“場(chǎng)景時(shí)代”的興起與后現(xiàn)代美學(xué)的重構(gòu)

摘 要：當(dāng)下以移動(dòng)設(shè)備、社交網(wǎng)絡(luò)、定位系統(tǒng)、傳感器與數(shù)據(jù)處理五大要素結(jié)合為基礎(chǔ)的“場(chǎng)景時(shí)代”已經(jīng)來臨，這些新的審美現(xiàn)實(shí)與文化景觀對(duì)以韋爾施為代表的后現(xiàn)代超越美學(xué)的一些經(jīng)典命題有所印證，同時(shí)也對(duì)其形成新的重構(gòu)。在“場(chǎng)景時(shí)代”，日常生活淺表審美化的引領(lǐng)主體與廣告的作用方式發(fā)生了重要變化，不能簡(jiǎn)單地以精英姿態(tài)加以否定；現(xiàn)實(shí)的虛擬性與可塑性進(jìn)一步加劇，不存在虛擬與現(xiàn)實(shí)的兩分，現(xiàn)實(shí)即是虛擬，虛擬即是現(xiàn)實(shí)；現(xiàn)實(shí)傳播也并非電子傳播最終的完成，而是現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的無盡輪回。與此同時(shí)，“場(chǎng)景時(shí)代”的O2O模式隱喻著任何線下的事物都需要通過線上的中介而得到建構(gòu)?！皥?chǎng)景時(shí)代”也表明，新媒介帶來的并非聽覺文化，而是觸覺文化?？偟膩砜?，“場(chǎng)景時(shí)代”呈現(xiàn)出新的審美現(xiàn)實(shí)，對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)的探討與重構(gòu)仍在途中。

關(guān)鍵詞：“場(chǎng)景時(shí)代”；后現(xiàn)代美學(xué)；重構(gòu)

中圖分類號(hào)：B834.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）01-0157-07

后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了反思與重構(gòu)。雅克·德里達(dá)等人的解構(gòu)主義美學(xué)，批判“在場(chǎng)形而上學(xué)”，消解“中心性”“整體性”“明晰性”“二元”等概念，代之以“邊緣”“不在場(chǎng)”等范疇；費(fèi)瑟斯通、韋爾施等人的日常生活美學(xué)，質(zhì)疑傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)審美與生活的界限區(qū)分，注意到了后現(xiàn)代社會(huì)中審美突進(jìn)日常生活的新現(xiàn)實(shí)；舒斯特曼等人的身體美學(xué)，否定意識(shí)與身體的二分法，主張審美應(yīng)包含鮮活的身體經(jīng)驗(yàn)。在后現(xiàn)代美學(xué)的重構(gòu)浪潮中，韋爾施的美學(xué)理論是其中的重要代表。

基于對(duì)后現(xiàn)代審美現(xiàn)實(shí)與文化景觀的考察，特別是著眼于日常生活的審美化、電視媒介、賽博空間等廣泛興起的新現(xiàn)象，韋爾施認(rèn)為美學(xué)必須超越藝術(shù)問題，涵蓋日常生活和傳媒文化，并試圖在此基礎(chǔ)上重構(gòu)美學(xué)，建立后現(xiàn)代的超越美學(xué)。韋爾施的美學(xué)理論在西方頗有影響，并成為中國(guó)美學(xué)界經(jīng)常援引的理論資源①。但是，他的《審美思維》《重構(gòu)美學(xué)》等著作主要寫于20世紀(jì)90年代，當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)已發(fā)生重要的變遷與轉(zhuǎn)型，其中最值得關(guān)注的就是“場(chǎng)景時(shí)代”（Age of Context）的來臨。所謂“場(chǎng)景”（Context），是指人們特定時(shí)刻的空間環(huán)境與行為情境。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的興起讓“場(chǎng)景”的意義得到前所未有的凸顯，在移動(dòng)中，“場(chǎng)景”不斷變換，呈現(xiàn)出隨身性與碎片化，而網(wǎng)絡(luò)又讓任何“場(chǎng)景”皆可連接；與此同時(shí)，傳媒技術(shù)也開始能夠感知“場(chǎng)景”的變化并提供相應(yīng)的服務(wù)，這就迎來了“場(chǎng)景時(shí)代”。所謂“場(chǎng)景時(shí)代”，是指隨著移動(dòng)設(shè)備、社交網(wǎng)絡(luò)、定位系統(tǒng)、傳感器與數(shù)據(jù)處理這五大要素②的迅猛發(fā)展與緊密整合，通過對(duì)用戶的空間環(huán)境、實(shí)時(shí)狀態(tài)、生活習(xí)慣或其他“場(chǎng)景”因素的搜索、感知與數(shù)據(jù)分析，社會(huì)或企業(yè)能夠提供在特定情境下針對(duì)特定用戶需求的個(gè)性化服務(wù)，從而形成以“場(chǎng)景”為核心生活要素的時(shí)代。與“場(chǎng)景時(shí)代”相對(duì)應(yīng)的則是場(chǎng)景感知計(jì)算（Context Aware Computing）、場(chǎng)景感知服務(wù)（Context Aware Service）、語境發(fā)現(xiàn)（Contextual Discovery）、場(chǎng)景搜索（Contextual Search）等關(guān)鍵詞。如果從這種新語境來考察韋爾施的后現(xiàn)代超越美學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)，“場(chǎng)景時(shí)代”在某些方面印證了其中的一些判斷，但更多的是對(duì)這些后現(xiàn)代美學(xué)觀點(diǎn)形成挑戰(zhàn)與再次重構(gòu)。借助這種考察，我們既可以深入分析當(dāng)下社會(huì)新的審美現(xiàn)實(shí)，也可以進(jìn)一步推進(jìn)對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)的討論與構(gòu)建。

