圖像、詞語和中國園林：陳從周之于攝影與宋詞的并置

慕曉東

摘要：在1956年出版的《蘇州園林》中，陳從周于每幅蘇州園林的照片下方題上了宋詞，此舉乃是一項重要的文化實踐活動。首先，陳從周個人的詞學修養(yǎng)和繪畫訓練創(chuàng)造性地銜接了中國傳統(tǒng)藝術圖文并置的內(nèi)在理路和形式。其次，攝影的畫意、宋詞的詩意、攝影與宋詞并置的互通意境這三個層面體現(xiàn)了陳從周內(nèi)在抒情審美的發(fā)生機制。再次，若是以整本著作作為分析單元，《蘇州園林》包含著錯綜復雜的圖文關系，從而使之具有成為一種特定的開放性文本的潛力。最后，通過分析陳從周圖文并置的文化實踐，可以發(fā)展一種新視角和方法，以深入地思考傳統(tǒng)中國園林背后潛在的文化價值。

關鍵詞：陳從周; 攝影; 宋詞; 圖像; 文字; 開放性; 中國園林

中國分類號：TU986.1? ?文獻標識碼：A? 文章編號：004816

1974年10月下旬至11月中旬的某個時刻，陳從周經(jīng)由俞平伯的熱忱引薦得以與葉圣陶相識。①隨后的數(shù)十年間，陳從周與葉圣陶時通音問，往來鴻儒，終成忘年交。②在二人初識一個月后，葉圣陶填了一闕《洞仙歌》贈予陳從周：“園林佳輯，已多年珍玩。拙政諸圖寄深眷。想童時常與窗侶嬉游，蹤跡遍山徑樓廊汀岸。”③此處，葉圣陶所謂的“園林佳輯”特指陳從周于1956年編寫出版的《蘇州園林》。④“拙政諸圖寄深眷”表明《蘇州園林》的攝影具備激喚兒時生活記憶的“想童”功能。十年之后，葉圣陶于《文匯報》再論《蘇州園林》的五個妙處：其一，喚起童年記憶;其二，攝影的藝術美感;其三，并置宋詞與攝影的創(chuàng)舉;其四，其史料價值;其五，其教育方法。⑤在此特定語境下，葉圣陶稱贊《蘇州園林》的第二和三個妙處（攝影的藝術美感、宋詞與攝影的并置）就是本文的研究對象。

以攝影與宋詞并置的方式呈現(xiàn)中國古典園林，乃是《蘇州園林》世所公認的藝術創(chuàng)舉。當前關注和研究《蘇州園林》的文獻大致分為兩種類型：第一種是描述性和回憶性的介紹，比如說，這本著作中精美雅俗的黑白照片和情愫款款的宋詞能夠觸發(fā)特定的抒情審美，葉圣陶等人的態(tài)度即是明證。第二種涉及分析性探索，比如說圖文的并置能夠翹起?？评碚撝c中的“從屬關系”，從而讓圖像與文字處于開放序列的狀態(tài)。前者重歷史信息的傳遞和審美評價，后者重理論議題的深度挖掘，兩者無疑為我們深入探索陳從周的創(chuàng)造性文化實踐提供了不同的切入路徑。

不過，我們?nèi)匀徊荒芎鲆暽鲜鰞蓚€研究路徑存在的相應弊端：前者缺少深度的分析，后者缺乏堅實的歷史基礎。兩者幾乎不曾涉獵縱深的圖文并置之歷史背景（無論是作者的個人治學經(jīng)驗，抑或中國傳統(tǒng)藝術史語境下的圖文并置），亦鮮有之于攝影藝術風格的分析，以及對相應的抒情體驗的論述。除此之外，如何在更大的文化語境中探討《蘇州園林》中蘊含的復雜的圖文關系，似乎也并沒有引起學界的足夠重視。在此境況下，本文試圖將陳從周個人具體而微的學術經(jīng)歷和中國藝術創(chuàng)作圖文并置的傳統(tǒng)脈絡相互結合起來，考察并置攝影與宋詞行為背后的創(chuàng)作動機和歷史條件。在此基礎上選取《蘇州園林》中照片、宋詞和圖文并置三種類型作為分析對象，分別論述每一種媒介所蘊含的抒情美典的內(nèi)在機制以及潛在的文化意義。

一、 雙重變奏

時隔三十年之后，古稀之年的陳從周在追憶并置園林攝影與宋詞的初始動機時說道：“情以游興，本來中國園林就是‘文人園，它是以詩情畫意作主導思想的。因此在圖片中，很自然地流露出過去所讀的前人詞句，我于是在每張圖片上，擷了宋詞題上?！?此番自鑒之言，若是站在創(chuàng)作者的立場而言，似乎顯得水到渠成;但是以今人的學術視角而論，顯然我們并不能把陳從周的“自然地流露”當成一種理所當然的、順理成章的創(chuàng)作行為。這種文化實踐既非無源之水，也非橫空出世的產(chǎn)物，與之相反，它們恰恰建立在宏觀和微觀的兩股力量之上：延續(xù)千年的中國藝術“詩書畫一體”的歷史土壤，以及陳從周個人具體的生命經(jīng)驗。

大約從北宋開始，以蘇軾為代表的文人群體承接唐代王維“詩中有畫、畫中有詩”的歷史合法性，逐漸開創(chuàng)了中國繪畫的基本價值和原則。在中國繪畫的歷史塑形過程中，圖文相互結合的題畫詩便應運而生了。題畫詩遠非只是用語言表述那些繪制之物，而是需要通過精湛的詩藝和醇厚的修養(yǎng)將畫中形象視為真實存在的事物，然后越過畫作的構成元素講述一個關于這些形象的故事。在特定的場景中，詩人會測度自身在多大程度上離開畫作，讓繪畫圖像僅僅成為進行巧妙語言闡釋的出發(fā)點。好像詩人在一幅風景畫面前具有一種將自身迅速投入畫中場景的天然能力。一旦“詩書畫一體”的風氣開了先河，自此以后便蔚然成風，變得一發(fā)而不可收。這樣的例子俯拾即是，元代名家倪云林之作《容膝齋圖》題詞與畫作并舉：“金梭躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。疊疊清談霏玉屑，蕭蕭白發(fā)岸烏紗”，就直接體現(xiàn)了如何在二維平面和四維情感中創(chuàng)造一種理想境界。

