其《錄鬼簿》成書晚于《中原音韻》，鐘嗣成借鑒了周氏對元雜劇分折的觀念，清晰的將其落實在《錄鬼簿》中。如張時起《賽花月秋千記》劇注云：“六折”，李文蔚《金水題紅怨》劇注云：“六折”，李時中《黃粱夢》劇注云：“第一折馬致遠、第二折李時中、第三折花李郎、第四折紅字李二”(以上見孟本)。鄭德輝《虎牢關(guān)三戰(zhàn)呂布》劇注云：“末旦頭折”，汪勉之傳有云：“鮑吉甫所編《曹娥泣江》，公作二折”(以上見曹本)?？梢哉f，到鐘嗣成這里，對元雜劇分“折”的體制已形成為理論，但“一本四折”而外加“楔子”的概念尚未完全明晰。《賽花月秋千記》及《金水題紅怨》二劇，今均不存，我們無從知道其體制形式如何，何以鐘嗣成謂其“六折”？《元曲選》本《趙氏孤兒》雖有所謂“第五折”，然比勘元刊本，卻并不存在，故而學(xué)界一般認為該雜劇的“第五折”或系臧懋循所增。此可不論。那么，是否元雜劇確實存在“六折”的呢？如果不是，鐘氏所謂“六折”又是何指呢？

我們說，元雜劇沒有“六折”本，至少現(xiàn)存的元代刊刻的三十種本中未見到。鐘氏所謂的“六折”，應(yīng)是在完整的四個套數(shù)之外，又將位于全劇開首或套數(shù)與套數(shù)之間的“楔子”算上了，因為在鐘氏的分折理論中，其劃分不同折數(shù)的依據(jù)是“宮調(diào)”及“用韻”的不同，楔子與完整的套數(shù)既屬不同宮調(diào)、用韻又不同，自然也可算一折。據(jù)此亦可見，時至鐘嗣成，雖對元劇分折有認識，甚至形成了理論，但究竟分幾折，有【尾聲】的完成套數(shù)與僅一支或兩支重頭曲子的“楔子”，是否也應(yīng)劃為一折，尚未達成普遍的意見。有兩個證據(jù)可證此說：其一，現(xiàn)存元雜劇的明代刻本中，有大量將“楔子”部分的【正宮·端正好】或【仙呂·賞花時】曲，與其后的套數(shù)統(tǒng)歸為第一折的，如《元明雜劇》本《梧桐雨》、《揚州夢》，《古名家雜劇》本《還牢末》，《陽春奏》本《風(fēng)云會》，及《雜劇選》本《兩世姻緣》。既然“楔子”和套數(shù)可以合并為一折，那么也可以分解為兩折。其二，明初朱權(quán)《太和正音譜》北曲格律譜部分，【越調(diào)】內(nèi)選錄王實甫《西廂記》雜劇兩支，其一注云：“第三折”，其一注云：“第十七折”。經(jīng)查，前者系第一本第三折，后者系第四本第四折。那么，所謂“第十七折”，顯然是將全劇開首的“楔子”算在內(nèi)了。

對元雜劇進行“分折”，萌發(fā)于周德清，成熟于鐘嗣成，那么他的依據(jù)、標準是什么呢？我們說，鐘氏對元雜劇分折的一個重要依據(jù)即用韻?！朵浌聿尽芳o君祥《販茶船》劇注云：“第四折庚青韻”，又王實甫同名劇注云：“鹽甜韻”(即《中原音韻》的廉纖韻)，又李文蔚《東山高臥》劇注云：“監(jiān)咸韻”。而用韻的不同正是以宮調(diào)的不同為標志，賈仲明即深明此理，他在補寫李時中挽詞時說到：“四高賢合捻《黃糧夢》，東籬翁、頭折冤，第二折、商調(diào)相從，第三折、大石調(diào)，第四折、是正宮。”*(元)鐘嗣成撰，馬廉校注：《錄鬼簿新校注》，北京：文學(xué)古籍刊行社1957年，第75頁。又如費君祥挽詞：“《菊花會》，大石調(diào)監(jiān)咸”?！毒栈〞肥请s劇名，【大石調(diào)】是該劇某折所用宮調(diào)，“監(jiān)咸”則是此折韻部。再到朱權(quán)時，對元雜劇劃分四折的理論已然完全成熟，他在《太和正音譜》中對元曲三百三十五個牌調(diào)所作的格律譜中，均注明出處，取自雜劇的均標明折數(shù)，我們?nèi)魧⑺x錄的宮調(diào)和標注的折數(shù)對應(yīng)列出，就更清晰的知道至朱權(quán)，曲學(xué)理論家對元雜劇“宮調(diào)—用韻—折數(shù)”的理論已完成了系統(tǒng)化。列表如下：