一、日常生活的淺表審美化

1.“場(chǎng)景時(shí)代”與淺表審美化的擴(kuò)張

在建構(gòu)這種后現(xiàn)代的超越美學(xué)時(shí)，韋爾施談到了“日常生活審美化”這一重要命題，其中有所謂“淺表審美化”。在他看來，這種淺表審美化包括客體與主體兩個(gè)方面。前者指“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”即城市等周遭環(huán)境的裝飾與美化；后者指?jìng)€(gè)體的存在形式，如美容、健身、生活時(shí)尚、社交禮儀、借助冥思課程追求靈魂的審美精神化等行為。顯然，“場(chǎng)景時(shí)代”讓這種日常生活的淺表審美化現(xiàn)象大大擴(kuò)張與深化了。“場(chǎng)景時(shí)代”的革命性意義在于，它帶來的移動(dòng)設(shè)備、社交網(wǎng)絡(luò)、定位系統(tǒng)、傳感器與數(shù)據(jù)處理這五大要素的結(jié)合（五要素結(jié)合的終端即為智能手機(jī)）促成本地化服務(wù)產(chǎn)業(yè)的極大興盛。移動(dòng)設(shè)備上的定位系統(tǒng)、傳感器可以輕易而精準(zhǔn)地偵測(cè)到用戶的位置，只要用戶使用手機(jī)上的App，就可以馬上顯示其所在位置的“周邊服務(wù)”，如美食、美景、酒店、美容院、健身房、KTV、電影院等各種休閑娛樂場(chǎng)所，用戶可以在網(wǎng)上挑選、預(yù)定或支付，然后到線下去享受服務(wù)。手機(jī)的可移動(dòng)性又讓用戶可以隨時(shí)隨地查找消費(fèi)場(chǎng)所，并隨其位置而實(shí)時(shí)變換相應(yīng)消費(fèi)信息。手機(jī)也帶來高強(qiáng)度的線上社交，促成大眾對(duì)消費(fèi)場(chǎng)所與服務(wù)的點(diǎn)評(píng)與分享，產(chǎn)生裂變式的傳播效應(yīng)。移動(dòng)設(shè)備、社交網(wǎng)絡(luò)、定位系統(tǒng)與傳感器這四個(gè)要素生成了海量的數(shù)據(jù)，后臺(tái)則對(duì)這些大數(shù)據(jù)進(jìn)行分析處理，然后再反饋給前四者，以提供用戶在當(dāng)下場(chǎng)景所需要的服務(wù)。這樣就把人與位置、人與服務(wù)、人與人、服務(wù)與服務(wù)（一種服務(wù)引發(fā)另一種服務(wù)）、位置與位置全部聯(lián)系起來，從而讓人們的旅游、美食、美容、健身、娛樂等種種日常審美活動(dòng)進(jìn)入一個(gè)全新的消費(fèi)時(shí)代。

