西域音樂文化特征在中原地區(qū)的留存與流變研究

洛陽龍門石窟的伎樂音圖文化和開封大相國寺佛樂文化是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，其背后承載的是歷經(jīng)歷史考驗的中原、西域融合型音樂文化寶藏。人們要充分發(fā)掘、創(chuàng)新運用這些寶藏，做到古為今用，充分展現(xiàn)其時代意義。

一、洛陽龍門石窟樂伎雕像研究立足于圖像、樂器

（一）在圖像分析上，使用音樂圖像分析法

洛陽龍門石窟的造像中，手持樂器的樂伎圖像通常左右對稱嵌于神龕造像的底部。在成為造像的音樂文化部分符號的同時，它也成為西域音樂文化在中原流變的佐證。

石窟文化源于印度佛教，但在進入中原地區(qū)后，受到中土禮樂文化的影響。樂伎的職能通常是對宮廷歌舞進行伴奏，大都處于旁側(cè)，這一點體現(xiàn)在圖像上，即位于神龕造像底部。

左右對稱，則是沿用宮廷的樂隊編制排布特點，崇尚橫排式排布，中間往往留下一定的空間，突出神龕的地位。這樣的排布既體現(xiàn)出禮樂制度下的主從關(guān)系，又呈現(xiàn)出一種勻稱的“對稱”美感。

另外，和懸于“九天”的敦煌莫高窟“飛天”壁畫類似，洛陽龍門石窟中也存在“飛天”造像，位于石窟的頂部，這證實了地域上“西學(xué)東引”的中土化進程。但是，兩者無論是在文化語境上還是在造像風(fēng)格上都存在一定的差異，這與時間跨度有關(guān)。

（二）在樂器狀況分析上，使用時間和空間上的縱橫向聯(lián)系比較法

西域音樂文化特征的留存與流變在樂器上的體現(xiàn)最為直觀。留存自不用說，無論是哪個時期的樂伎造像，手上都或多或少持有來源于西域的樂器。重點是流變的線索。時間上的縱向歸納和比較，研究對象限于龍門石窟之內(nèi)的各個時期樂器。

1.北魏石窟

龍門石窟的石窟藝術(shù)以北魏時期的為代表，按時間劃分，包括北魏孝文帝太和八年（484年）的彌勒洞、北魏孝文帝十七年至宣武帝時期（487-512年）的古陽洞、北魏正始二年至正光四年（505-523年）的賓陽洞、北魏孝明帝時期（516-528年）的皇甫公洞。

數(shù)據(jù)統(tǒng)計：在彌勒洞中的飛天造像中，西域樂器占40%;古陽洞中的飛天造像，西域樂器占35%;賓陽洞中的飛天造像，樂器西域樂器占20%;皇甫公洞中的伎樂造像，西域樂器占比40%。由此可見，西域樂器在北魏石窟音樂文化中占有不可或缺的地位，包含吹奏、彈撥、打擊等樂器種類，說明北魏時期中西音樂文化交流已十分廣泛全面。北魏時期，樂器流變經(jīng)歷了四個階段。

在最開始484年的彌勒洞中，西域樂器有橫笛、曲項琵琶，一件為吹奏樂器，一件為彈撥樂器。橫笛來源于胡樂，西漢時由漢樂府改造，主要用于“軍樂”，曲項琵琶則是由波斯傳入中原，時下正流行，它們象征著流變前的原始狀態(tài)。

在487-512年的古陽洞中，西域樂器有橫笛、篳篥、五弦琵琶、曲項琵琶、銅鈸，其中包括兩件吹奏樂器、兩件彈撥樂器、一件打擊樂器，先除去原始狀態(tài)中的橫笛和曲項琵琶，剩下一件吹奏樂器篳篥、一件彈撥樂器五弦琵琶和一件打擊樂器銅鈸。篳篥來源于古龜茲，傳入也是在魏晉南北朝，它的音色獨特，極富異域風(fēng)情。五弦琵琶也同樣是西漢傳入，流行于北朝，其加入豐富了彈撥樂器的音色。最值得注意的還屬唯一的一件打擊樂器銅鈸，源于西亞，流行于北魏，廣泛用于民間音樂和梵樂，這一樂器的加入拓展了打擊樂器的樂類，增強了北魏時期音樂的表現(xiàn)力。透過古陽洞中的樂器分析，可以了解到，6世紀(jì)初的西域音樂文化特征進行了石窟內(nèi)的第一階段留變，西域樂器音色日漸豐富。

在505-523年的賓陽洞中，西域樂器有五弦琵琶、銅鈸，銅鈸不用多說，單說五弦琵琶。6世紀(jì)，北魏尤其流行五弦琵琶，其甚至取代了四弦的曲項琵琶，可惜這種形制的琵琶僅僅流傳到唐代，其后就失傳，后人曾模仿原型對四弦琵琶進行改制。這更見證了當(dāng)時那段寶貴的歷史，可以說這一階段的流變過程更多是建立在留存的基礎(chǔ)之上。

在516-528年的皇甫公洞中，西域樂器有長頸琵琶、五弦琵琶、橫笛，這里在原來留存的基礎(chǔ)上又加入了一件罕見的來源于波斯的直項長頸琵琶，其在音色上和篳篥一樣極富異域特色。這一時期，西域音樂特征流變的原因在樂器上的體現(xiàn)仍為西域獨特音色的添加。