楔兒頭折第二折第三折第四折劇名仙呂端正好拂麈子仙呂正宮貶黃州仙呂大石調(diào)黃粱夢仙呂金錢記仙呂夢天臺仙呂王粲登樓仙呂南呂岳陽樓南呂陳摶高臥南呂謁魯肅中呂正宮梧桐雨中呂越調(diào)流紅葉正宮鴛鴦被正宮雙調(diào)城南柳越調(diào)月夜聞箏越調(diào)蘇武還鄉(xiāng)越調(diào)伯道棄子商調(diào)兩世姻緣商調(diào)夢天臺商調(diào)水里報冤大石調(diào)翰林風(fēng)月雙調(diào)南呂竹葉舟南呂藍關(guān)記越調(diào)赤壁賦越調(diào)誤入長安越調(diào)豫讓吞炭越調(diào)敬德不伏老越調(diào)雙調(diào)麗春堂中呂貶夜郎中呂收心猿意馬雙調(diào)火燒阿房宮雙調(diào)勘吉平正宮罟罟旦雙調(diào)風(fēng)云會雙調(diào)黑旋風(fēng)負荊雙調(diào)趙禮讓肥雙調(diào)越娘背燈雙調(diào)連環(huán)說雙調(diào)五丈原雙調(diào)金童玉女雙調(diào)誤入桃源正宮歸去來兮正宮尸諫衛(wèi)靈公正宮貨郎旦黃鐘倩女離魂

朱權(quán)在周德清、鐘嗣成的曲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，對元雜劇體制的理論化已完成，形成了“宮調(diào)—用韻—折數(shù)”的邏輯鏈條。這個理論為明代人所普遍接受，今存元雜劇的明代刊本，最早的是嘉靖間李開先《改定元賢傳奇》，今存六種，其中一種不分折，馀五種均分折。到萬歷年間的《雜劇選》《古雜劇》及《元曲選》等刻本，都明確的標示折數(shù)。

(三)

我們還要討論的是周德清、鐘嗣成等理論家對元雜劇分折的理論，是否對前代有所借鑒，其借鑒的又是什么？因為理論家也不可能完全憑空創(chuàng)造出概念。我們說，他們對元雜劇分折，其著眼點是在唱辭上，借用的是宋雜劇、金院本“段數(shù)”，以及散曲“套數(shù)”的概念，以宮調(diào)為單位，對北雜劇進行分折。