到了明清時代，大約得益于文人園建造的興盛與山水畫創(chuàng)作之間某種動態(tài)的發(fā)展關系，園林繪畫逐漸成為一項重要的藝術創(chuàng)作和社交活動。與此同時，這些園林繪畫也深受“詩書畫一體”創(chuàng)作范式的深刻影響，或單幅配詩，或冊頁配記文，或手卷。只不過稍微不同的一點在于，園林繪畫中增加了新的文學類型——“園記”作為詩文的補充。明代文徴明的《拙政園三十一景圖》大概可以集中完整地體現(xiàn)那套呈現(xiàn)中國文人園的藝術體系，有畫，有詩，有書，有記，有印，有跋。整套圖冊中的每一幅圖配以一頁文字，而且每一頁的詩文和注記分別采用了篆、隸、行、楷等不同字體來書寫。比如說繁香塢一景（圖1），文徴明題詩：“雜植名花傍草堂，紫蕤丹艷漫成行。春光爛漫千機錦，淑氣熏蒸百和香。自愛芳菲滿懷袖，不叫風露濕衣裳。高情已在繁華外，靜看游蜂上下狂”，這些文字兼具描述畫面場景和提升情境詩意的作用，可謂詩出則景境至。

除了高雅的文人園林繪畫與題詞外，通俗版畫中描繪的單一園林景物或景物組合亦與詩詞成對出現(xiàn)。起初，園林中的某種組成要素（比如象征文人氣節(jié)的梅花）?？蓵瑫摰淖筮吙粘鰞闪?，專填詩文配之。南宋時期的《梅花喜神譜》即為一例。這本刊印于1261年的版畫書籍，其下卷中描繪梅花“爛漫二十八枝”中的“漁笠”，配以詩文：“駭浪不回頭，方識江湖樂?！比粢詧@林的整體景象而論，明代萬歷年間刊印的《青樓韻語》中，插圖將題詞直接放置于描繪園林的圖像之上：“靈沼文禽，皆有匹仙，園美木卷高枝?！?/p>

由此可見，不管是高雅的文人創(chuàng)作和通俗的大眾傳媒之間存在著多么大的意識形態(tài)裂痕，圖文并置的傳統(tǒng)似乎從未產(chǎn)生過任何的分歧。即便到了晚清時期，版畫、報紙、雜志等現(xiàn)代出版物蔚然成風，圖文并置的傳統(tǒng)仍然得以保留下來。在從“原真性”的古代詩畫轉變?yōu)椤皺C械復制”的現(xiàn)代印刷物的關鍵過程中，即便本雅明義理中的“靈韻”（aura）不可避免地喪失了，但是圖文并置的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式非但沒有徹底銷聲匿跡，反而在《點石齋畫報》的風景刻畫（如頤和園萬壽山之景）中得到了進一步的發(fā)展。

在民國時期，呈現(xiàn)園林圖像的主要媒介逐漸被攝影所取代。如果說之前的詩畫并置等實踐只是間接地呼應了陳從周藝術創(chuàng)作的話，那么攝影實踐的興盛則直接為陳從周圖文并置的行為提供了技術支持。納入攝影之后的圖文并置可分為兩種類型：其一，將詩文直接添加在畫面上;其二，圖文脫離疊加的模式，轉而以上下并置的方式存在。針對靈韻（aura）的消逝，攝影家郎靜山通過并置攝影與文字的途徑重新捕捉和凝聚了中國文人意識的最高美典（意境）。郎靜山1934 年的攝影作品《春樹奇峰》運用“集錦攝影”的方式創(chuàng)造出一種具有畫意的攝影。更為關鍵的是，他在攝影畫面的上部題詞作詩，形成了獨特的圖文并置形式（圖2）。 第二種攝影與詩詞之間錯位并置的先例（文字沒有放在攝影圖像之上，而是放在了整幅畫面的下方），可見于1936年《飛鷹》雜志上刊登的一座涼亭與竹林的攝影，在那幅畫面粗糙模糊的攝影下方，赫然地題上了一句“綠竹入幽徑”（圖3）。恰恰在此處，現(xiàn)代的攝影技術與古典的審美世界之間萌生了互聯(lián)的可能性，也正是在這個歷史合流之處，陳從周的文化實踐找到了自身的匯集點。

或許我們可以不甚謹慎地說，正是中國藝術傳統(tǒng)與園林呈現(xiàn)相關的六種圖文并置的類型，構成了陳從周圖文并置實踐的歷史可能性。當然，退一步而言，我們也不必過分夸大陳從周藝術實踐的獨特性和原創(chuàng)性。實際上，在20世紀40年代，圖像攝影與唐詩之間共享和兼容的寫意精神已經(jīng)見諸公開發(fā)表的雜志之中了。如何通過自身的作品貫通于歷史文化的連續(xù)氣脈，并將其精髓存有于攝影與詩詞并置的創(chuàng)作中，是陳從周藝術實踐時下最為值得珍視的根本原因。

因此，陳從周的功績不在于開創(chuàng)了某種藝術實踐的先河，而是之于中國園林這個特定的藝術類型，將大量的宋詞并置于唯美的、清晰的、寫意的攝影的下方，使之成為一種“不具操作性的、帶有悖論的范式”。范式的價值在于提供某種操作模型，以供學術共同體解決特定的問題。為什么說陳從周的圖文并置實踐作為一種范式不具有操作性呢？這不得不回到他個人獨特的成長教育經(jīng)歷中探尋相應的答案。換言之，若是陳從周沒有深厚的詩詞底蘊以及繪畫基礎，在他的內(nèi)在意識和思維中那些隨手拈來的宋詞既不會被轉化成一首首“題畫詩”，也不可能為每張園林攝影設置一幕幕語言的情境。這就是為什么陳從周之“不具操作性的、帶有悖論的范式”幾乎要（或者更極端地說，必然要）絕世的緣由之一。

陳從周的詩詞功力最先源于年幼時候的古文底子。即便求學初期參加了新式的學堂，陳從周也時要習誦古文詩詞，未嘗荒廢古文學業(yè)。當然，陳從周真正邁入詩詞行家的門檻一直要等到1938年求學于之江大學的時候，在恩師王蔚常與夏承燾的詞學訓練中，陳從周受益匪淺，功力見長。整個40年代，陳從周唯一公開發(fā)表的學術論文就是宋代詞家李清照夫婦的年譜考證，而且他的畢業(yè)論文《論李清照的詞》就是依照這個詞學研究的路數(shù)展開的。根據(jù)當前可查閱的文獻可知，陳從周在畢業(yè)之后的整個40年代發(fā)表在公開刊物上的研究論文不過三篇而已，討論的內(nèi)容都是晏叔原和納蘭容若的詞。陳郁文：《漫談晏小山與納蘭容若》（上篇），載《雄風》，1946年第6期，第2225頁; 陳郁文：《漫談晏小山與納蘭容若》（下篇），載《雄風》，1946年第7期，第2327頁。 這足以說明，從年少習文到建國之前的這段時間中，陳從周主要是一位以詞學研究為主的讀書人。