2.唐代石窟與北魏石窟的對比

接下來是唐代石窟，龍門石窟的石窟藝術(shù)成熟于唐代，它繼承了北魏時期的石窟藝術(shù)精髓。這里將時間維度放大，針對北魏和唐代這兩個朝代進行比較分析。

統(tǒng)計數(shù)據(jù)：唐代龍門石窟造像中的樂器有鼓1件、杖鼓1件、腰鼓2件、細腰鼓5件、教坊鼓2件、散鼓1件、雞婁鼓3件、鼗牢1件、拍板1件、銅鈸11件、笙9件、竽1件、橫笛12件、豎笛2件、洞簫3件、排簫13件、篳篥5件、箏6件、琴4件、琵琶3件、五弦琵琶4件、曲項琵琶2件、箜篌3件、阮咸1個，共24種、96件樂器。樂器的種類之豐富、數(shù)量之多令人嘆為觀止，相較于北魏時期的樂器發(fā)展?fàn)顩r，唐代的樂器發(fā)展水平有了大幅度的提升。

比較分析：吹奏樂器和北魏時期基本相同，中國傳統(tǒng)樂器仍占據(jù)絕對優(yōu)勢，排簫數(shù)量的比例大為提高。樂器分配的比例仍同前朝，箏的比例大幅增加，與琵琶數(shù)量近似。擊節(jié)樂器的總量有所增加，減少了北魏時期的中國傳統(tǒng)樂器——腰鼓，增加了西域傳入的雞婁鼓。細腰鼓和銅鈸的數(shù)量共16件，與北魏時期相比大幅增多，另外唐代還新出現(xiàn)了中國樂器拍板。綜上，唐代的樂器流變是巨大的，樂器在數(shù)量上明顯多于北魏，西域樂器的作用增大、主要體現(xiàn)在打擊樂器的豐富上，這與王朝統(tǒng)治的鞏固以及唐代宮廷禮樂文化的需要密切相關(guān)。

二、開封大相國寺佛樂的研究立足于樂器、樂隊編制、樂曲和樂譜研究

首先是樂器上面的留存與流變，大相國寺佛樂團的傳統(tǒng)樂器使用與唐代宮廷寺院、宋代鴻臚寺的樂器使用大體相同。區(qū)別在于現(xiàn)在的大相國寺佛樂中加入了人為改制的五弦琵琶，非原型;加入了二胡、板胡等中國弓弦樂器;加入了大提琴、倍低提琴等西洋弓弦樂器;還進入了電聲樂器。這一點極大地改變了傳統(tǒng)佛樂的演奏音響，改變在于電聲音響與和音思維的加入。最大的流變在于觀念上的改變，打破了原來的嚴(yán)格配器方式，佛曲在音響上的塑造更加自由。

接下來是樂隊編制上面的留存、流變，筆者在前面已經(jīng)列出了現(xiàn)在的樂隊編制，“對稱性”“排列性”的落位特點、宏大的樂隊規(guī)模繼承了唐宋宮廷樂隊的特點。流變在于樂器組合方式和音響趨于自由，使得樂隊的組建方式發(fā)生了一定變化。例如，樂隊會根據(jù)曲目情況調(diào)整聲部的安排，為了兼顧樂隊的整體音響，會靈活地加減樂器和樂隊成員。

最后是樂曲與樂譜上面的留存與流變，樂隊的演奏曲目大都來源于《大相國寺手抄秘譜》珍藏，鮮少有新曲目的加入，因此在這一點上留存的成分更大。但如果將佛樂曲作同類間比較、佛樂與歷史遺留同名曲間比較，人們會發(fā)現(xiàn)一些西域音樂文化特征在中原地區(qū)的流變線索。由于目前手上資料有限，筆者僅能對佛樂曲作同類間比較：以佛樂組曲《梵唄八首》其中的《望江南》和佛曲《三稱》五調(diào)作為比較對象。

比較分析：從二者的譜面來看，共同點在于它們都建立在五聲音階的基礎(chǔ)上，板眼關(guān)系明確。不同點在于第一首樂曲為一首弱起樂曲，而第二首從正拍進入，第二首的音程距離要比第一首的音程距離遠，西域音樂文化的流變程度明顯不同。第一首更貼近于中國傳統(tǒng)的民間音樂曲調(diào)，因此“東引”程度較大（融合且被中原音樂影響較大），第二首中存在六度、七度的音程關(guān)系，而且“羽”音的占比較大，類似于西方音樂中的偏音。因此，第二首《望江南》所體現(xiàn)出的“東引”程度較?。ㄈ诤锨冶恢性魳酚绊戄^?。?，它可以同著名古琴曲《胡笳十八拍》作類比?！逗帐伺摹分薪?jīng)常出現(xiàn)較大的六、七甚至是八度的音程大跳，于是兩者產(chǎn)生聯(lián)系，即西域音樂文化特征的中原化留存。所以，通過同類型佛曲的音樂符號比較，人們可以得知西域音樂文化特征在中原地區(qū)流變程度的多寡，并通過發(fā)掘和運用類比符號特色來影響當(dāng)下的音樂創(chuàng)作活動。

三、結(jié)語

無論是洛陽龍門石窟的伎樂音圖文化還是開封大相國寺佛樂文化，它們背后所承載的是歷經(jīng)歷史考驗后的中原、西域融合型音樂文化寶藏，如何充分發(fā)掘、創(chuàng)新運用這些寶藏，將是一項極具操作性、時效性且意義重大的實踐工作。

（陜西師范大學(xué)）

作者簡介：劉齊銘（1995-），男，陜西西安人，碩士在讀，研究方向：作曲技術(shù)理論與音樂。