吳自牧《夢粱錄》卷二十“妓樂”條記宋雜劇：“先做尋常熟事一段，名曰‘艷段’。次做正雜劇，通名兩段?！?(宋)孟元老等著：《東京夢華錄(外四種)》，上海：古典文學(xué)出版社1956年，第309頁。周密《武林舊事》卷十《官本雜劇段數(shù)》載錄宋雜劇280本。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五《院本名目》中有“拴搐艷段”專欄，其中帶“艷”字者計16種：《四妃艷》《毬棒艷》《破巢艷》《開封艷》《鞍子艷》《打虎艷》《四王艷》《蝗蟲艷》《撅子艷》《七捉艷》《修行艷》《般調(diào)艷》《棗兒艷》《蠻子艷》《快樂艷》《慈烏艷》*(元)陶宗儀：《南村輟耕錄》，北京：中華書局1959年，第311頁。。金院本的“艷段”，與宋雜劇“艷段”意思相同，是院本的簡單形式*胡忌：《宋金雜劇考》，上海：古典文學(xué)出版社1957年，第247頁。。馬致遠【南呂·一枝花】《詠莊宗行樂》套數(shù)有“院本三千段”之語*隋樹森編：《全元散曲》下冊，北京：中華書局1964年，第1974頁。。所謂“艷段”、“正雜劇兩段”之“段”，指的自然是幕，是就人物由上場到下場這一過程而言的。而280本“雜劇段數(shù)”、“三千段院本”之“段”，應(yīng)指雜劇、院本的本數(shù)?！岸巍边@一概念為元代曲學(xué)家所借鑒，只是到元代，此概念的內(nèi)含已然發(fā)生改變，它被用來專指小令或套數(shù)的首數(shù)。楊朝英所編《陽春白雪》，以曲調(diào)為單位，每個曲調(diào)下均注云某某作家?guī)锥?，如【雙調(diào)·蟾宮曲】小令：“徐容齋《贈千金奴》一段”*(元)楊朝英選，隋樹森校訂：《新校九卷本陽春白雪》，北京：中華書局1957年，第15頁。，又如同調(diào)：“阿魯威十六段”。此處所謂“段”即“首”。又如【商角調(diào)·黃鶯兒】套數(shù)：“庾吉甫二段”。此處的“二段”，即指兩套【商角調(diào)·黃鶯兒】。用“段”指代散曲的首數(shù)，已然是元人的共識。如周德清《中原音韻序》有云：“有同集(按：指《陽春白雪》)【殿前歡】‘白雪窩’二段，俱八句，‘白’字不能歌者”*(元)周德清：《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》第一冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第175頁。。周氏所說的【殿前歡】二段系楊朝英作。又如喬吉《兩世姻緣》雜劇，正旦(上廳行首)唱【混江龍】曲有云：“我不比等閑行院，……席上尊前，是學(xué)的擊玉敲金三百段。”(《雜劇選》本)

鐘嗣成《錄鬼簿》傳屈子敬有云：“所編有《田單復(fù)齊》等套數(shù)”，屈氏名下所列雜劇名目即有《田單復(fù)齊》?？梢?，在鐘氏的認識中，由宮調(diào)構(gòu)成的套數(shù)是北雜劇的基本體態(tài)特征。所謂“套數(shù)”，即“數(shù)套”，也就是說，雜劇是由若干套曲子構(gòu)成的一個整體。那么，既然“段”可以用來表示散曲的套數(shù)，那么，主要由套數(shù)構(gòu)成的雜劇也就可以用“段”來指稱。如《青樓集》記李芝秀有云：“賦性聰慧，記雜劇三百馀段?！?(元)夏庭芝：《青樓集》，《中國古典戲曲論著集成》第二冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第29頁。這里所謂的“雜劇三百馀段”，非指三百馀本雜劇，而是指各雜劇中的套數(shù)累計三百有馀。

也即是說，周德清、鐘嗣成等曲學(xué)家雖借用了雜劇自身的“折”這個名詞稱呼，但舍棄了其本來的含義，將散曲尤其是散套中“段數(shù)”、“套數(shù)”這一概念的內(nèi)含挪移到“折”上。所謂“段數(shù)”、“套數(shù)”，即“數(shù)段”、“數(shù)套”，周、鐘二氏著眼于雜劇以宮調(diào)統(tǒng)攝曲牌，換宮必換韻的體式特征，形成了“宮調(diào)—韻部—折數(shù)”的理論框架。這一理論萌芽于周德清，成熟于鐘嗣成，而完成于朱權(quán)，自此，“一本四折”就成為元雜劇標志性的體制特征，為明中后期的曲學(xué)家所接受并貫徹，一直延續(xù)至今。

(四)

元雜劇“一本四折”的體制，業(yè)已成為學(xué)界的共識，也是人們談到元雜劇時的一個術(shù)語，其分折的標志就是以宮調(diào)為單位，用宮調(diào)以統(tǒng)攝曲牌，換宮必換韻。倘若我們以這個標準來全面檢覆《元刊雜劇三十種》中的雜劇本，情況是否如此呢？如《古杭新刊的本關(guān)大王單刀會》(關(guān)漢卿編)，【新水令】套的曲調(diào)組合為：

(雙調(diào))【新水令】—【駐馬聽】—【風(fēng)入松】—【胡十八】—【慶東原】—【沉醉東風(fēng)】—【雁兒落】—【得勝令】—【攪箏琶】—【離亭宴帶歇指煞】(皆用車遮韻)