青年時代的陳從周顯然是以詩詞為業(yè)，隨后轉入園林研究既有學理中的必然性（園林與詩詞的內(nèi)在機制具有相通之處），更有些許的機緣巧合（各種前輩的提攜，比如陳植等）。從陳從周的雜記中，我們可以明確考證他真正進入園林世界的時間節(jié)點是1952年的冬天。無論必然還是偶然，抑或偶然中帶著必然，陳從周對詩詞較強的領悟能力顯然是其早年研究中國園林的安身立命之基。以此觀之，20世紀50年代中期，剛剛接觸園林研究幾年的陳從周能夠敏銳且迅速地將宋詞填補入園林照片下方的行為就顯得非常合乎邏輯了。倘若再與他晚年的著名論斷“研究中國園林，似應先從中國詩文入手”相互參照，我們更不會感到任何一絲的詫異。

還有一例，更足見陳從周的詞學功底與園林研究之間的密切關系。大約70年代的時候，陳從周突破了50年代時用單幅照片配置某句宋詞的界限，進一步把某個園林的整體意向（如網(wǎng)師園、暢園、留園等等）與某位特定詩人（如晏叔原、吳文英、姜夔等）的總體詞境相互匹配，包含著氣蘊萬象的園林與宋詞的天才式類比，實乃又一宏論。簡言之，詩畫之于園林，好似孿生姐妹一般，有其一，必有其二，陳從周的創(chuàng)作恰是以此呈現(xiàn)機制為立基之本。

陳從周接受的教育主要來自于新式課堂和教會大學，不過，這并未影響他研習“詩書畫一體”中的另外兩個門類：繪畫和書法。與詩詞一樣，其書畫的底子也打得扎扎實實。陳從周的國畫訓練大約分成三個階段。幼年之時，家中聘請杭州當代畫師袁次安先生教授其書畫。隨后入兩浙鹽務中學，師從胡也衲先生，這段跟隨老師研墨伴讀的時光對于陳從周的繪畫技巧影響頗大。在高中時期的蕙蘭中學，陳從周參加了國畫研究社，已經(jīng)開始嘗試獨立進行繪畫創(chuàng)作。陳從周的繪畫不僅刊登于蕙蘭中學的?？?，而且，他還將得意的畫稿投寄到《浙江青年》。除了專門的學習之外，陳從周還經(jīng)常從老輩畫師的口中習得繪畫之道：“予二十余歲嘗奉手于竹人先生，其時渠古稀之年矣。傾交談藝，嘗告予曰，畫畫必墨底用足，不必仗色彩之力，無墨底之踏實，色彩用之徒然也……受益至深”。上述的種種經(jīng)歷都為陳從周的繪畫生涯打下了堅實的基礎。

如今為人們熟知的陳從周常常被冠以“上海大風堂弟子”的頭銜，確實，拜師張大千的學畫經(jīng)歷對于陳從周具有極大的影響。如果說，在經(jīng)金石篆刻名家方介堪引薦結識張大千之前陳從周只是國畫票友的話，那么，跟隨張大千的研習經(jīng)歷則真正讓陳從周躋身具有特定影響力的畫家之列。雖然陳從周晚年的畫作幾乎不再涉獵山水風景，轉而追求一種墨蘭竹菊的高雅孤傲趣味，但在大風堂時期，陳從周還是臨摹和創(chuàng)作了相當數(shù)量的山水畫，只可惜存世的畫作已不多見。張大千曾在陳從周的山水畫上題記：“此亦黃山境界，峰巒起伏，云煙變幻，石濤所謂得其情者，從周有焉”。此點足可見陳從周對中國傳統(tǒng)藝術門類中的繪畫可謂如數(shù)家珍，特別是對園林研究具有直接影響的山水風景畫。

除了廣博的藝術歷史語境和深遂的詩畫素養(yǎng)的交叉共同促成陳從周的文化實踐之外，還有另一種“通論”的思維模式對于認識陳從周的圖文并置實踐也有一定的益處。雖然陳從周對于詩畫的異同有著清晰的判斷和立場，不過他的內(nèi)在意識仍然堅信中國文化的基本精神（或者說藝術的共同特征）是“互通”的。如果說“詩書畫一體”的藝術創(chuàng)作機制是一種思維定勢的話，那么，在“通論”模式下無意識的認同或超越性體驗，就表現(xiàn)為廣義的審美經(jīng)驗的自然流露（這也回應了陳從周自身的解釋）。陳從周確信，如畫的園林攝影與宋詞中的詩意分享著相似乃至相同的抒情精神。即便是不算高雅藝術的飲食，陳從周依然將其納入到美的范疇內(nèi)進行思考。況且，陳從周晚年既提倡作為中國傳統(tǒng)文化形式的詩、畫、書、園林、昆曲內(nèi)在的共通，在自然學科與人文學科的層面上更是提出了“文理相通” 的概念。由此可見，“互通”的審美體驗在陳從周圖文并置的實踐中同樣扮演著關鍵的角色。

二、 抒情共振

自誕生之日起直至19世紀末，攝影經(jīng)歷了迅猛的發(fā)展，在此過程中，其本體思辨（ontological speculation）一直都是圍繞這個新興媒介的核心議題。換句話說，攝影到底是一種客觀的記錄技術還是一種新的藝術媒介，成為彼時學人們討論和關切的關鍵問題之一。此種爭辯也滲透到了建筑學領域：一部分學者認為，攝影與繪畫等藝術形式不同，“從效應的角度來看，早期攝影師認為照片是一種關于記錄的技術手段……通過照片這個媒介，研究者能夠客觀、真實地再現(xiàn)建筑的本來面目”。另一部分學者認為，攝影并非一種客觀記錄的媒介，而是具有各種附帶的、現(xiàn)象學層面上的“再造屬性”。這種糾纏于攝影本質(zhì)屬性的辨析，同其他藝術媒介的本質(zhì)探尋一樣，從未讓某一種解釋占據(jù)壓倒性的地位。

然而有關攝影本體論的激烈論爭似乎從未困擾過陳從周，內(nèi)在于攝影的事實判斷與價值判斷之間的分裂并未讓陳從周偏向于任何極端的立場。從目前披露的資料來看，20世紀40年代拜師張大千的經(jīng)歷很可能影響了陳從周之于攝影的態(tài)度。張大千曾經(jīng)說過，所謂山水，就是西畫以及攝影的風景，而且張大千的作畫也極為依賴臨摹名山（比如說黃山）攝影。由此間接證據(jù)可推測，張大千對于攝影的藝術態(tài)度很可能影響了陳從周對于攝影的美學判斷。