緊隨其后又有兩支曲調(diào)為：

(雙調(diào))【沽美酒】—【太平令】(皆用齊微韻)

【新水令】套既有【煞尾】，則其套已完整。又【新水令】套屬雙調(diào)，用車遮韻，而【沽美酒】、【太平令】兩曲雖亦屬雙調(diào)，但用齊微韻，此兩曲與前之【新水令】套不屬同一套。按：《脈望館鈔校本古今雜劇》《單刀會》第四折【雙調(diào)·新水令】套【離亭宴帶歇指煞】結(jié)束后，趙琦美注云：“雜記卷終也”。其后為“題目：孫仲謀獨占江東地，請喬公言定三條計”；“正名：魯子敬設(shè)宴索荊州，關(guān)大王獨赴單刀會”。所謂“雜記”，即“雜技”，亦即“雜劇”。則在趙琦美看來，該套至【煞尾】即已完備，而該劇至此即已結(jié)束。而將【沽美酒】、【太平令】兩支曲改寫成小號字體，置于題目、正名之后?？梢娫谮w氏看來，【沽美酒】、【太平令】兩曲不屬于【雙調(diào)·新水令】套，其自身也不獨立成套。故而隋樹森先生編錄的《元曲選外編》，依據(jù)《脈望館》本所收《單刀會》，干脆將【沽美酒】等兩曲刪去。我們說，這是基于元雜劇“一本四折”的固有思維定式所造成，對我們認識和研究元雜劇的本來面貌很不利。

又如《大都新刊關(guān)目的本東窗事犯》(孔文卿編)，【端正好】套的曲調(diào)組合：

(正宮)【端正好】—【滾繡球】—【呆骨朵】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【叨叨令】—【倘秀才】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【二煞】—【尾】(以上皆用真文韻)

隨其后，又有兩支曲調(diào)為：

(仙呂)【后庭花】—【柳葉兒】(皆用皆來韻)

按：【端正好】套屬正宮，用真文韻，而其后的【后庭花】、【柳葉兒】兩曲屬仙呂調(diào)，用皆來韻。依上文所說，套數(shù)的標志是有【尾聲】，【正宮·端正好】套既有【尾聲】，即其套已完整。又，元雜劇是以宮調(diào)統(tǒng)攝曲牌，換宮必換韻，如此，則【后庭花】兩曲顯然不屬于【正宮·端正好】套，其自身獨立為一組。若按鐘嗣成等人以宮調(diào)及用韻為分折的標志，則此兩曲及其連帶的科白也應(yīng)算一折。這樣，再加上【仙呂·點絳唇】(江陽韻)、【中呂·粉蝶兒】(齊微韻)、【越調(diào)·斗鵪鶉】(尤侯韻)三套，及兩支楔子(其一在全劇開首，為【端正好】兩支，其二在中呂與越調(diào)套之間，為【賞花時】兩支)，則該雜劇即是五折兩楔子。

明朱有燉《美姻緣風(fēng)月桃源景》劇，【正宮·端正好】套結(jié)束(有【尾聲】)，又有【后庭花過柳葉兒】?！径苏谩刻讓僬龑m，用齊微韻；【后庭花過柳葉兒】屬仙呂，用侵尋韻。此帶過曲與正宮套，不僅所屬宮調(diào)、韻部不同，且一開口韻，一閉口韻，二者不可能屬同套。孫楷第先生曾敏銳的發(fā)現(xiàn)這個現(xiàn)象，并據(jù)此推定元雜劇劇末有“楔子”*孫楷第：《元曲新考》，《滄州集》卷四，北京：中華書局2009年，第215頁。。孫先生的這個解釋雖勝于隋樹森先生的對其視而不見，但仍有待商榷。朱有燉該雜劇【仙呂·點絳唇】套與【南呂·一枝花】套之間，有【端正好】曲一支，明標“楔子”，其他劇中有“楔子”的也都標出。可知在朱有燉的認識中，雜劇的套數(shù)與楔子的區(qū)別是很明確的，且同一個劇，此處既標注“楔子”，若【后庭花過柳葉兒】確系“楔子”，朱氏固無不標之理。此其一。其二，我們在現(xiàn)存的元明人雜劇本中，曾未見有“楔子”位于全劇之末者。*清人尤侗雜劇有將楔子用于劇末者，這是文人面壁的“獨創(chuàng)”，正如顧隨先生1936年在評點中所說：“楔子用于四折之末，不獨元人無此例，而且與楔子名義不合?！币姟饵c評尤侗<西堂樂府>》，《顧隨全集》卷三，河北教育出版社2014年版，第160頁。