從起初的專業(yè)治學開始，陳從周便對建筑和風景攝影表露出濃厚的興趣，攝影圖片的精美甚至成為其研究中國建筑史的一部分緣由 。此處可直接推測，陳從周早年對于建筑攝影傳遞出來的（審美意義上的）精美性極為推崇。另一線索可從陳從周的自學經(jīng)歷來考察，他曾經(jīng)說過，《中國營造學社匯刊》是其自學建筑的入門材料，梁思成、劉敦楨雖分列于法式與文獻二部，不過二人卻皆倚重攝影之紀錄功能。建筑攝影對于古代中國建筑的現(xiàn)代研究具有極為重要的客觀寫實價值，這也很有可能無形地塑造了陳從周對于攝影客觀記錄功能的認知。故而，從治學的初始經(jīng)驗而論，攝影兼具客觀性和藝術性的矛盾性幾乎完全地消解于陳從周的內(nèi)在意識之中。

假如從陳從周一生的治學經(jīng)歷來審視其攝影立場，我們不難發(fā)現(xiàn)，陳從周并不特別推崇任何一種攝影屬性。他看待攝影采取了兼而有之的態(tài)度，一切皆以特定的境況（situation）而定，并且這種判斷不是源于矛盾性的調(diào)和，而是出于兩者的互補。陳從周一方面極為依賴攝影的紀錄功能，運用攝影的方式進行記錄和敘事構成了其

學術著作的一個基本特點。另一方面，陳從周又理所當然地把照片視為一種可以觸發(fā)感情的媒介，《蘇州園林》的圖文并置就是審美抒情的典型代表。例如，陳從周曾經(jīng)觀賞由瑞典學者喜仁龍拍攝的恭王府影像，照片中的樓閣山池和水木明瑟頓時令其神往，“紅樓舊夢一時涌現(xiàn)心頭”。甚至，陳從周在晚年看到之前的照片，總是睹物思情，感慨萬千，對于親人、師長、朋友的情感即被喚起。

因此，無論從攝影的潛在屬性還是陳從周個人的價值取舍來看，他的攝影作品不僅客觀如實地記錄了20世紀50年代初蘇州園林的真實影像（即照片之歷史本然），更關鍵的是，他還賦予那些照片以抒情美典和召喚記憶的價值判斷（即照片之現(xiàn)實應然），從而引導觀者進入抒情的審美境遇和記憶的體悟經(jīng)歷。陷入藝術和客觀的二元爭論的泥潭（或者如陳從周的兼容并包），似乎并不能幫助我們更深刻地理解宋詞與攝影并置的內(nèi)在機制。不同的體驗動機自然會直接黏附著不可剝奪的附帶屬性，澄清攝影照片和宋詞詩意的藝術發(fā)生機制顯然比立場判斷更能說明陳從周藝術實踐的創(chuàng)造性。

照片顏色乃是一個相當關鍵而容易被忽視的審美因素。陳從周對此具有相當清晰的總體判斷。他認為，黑白照片相較于彩色照片顯得更加素雅，前者沖淡清秀，后者多了幾分市井俗氣。實際上，關于雅俗的審美判斷經(jīng)常出現(xiàn)在陳從周的文字之中?？v然我們不能確定文人畫的清雅（相較于宮廷畫院的姹紫嫣紅）是否真的影響了陳從周對攝影顏色的審美偏好（陳從周在大風堂的作品常常是著色的工筆畫），但是不可否認的一點是，以黑白單色照片的雅俗來衡量其審美價值，已經(jīng)充分表明了陳從周之于攝影審美要素的取向。

拍攝照片這一活動并非只是一系列機械的積累過程（accumulation），實際上選?。╟hoice）特定的景物才是攝影具備蘊涵現(xiàn)象學屬性的決定性步驟之一。在拍攝過程中，攝影者需要對取景角度和畫面構圖進行大量的創(chuàng)造、建構和選擇。攝影機鏡框中景物的尺度和范圍，正如真實園林樓窗之框景，都需要匠心獨運的遴選?！短K州園林》攝影部分的第94頁是關于留園揖峰軒的照片（圖4），整個畫面是透過漏窗而望的一塊矗立于窗外小院的峰石。峰石稍稍偏于畫面的左半部分，峰石右側的邊界幾乎占據(jù)著整個畫面的中心線（準確地說，其邊界偏左一點）。峰石的左邊則松散地伸出幾叢枝葉比較蔥郁的竹子，峰石靜謐地挨在修竹的掩映中，還有些竹子零散地延伸到了畫面的右側。構圖平衡勻稱，整體的取景意向儼然一幅別致精美的尺幅畫。照片的邊框恰好切割了漏窗的框架邊緣，顯然，攝影者在裁剪畫中之景時費盡了心思，精巧地順著窗框的邊緣選取了正面的、取消透視的園林小景。若是胸中無美，焉能手巧心靈地、順其自然地將這幅“竹送秋聲到小窗”的庭院小景攝入照片中呢？

陳從周不僅推崇中國傳統(tǒng)畫論的“虛實相生”（上述留園揖峰軒即是一例），而且還能夠運用現(xiàn)代攝影理論的構圖原則進行拍攝?！短K州園林》第150頁的照片是位于帶城橋江蘇師范附屬女中的瑞云峰（圖5），陳從周在距離、結構、線條、光源、角度等拍攝技巧上皆做出了精妙的雕琢。否則，就不可能輕易地捕獲瑞云峰獨有的雄偉厚重且漏透通靈的真實姿態(tài)。具備拍攝經(jīng)驗的攝影者或許都知道，若想拍攝一個靜物（比如說某個建筑物），如果其入框的范圍內(nèi)沒有常識性參照物作為尺度比較，那么，某個尺度較大的靜物被拍攝出來的效果則可能喪失了原有的尺度感。在拍攝瑞云峰的距離選取上，陳從周顯然既未離峰石很遠以致過分縮小其真實尺度，也沒有走到跟前進行拍攝以致無限夸大仰視效果，而是選取了一個基本符合人視點的距離來進行拍攝。通過精心選擇拍攝距離的方式，陳從周賦予照片中的瑞云峰一種巍峨剔透的真實體積感。