又如《陳季卿悟道竹葉舟》(范康編)，【一枝花】套的曲調(diào)組合為：

(南呂)【一枝花】—【梁州】—【隔尾】—【賀新郎】—【罵玉郎】—【感皇恩】—【采茶歌】—【牧羊關(guān)】—【哭皇天】—【烏夜啼】—【三煞】—【二煞】—【收尾煞】(以上皆用尤侯韻)

隨其后的一組曲調(diào)為：

(黃鐘宮)【節(jié)節(jié)高】—(仙呂)【元和令】—【上馬嬌】—【游四門】—【勝葫蘆】—【又】—【后庭花】—【柳葉兒】(以上皆用寒山韻)

又隨其后為【端正好】套：

(正宮)【端正好】—【滾繡球】—【倘秀才】—【滾繡球】—【叨叨令】—(中呂)【堯民歌】(皆用歌戈韻)

按：【一枝花】套屬南呂宮，該套用尤侯韻。按芝庵《唱論》，套數(shù)的標志是有【尾聲】，【南呂·一枝花】套既有【收尾煞】，則該套是獨立完整的一套。而【節(jié)節(jié)高】至【柳葉兒】八支曲，用寒山韻，除【節(jié)節(jié)高】屬黃鐘宮外，馀七支均為仙呂調(diào)。其與【一枝花】套所屬宮調(diào)不同，用韻亦不同，顯然不能將其歸為同一套中。而其后的【端正好】套，屬正宮，用歌戈韻。則【節(jié)節(jié)高】等八曲也不能歸入此套。按《元曲選》本，【南呂·一枝花】套后有四支曲調(diào)：【村里迓鼓】—【元和令】—【上馬嬌】—【勝葫蘆】，用蕭豪韻，臧氏將其與隨后的【正宮·端正好】套一齊歸入第四折。鄭騫、徐沁君、寧希元三位先生在各自校訂的《元刊雜劇三十種》中，都借鑒《元曲選》的做法，將【節(jié)節(jié)高】等八曲劃入【端正好】套，作為第四折，這是不恰當?shù)摹?/p>

綜上，依據(jù)元雜劇以宮調(diào)統(tǒng)攝曲調(diào)，換宮必換韻的體例，【節(jié)節(jié)高】等八支曲調(diào)，既不屬【南呂·一枝花】套，也不屬【正宮·端正好】套，其自身獨立成套。這樣，加上【仙呂·點絳唇】(魚模韻)、【雙調(diào)·新水令】(尤侯韻)兩套，范氏該雜劇即是五套，若按我們今天一般的認識，也即是說，該劇共五折，顯然與一本四折之通例有別。

以上三本雜劇的作者，關(guān)漢卿乃“初為雜劇之始”*(明)朱權(quán)：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》第三冊，北京：中國戲劇出版社1959年，第17頁。，孔文卿亦屬“前輩已死”之列，生于元世祖中統(tǒng)元年(1260)，卒于順帝至正元年(1341)*(元)黃溍：《金華黃先生文集》卷三十九《溧陽孔君墓志銘》，《續(xù)修四庫全書》第1323冊，上海：上海古籍出版社2002年，第495頁。，范康屬“方今已亡”之列，是元雜劇的第二期作家。也就是說，雜劇自其誕生期至元代中期，都未完全定型為“一本四折”的體制，其自身的體式是靈活多樣的。鐘嗣成等理論家規(guī)劃的“宮調(diào)—韻部—折數(shù)”的所謂“一本四折”的體制形式，與元雜劇的實際創(chuàng)作情況并不完全吻合。進一步說，它是元末明初曲學(xué)理論家對元雜劇的理想化構(gòu)建，延續(xù)到明代，以至今日，而元劇本身的形態(tài)并非“原來如此”。