就畫面的構圖而言，瑞云峰占據(jù)著畫面偏左一點的位置，峰石的中心線恰好是整個畫面的三分線之一，整個構圖充滿了穩(wěn)定感。遠處的斷壁殘垣和枯萎的雜草樹木共同組成了瑞云峰的背景，前者之高度頂端（除了幾株喬木的枝干伸出來之外）正好是照片畫面的上下平分線，而且峰石（加上底座）的上下平分線與畫面平分線也基本吻合。峰石和畫面整體的中位線巧妙地重合于一體，進一步加強了整體畫面的平衡感和穩(wěn)重感。評判太湖石的美學標準（“瘦、透、漏”）主要是基于峰石形體和線條，中國的傳統(tǒng)文人對假山的形體美具有一種隱秘的偏愛。也就是說，如何在這張攝影中清晰地展現(xiàn)假山置石的表面紋理成為陳從周的主要關注點，這也有效地驗證了為何陳從周在著作中如此重視石肌的特性。

除了重視圖像表現(xiàn)中瑞云峰的形體美之外，陳從周更通曉如何用光影的敏感、光源的位置來強化峰石的表皮構造和山石的紋理。從瑞云峰的陰影投射方向可基本判定陳從周處于相對拍攝的背光面，此角度能夠讓光影發(fā)揮最大的效果：一方面，光影讓假山的紋理變得更加清晰;另一方面，光影打在假山上，使之變得更具立體感。整幅攝影的效果好似一張素描畫，具有多個層次的光影調(diào)子（底座的投影、底座的暗部、假山正立面的暗部和灰部、假山上點綴的高光、背景的灰部和天空的亮部），畫面光影的深淺程度塑造了瑞云峰的層次感和立體感。

在陳從周的精細處理下，整幅照片不但沒有使人產(chǎn)生任何的乏味之感，反而構成了一種攝影的“情調(diào)”。拍攝的距離、角度、構圖、線條和光影等因素共同構成了圖畫中瑞云峰的特有情調(diào)，該情調(diào)就是一種內(nèi)在于攝影的藝術靈韻，亦是陳從周追求抒情審美和身體感知的主要源泉。與此同時，攝影畫面的空間狀態(tài)與文化心理的審美體驗之間的同構關系對于攝影的抒情美感也具有頗為重要的意義。以《蘇州園林》中拙政園的留聽閣為例（圖6），這幅園林攝影沒有明顯的前景，中景的組成元素包括斜出畫面的參天古樹、靜如鏡面的水池（投射著遠處的閣樓倒影）、郁郁蔥蔥的樹木和石磯立峰，遠景則是一處前方帶有方臺的一層閣樓。整個畫面的各種構園要素彼此緊密地咬合在一起，相互消解了各自清晰的邊界。不同的造景元素之間你中有我，我中有你，儼然一幅渾然天成的理想棲居環(huán)境。此處甚至沒有任何必要分析畫面的各種構成，見畫即顯美，讀者只要瞥一眼這張攝影，就會馬上意會到畫面的審美世界（雖然這種審美世界不一定可以用言語準確地描述出來，但是讀者必然能夠產(chǎn)生一種獨有的美的體驗）。倘若觀者注意到池邊方

臺的接口處架起了一座小橋，通往處于遠景中的建筑物，好奇者則可能聯(lián)想到，從拍攝點走到閣樓前面到底是一條距離短小的直達路徑，還是一條圍繞著水池邊緣的距離較長的曲徑之路？若是想象的路徑是后者的話，那么，曲折的幽深小徑立馬會出現(xiàn)在腦海中，觀者能夠瞬間感受到步移景異的空間探索之曼妙，畫里畫外皆是園林空間的悠揚余韻。簡言之，攝影中模糊的、蜿蜒的、含蓄的園林布景正好傳遞出中國園林審美的基本精神——含蓄。

如果說攝影照片的色彩、拍攝技術以及畫面與空間的同構性呈現(xiàn)出來的抒情美典能夠通過直觀的方式比較容易地獲取的話，那么，攝影本身所蘊含的那種獨特的“歷史情感的積淀”或許就沒有那么容易被察覺到了。在某種程度上，陳從周與沈從文的內(nèi)心意識如出一轍，他們共同分享著“抒情考古學”的基本精神。他們的內(nèi)心都具有一種錯綜復雜的抒情面向，總是試圖從日常經(jīng)驗的工藝美術品中觸發(fā)詩興。20世紀50年代，計劃經(jīng)濟時代的城市建設強調(diào)生產(chǎn)性，古典園林作為一種士大夫的消費玩賞之物并不符合社會的整體風向標。陳從周親眼目睹了自己珍愛的園林和古建筑遭到嚴重破壞，任其坍塌衰敗，不免心生涕零。陳從周無法在物質(zhì)空間層面上搶救它們（雖然他確實通過呼吁的方式挽救了不少名園），唯一有效的方式就是憑借攝影媒介及時地將它們記錄下來——或許，唯有通過這種手段才能些許減輕陳從周內(nèi)心的焦慮、惶恐與悲痛。

對于陳從周而言，在每一次按下快門的時候，那些捕捉了光線與化學物質(zhì)的結合物便承載了一種“預期的鄉(xiāng)愁”（anticipatory nostalgia）②。預期的鄉(xiāng)愁不僅僅指向一種簡單的鄉(xiāng)愁和對往事的追憶，更是追憶所觸動的一線靈光。這份靈光的來源乃是過去，其投射卻是未來，它具有一種魔力，足以激發(fā)困于現(xiàn)實（現(xiàn)在）的人們之于未來的想象，創(chuàng)造“在未來也會被追憶”和“回到未來”的種種期許。那些黑白的園林照片蘊涵著彌散的靈感、被忽視的預言和錯失的機會，所有這些因素的內(nèi)在意義必須要等到現(xiàn)在的此時此刻才能豁然開朗。然而，它們在此時此刻卻又無從實現(xiàn)，只能以回憶的方式訴諸未來。②通過園林攝影，陳從周自身的抒情考古精神以及過去的鄉(xiāng)愁、現(xiàn)在的感受和未來的期許瞬間如星叢般地纏繞在一起。此處，內(nèi)心的情感與時空的交錯變幻同時凝結在園林攝影的畫面之中。

與此同時，那些園林影像還恰巧折射出隱秘其中的“寧芙”（Ninfa），一種關于回溯的記憶會源源不斷地涌現(xiàn)出來。記憶在此過程中承擔了主要功能。記憶是一種通過映射方式來召喚某些過去真實存在的虛擬印象，知覺（perception）則是一種真實的印象，記憶與現(xiàn)實場景的知覺具有千絲萬縷的聯(lián)系。觀看照片行為的本質(zhì)就是將記憶這種意識流動的虛擬狀態(tài)轉變成一種知覺的體驗。通過將照片作為媒介，陳從周在自身的內(nèi)在意識中憑借記憶機制喚起了此時此刻的現(xiàn)實感受。在這個過程中，那種現(xiàn)實感受的知覺體驗可以牽引出兩種意識效應：一種是 “似曾相識”（Déjà vu）的體驗。面對園林的攝影照片，觀者忽然意識到此刻的感受經(jīng)乎在之前的某一刻也曾經(jīng)經(jīng)歷過。換言之，陳從周依賴于此時此刻的、似曾相識的知覺獲取了一種園林歷史存在的可能性（the possibility of a fully historical existence）。另一種涉及激發(fā)詩意的基礎要素——知覺。宋詞作為一種詩歌形式，其發(fā)生機制憑借知覺（perception）作為刺激的基礎，唯有以此為起點才能進一步分析詩意的抒情機制。以美學家朱光潛的詩論而論，除了以知覺作為前提條件之外，觸發(fā)詩意還需具備兩個要素：情趣（feeling）和意向（image）。陳從周之于宋詞的自然流露就其本質(zhì)而言乃是一種移情（empathy）的過程，以情（feeling）觀物（image），由物入情。一旦與蘇州園林的影像發(fā)生了視覺接觸，主體的內(nèi)在情趣即可被喚起，物我相望而同一，觀畫而思情，情趣涌動，意向出沒，詩境呼之欲出。

園林攝影具有激喚特定情感的功能，宋詞自身也具有特定的抒情美典，若是拋開兩種媒介的分離狀態(tài)，將它們看成一個文本單元的話，又會產(chǎn)生什么樣的體驗呢？下面我們選取《蘇州園林》中一張同時呈現(xiàn)攝影和詩歌的頁面進行分析（圖7）。這是一張關于拙政園內(nèi)部枇杷園入口的攝影，其下配置的宋詞是“庭院深深深幾許”。若是按照詩詞理論進行現(xiàn)場還原的話，場景大概如此：陳從周站在枇杷園的門口瞭望園中之景，不料只窺得一隅。院門深處的庭院大小、寬窄、深淺、疏密程度等皆不可知，非得深入其境地步履丈量，否則不可得其真味。于是在此境況下，陳從周內(nèi)心的好奇之感和聯(lián)想之情同時涌現(xiàn)出來。通過特定詞作蘊含的文化歷史想象作為觸發(fā)媒介，“象”與“情”相互結合，形成了一種詩意的境界。在《蝶戀花》中，北宋歐陽修寫道：“庭院深深深幾許。楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)，玉勒雕鞍游冶處，高樓不見章臺路”。某個深鎖閨房的女子，其心靈被重重束縛，辛酸凄楚，望君而不得，苦不自禁。宋人李易安酷愛歐陽公的詞句，承襲舊意，新作之詞道：“庭院深深深幾許，云窗霧閣常扃。柳梢樓萼漸分明，春歸秣陵樹，人老建康城”，則充滿了凄冷寂寥的愁緒。在此文化語境中，不難想象陳從周情感寄托的本底之源。觀者若是具備了相應的文化知識，一旦讀懂了“深”字的涵義，那么在視線掃視那個曲徑通幽的畫面的時候，隱藏于記憶深處的“庭院深深深幾許”便可能呼之欲出，一同體會那種共享的（當然，也可能是迥異的、帶有個人烙印的）歷史情感，反之亦然（先看攝影而后再看宋詞，兩者之間的審美機制總是處于相互驗證和強化的關系之中）。況且，“庭院深深深幾許”除了表達哀思的情愁外，更蘊涵著上文已經(jīng)探討的探幽含蓄之意，這恰恰又是中國造園的基本精神和原則之一。

在拙政園梧竹幽居這個景點的攝影中（圖8），陳從周以“得其環(huán)中”來描述攝影圖像。“得其環(huán)中”并非屬于表達情感的詩作文學，而是一句判斷詩詞優(yōu)劣的標準，它出自唐朝司空圖《二十四詩品·雄渾》中“超以象外，得其環(huán)中”之語。陳從周似乎在試圖告訴觀者，品鑒攝影和詩詞需要超越具體的形象，不能僅僅注意到三個相互疊加的、物理的洞環(huán)，也不能只看到環(huán)中框架的樹干（以框景而賦之）?！暗闷洵h(huán)中”更意味著體悟“虛空之境”。換言之，由實在的物象進入到虛空的意象。這句文學批評范疇的詩詞其實既強調(diào)了“虛空”的玄妙，也暗示了“藝術之美在于虛實相生”，這些又恰恰構成了陳從周園林理論的核心觀點。難道陳從周只是拋出一句關于品畫、賞園的標準，就沒有借助詞語抒發(fā)和傳遞任何的情感嗎？答案顯然是否定的。這張攝影的題名是“梧竹幽居”，即便“梧竹幽居”并非任何的詩詞，但是在梧桐修竹下靜謐地棲居和生活，不恰是陳從周所崇尚的理想生活嗎？或者說，中國園林的真諦不是恰恰隱藏于“梧竹幽居”的抒情生活方式中嗎？

在一張看似沒有多少信息的頁面中，實際上那些攝影、宋詞甚至景點的名稱之間隱含著豐富的關系，并且各種關系蘊涵著潛在的多元體驗。它們既獨立地承擔著各自的媒介屬性，同時又相互結合、相互強化著彼此的審美機制。無論是園林本身，還是關于園林的攝影、視頻、畫作、木刻等再現(xiàn)圖像，抑或詩詞中的意向（imagery）和攝影與宋詞的聯(lián)結體，它們共同塑造了一種同構、互含的關系。在整體意向的形塑過程中，由各種媒介提供的復雜知覺具有被轉變成無限想象力的潛力。那些素雅、形式感強烈、空間勻稱、迷人的園林攝影觸發(fā)了陳從周的內(nèi)在情感，與根植于內(nèi)心意識且凝結于宋詞中的內(nèi)在情感發(fā)生了奇特的共振，憑借它們喚起的無意識的、無預設的想象力，從而進入了一種生命流注的忘我狀態(tài)，一種不可阻隔的超我經(jīng)驗，一種融天地萬物的瞬時性超然。這就是陳從周內(nèi)心期盼的理想境界。在此中，通過將時間與空間中存在的一瞬間加以永恒化與普遍化，能夠于剎那中見終古，微塵中顯大千，有限中寓無限。正是這種抒情精神中具有的強大的、審美的、超驗的力量，讓陳從周篤信蔡元培所提倡的美育代宗教的有效性，從而堅定文化藝術之塑造人格的特殊功效。歸根結底，陳從周的內(nèi)在體認邏輯可以概括為：在藝術和文化的層面上，以詩意為代表的抒情傳統(tǒng)包含著一套具體的、普世的價值體系，它們能夠在國家榮譽、民族認同、真理、道德、生命、行為等方面發(fā)揮重要的（甚至是根本性的）作用 。

三、 圖像、詞語與中國園林

上面討論的審美機制其側重點在于攝影與宋詞兩個媒介之間具有相互補充、相互強化的關系，我們還可以將追問的問題反轉：在同一頁面中的各種再現(xiàn)媒介是否說明了圖像與詞語之間一定是同構的關系呢？實際上，宋詞與攝影之間可能完全是無關的、疏離的，甚至是否定的。不同的讀者在文化素養(yǎng)和社會階層上可能存在差異，他們（她們）的思維和意識對于特定的文本單元會有不同的情感反應。當然，雖然詩畫同源占據(jù)著中國繪畫批評的顯學地位，但是詩畫之間的區(qū)別也得到了足夠的重視。 即便征引眾所周知的論點——繪畫是關于空間的藝術，而詩歌則是關于時間的藝術，也足以說明兩者存在著諸多殊異之處。靜態(tài)的二維畫面與動態(tài)的四維意識流必然具有某些不可彌合的意向間隙，只是這種間隙到底處于何種程度罷了。假設兩者傳遞出兩個不相容的極端敘事，也并非意味著圖文并置的審美效果必然會面臨崩塌，與之相反，處于極端的矛盾與對立的敘事模式甚至比相互強化的敘事模式更具體驗的張力。

我們從《蘇州園林》中選取一張拙政園中部的西面入口的攝影（圖9）。整個畫面構圖穩(wěn)定，取景均衡，比例和諧，布局緊湊，高低錯落。畫面中部的亭臺樓閣和假山樹木相得益彰，儼然一幅精心繪制的畫作。當觀者仔細端詳這幅攝影的時候，好像站在了陶淵明筆下桃花源的入口，從中窺探到了一片嶄新的廊環(huán)仙境。根據(jù)攝影圖像展現(xiàn)的場景，我們至少可以清晰地獲取7個甚至更多層度的空間元素：照片的邊框，三級臺階，門洞邊界的墻體厚度，西半庭下的平臺、欄桿，中部的水池、月到風來亭、假山，遠處的梧竹幽居。倘若某位讀者不熟悉拙政園的空間，在這幅攝影中顯露出來的園林景致不是縱深的三維空間，而是產(chǎn)生了一種奇特的非透視效應。攝影畫面中的月到風來亭和更遠處的梧竹幽居亭之間的空間距離好像被縮短了，讀者看到的空間被畫面中間的欄桿遮擋住了真實的空間深度。這幅攝影中的園林景物更像是一個拼貼的裝置，假山、亭子和樹木似乎被壓縮到了一個空間界面上，水池甚至處于消隱的狀態(tài)。

假如某位讀者恰好熟悉拙政園中部的空間布局，他（她）在某個早春或者深秋徘徊游蕩在攝影的空間之中，通過自身的腳步和身體移動實際體驗過園子的曲徑通幽。攝影畫面中呈現(xiàn)的空間縱深似乎僅有十幾米，而實際上的空間深度大約100米。此時，對于觀者體驗的空間a、攝影中的空間b以及拙政園的實際空間尺度c來說，（可在圖錄中有關拙政園的平面圖中獲?。琧是遠大于b的，而a則是一個飄忽在b與c之間的狀態(tài)。我們再將注意力轉到攝影下面的宋詞上：“小院深明別有天”。這句宋詞突出一個“深”字，集中表達了空間含蓄之意和曲折的層次感，甚至還帶有一種時間性的身體移動的想象，傳遞出一種空間狀態(tài)d。一旦d類空間與之前的a、b、c類空間概念發(fā)生關系，那種獨特的混合體驗隨著讀者的介入就可能應運而生。再看圖9右邊的那張攝影，畫面中部郁郁蔥蔥的高大樹木簇擁著前景中的假山，只留下中上部的天空靜默地開敞著。下方的宋詞“石筍埋云”非但沒有削弱攝影中的畫面信息，反而進一步拓展、擴充了整個攝影的維度。此處，圖9右側的攝影與宋詞并置的再現(xiàn)機制與左側完全相反，攝影與宋詞處于相互補充、相互充盈的狀態(tài)。

如果我們跳出一個單獨頁面中存在的攝影與宋詞相互強化或者矛盾的再現(xiàn)機制，把《蘇州園林》這部著作看成一個更大范圍的圖像和文字組合而成的整體，那么其中包涵的圖像、文字和中國園林之間的再現(xiàn)關系就能夠得到更加淋漓盡致的體現(xiàn)。簡而言之，《蘇州園林》的主要內(nèi)容包括兩大部分：文字部分和圖錄部分（攝影與宋詞的并置位于圖錄部分）。文字部分主要由四個小節(jié)構成：中國園林的簡史、蘇州園林的社會經(jīng)濟背景、拙政園和留園的敘事文字（可相當于古代園記，此部分值得重點留意）、蘇州園林的藝術特點。圖錄部分則包括一整套攝影組合和相關的平、立、剖的測繪圖。

這部著作至少包含六種甚至更多種不同的圖文關系。比如說：關于拙政園空間的描述文字體現(xiàn)了一種空間狀態(tài)A，這種空間狀態(tài)根據(jù)古代園記的敘事模式指向了一種具有方位概念的獨特空間類型（由陳從周獨特的傳統(tǒng)思維方式和寫作模式所決定），其特點可以歸結為動態(tài)、彈性、整體的拓撲性;拙政園的整個攝影集合代表了一種空間狀態(tài)B，這些照片突出了一個個局部的、分離的、靜態(tài)的、確定的空間場景組合;在每張攝影下方的宋詞指向了另一種空間狀態(tài)C，它側重于流動的、過程性的“非客體”;后面的測繪平面圖更是代表了一種西方建筑學再現(xiàn)技術下的空間狀態(tài)D，其特點是精確性、客觀性和穩(wěn)定性?？v觀整本著作關于拙政園空間的描述，可以總結出這四種絕然不同的空間狀態(tài)，讀者若是選取某一個部分進行閱讀的話，便會得到某種特定的空間信息。若是讀者采取一種整體性的閱讀方式，不斷穿梭在攝影、測繪圖、文字和宋詞之間，那么不同的空間狀態(tài)A、B、C、D（甚至還有E或者F）就會交織在一起，它們在呈現(xiàn)中國園林空間的時候處于一種相互矛盾、對立和模糊的關系之中。

如此之類的例子想必還有很多隱藏在《蘇州園林》的圖像與文字的并置之中，研究者似乎不可能將其窮盡，這反而從側面暗示了兩個關聯(lián)點：一是不同的讀者由于經(jīng)歷、學識、思維等獨特性能夠在圖文關系的再現(xiàn)機制中以完全不同的方式打開這部著作?！短K州園林》有潛力變成一個永遠處于被解讀的、總是呈現(xiàn)不同信息的開放性文本。陳從周作為這部著作的編寫者其主導性地位隨時面臨著被瓦解的可能性，《蘇州園林》一旦被出版，就與陳從周的本身意圖存在著相互分離的趨勢，而造成這種開放性的緣由，除了作者“無意識”的創(chuàng)造性實踐之外，處于動態(tài)身份的讀者介入也是一個主要的因素。

另一個關聯(lián)點是，通過圖像和文字等媒介呈現(xiàn)的中國園林到底與真實的中國園林之間存在著多大程度上的錯位。實際上，在《蘇州園林》中，任何一種媒介都沒有試圖（或者說沒有絕對的效力）控制其他媒介的再現(xiàn)機制。接近真實的蘇州園林可以經(jīng)由各種不同的體驗方式進入，文字不能單獨地體現(xiàn)蘇州園林的真諦，同理，攝影、宋詞或者平面測繪圖亦然。那個原真性的園林狀態(tài)（being of Chinese gardens）在《蘇州園林》的復雜再現(xiàn)系統(tǒng)中根本不存在，總是處于正在形成過程中的園林反而恰恰蘊藏在各種文字和圖像的延遲和懸置的效果中。從這一層面上可以說，《蘇州園林》的開放性是由圖文錯綜復雜的再現(xiàn)與那個被渴求又求之不得的唯一園林真理之間的間隙所決定的。

簡言之，《蘇州園林》的歷史意義在于拯救性地記錄了20世紀50年代蘇州園林相對客觀的信息，但是這部著作的現(xiàn)實意義卻遠非如此。圖像與文字之間的再現(xiàn)偏差和彌合，加之讀者的獨特體驗模式，使得《蘇州園林》似乎永遠處于未完結和開放的狀態(tài)。這種狀態(tài)既不僅限于媒介自身，也不僅限于讀者，而是處于兩者的互動中。若無讀者的主動性則書本便會靜止，它的意義只會成為某種歷史工具書;若無陳從周的創(chuàng)造性書寫，這部著作注定無法展現(xiàn)出多維度的魅力。無論蘊含在這部著作中的圖文關系是和諧的或者矛盾的，相關的或者疏離的，平行的或者交錯的，似乎并沒有從根本上規(guī)訓和限制《蘇州園林》的闡釋體系，那些看起來有些混亂和模糊的再現(xiàn)關系反而能夠讓我們以一種既抽離又浸入的姿態(tài)重新審視中國園林?；蛟S真正的關鍵點在于，在不同的刺激和反思之下，讀者的身心能夠同時遨游在亦真亦假的園林中，能夠以自身不同的方式在不同的信息碰撞中想象、感知和體悟那涌動著生命真諦的中國園林。若是關于《蘇州園林》的帶有迂回的理論言說和闡釋在某處時空交錯點上能夠偶遇陳從周先生的初衷（即園林本質(zhì)與生命意識的互構關系），那么，大概這也構成了回顧這本塵封之作的真正價值和意義。

四、 結語

漢學家列文森（Joseph R. Levenson）曾經(jīng)在梁啟超的傳記中說過，一個學者在自身的歷史點位中很難獲得充分的自覺性和自我認知，同理，之于陳從周的研究亦然。因此，本文重構了陳從周藝術實踐的合法性基礎并且分析了攝影的美典機制以及圖文之間的若干種關系。當然，陳從周的思想價值遠不止于某一個研究點，甚至可以毫不夸張地說，陳從周的理論有潛力成為一種動態(tài)的園林思想。這并不是說陳從周觸及了每一個園林的面向，而是說陳從周關于中國園林的理論的某些潛在價值仍然處于有待繼續(xù)探究的狀態(tài)之中。以此觀之，《蘇州園林》可能提示了一個更為寬泛、更為嚴肅的文化議題：中國園林以及當下風景的營建如何交織于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元糾葛之中？

對于中國園林與外部話語的復雜關系，我們完全可以說讓傳統(tǒng)中國園林永遠地存留在歷史文獻中（以考據(jù)式的歷史研究或特定史學觀念的書寫形式而存在），使之與現(xiàn)代話語之間保持著必然的距離，讓其以一種隱性的方式發(fā)揮著應有的潛在價值。當然，我們還可以（正如過去幾十年學界所不斷踐行的那樣）讓中國園林變成設計操作的實踐基礎，通過形式轉化和概念等價的實用主義方式讓中國園林的歷史價值得到最大程度的發(fā)揮（即便這種操作帶有著相當程度上的被迫性）。問題的關鍵在于，還存在其他路徑嗎？是否還可以讓處于傳統(tǒng)的中國園林以更加創(chuàng)造性的姿態(tài)介入時下的討論之中呢？是否存在著一種創(chuàng)造性的姿態(tài)，它既不緣于歷史的間接性，又不緣于現(xiàn)實的直接性，而是以迂回的方式介入兩者之間？回顧六十年前的這部園林經(jīng)典著作，重啟關于陳從周圖文并置實踐的研究的目的恰恰在于，以全新的視角審視陳從周園林世界中隱秘的創(chuàng)造力，通過傳統(tǒng)媒介進行某些合乎邏輯的延伸與建構，以期挖掘一種面向未來研究和實踐的可能性。

Image， Word and Chinese Gardens

Juxtaposition of Photograph and Lyric by Chen Congzhou

MU Xiao-dong

School of Architecture，Tsinghua University， Beijing 100084， China

The monograph of Suzhou Gardens， edited and written by the architectural historian Chen Congzhou， was published in 1956. On each photograph he has written a line of lyric， which is considered a vital cultural practice in the field of Chinese gardens. The paper has firstly discussed that the systematic juxtaposition of photograph and lyric with mechanism of Chinese traditional arts is based on Chens individual adeptness on poetry and painting. Then， it has pointed out that the particular aesthetics is embedded in manifold mediums in his spiritual world including photograph， lyric and juxtaposition of photograph and lyric. Thirdly， it has found that this monograph is not just only a historical measurement and document， but also has the potential to be an open and infinite text in the aspect of representation of Chinese gardens. Last but not the least， in terms of reconsidering Professor Chens legacy， the author attempts to propose that Chinese gardens and their representations should be further probed into to develop those veiled intellectual ranges in new perspectives and methods.

Chen Congzhou;photograph;lyric;image;word;openness;Chinese gardens