需要指出的是，“場(chǎng)景時(shí)代”帶來的這種日常審美消費(fèi)并不同于傳統(tǒng)的網(wǎng)購，網(wǎng)購主要購買的是實(shí)體商品，線下服務(wù)（也即日常生活淺表審美化的主要生活內(nèi)容）卻未被包括在內(nèi)。原因很簡(jiǎn)單，消費(fèi)服務(wù)強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，無法通過快遞打包的方式送到顧客手中。換句話說，這種海量的、蘊(yùn)含著巨大經(jīng)濟(jì)價(jià)值的線下服務(wù)，只有在“場(chǎng)景時(shí)代”，當(dāng)手機(jī)帶來定位、社交、移動(dòng)、傳感器等核心要素并對(duì)其進(jìn)行整合，形成讓顧客在線上挑選、下單，然后到線下去享受服務(wù)的O2O模式的技術(shù)基礎(chǔ)后，才真正走向爆發(fā)。所謂O2O，即online to offline（從線上到線下），強(qiáng)調(diào)基于“場(chǎng)景”原理，把線上的用戶帶到線下的服務(wù)場(chǎng)所去。

2.韋爾施對(duì)淺表審美化的否定及其悖論

對(duì)于日常生活的淺表審美化，韋爾施表示了否定。他認(rèn)為，“在表面的審美化中，一統(tǒng)天下的是最膚淺的審美價(jià)值：不計(jì)目的的快感、娛樂和享受”③。面對(duì)這種“作為新的文化基體的享樂主義”，他針鋒相對(duì)地提出了“反審美”或“非美學(xué)”策略，認(rèn)為過濫的、全面的審美化會(huì)走向自身的反面：“連續(xù)不斷的激動(dòng)導(dǎo)致冷漠。審美化劇變?yōu)榉菍徝阑??！雹苓@是一種對(duì)中斷、破碎的渴求，并成為后現(xiàn)代主體的積極生存策略。與此相應(yīng)，藝術(shù)“不應(yīng)再提供悅目的盛宴，反之它必須準(zhǔn)備提供煩惱、引起不快”⑤。endprint

不難看出，韋爾施對(duì)這種審美活動(dòng)的價(jià)值評(píng)判以及希望藝術(shù)以“震驚”“抗拒”的姿態(tài)避免自身被日常生活審美化所吞并的“反審美”策略，與阿多諾對(duì)大眾文化的批判及提倡的否定美學(xué)如出一轍。這就彰顯出韋爾施后現(xiàn)代美學(xué)的悖論。在整合當(dāng)前審美現(xiàn)實(shí)以重構(gòu)美學(xué)時(shí)，韋爾施反思了傳統(tǒng)美學(xué)貶低感性、注重“審美—升華”需要的絕對(duì)化傾向，認(rèn)為它變成一種文化權(quán)威，荒謬且面臨巨大的困境⑥，在此基礎(chǔ)上，他肯定了尼采強(qiáng)調(diào)美學(xué)“與生物學(xué)的先決條件密不可分”以及反對(duì)所謂的原始感覺向?qū)徝捞嵘挠^點(diǎn)，而批判了阿多諾的美學(xué)。韋爾施認(rèn)為，阿多諾把粗鄙的感性完全形式化，以及將這一升華與自由的屬性相聯(lián)系，都只不過是重復(fù)了美學(xué)中的古典主題，未能保持住審美的差異性⑦。但如前所述，當(dāng)韋爾施自己面對(duì)大眾日常新興的審美活動(dòng)時(shí)，遵循的卻仍是阿多諾的邏輯，呈現(xiàn)了與其相似的精英情結(jié)。

進(jìn)一步看，韋爾施的這種潛在矛盾，實(shí)際上也正是后現(xiàn)代美學(xué)自身的困境。借助大眾感性、文化消費(fèi)主義，借助這種日常消費(fèi)審美活動(dòng)以消解傳統(tǒng)美學(xué)的精英姿態(tài)本身是后現(xiàn)代美學(xué)的解構(gòu)策略之一，但對(duì)在美學(xué)理論上喜歡折中、不走極端的韋爾施來說，他又對(duì)這種感性及大眾傾向保持本能的警惕與猶疑不定。

3.“場(chǎng)景時(shí)代”淺表審美化的新質(zhì)

在筆者看來，如同法蘭克福學(xué)派過于嚴(yán)重的精英情結(jié)一樣，韋爾施的后現(xiàn)代超越美學(xué)顯然忽視了大眾的真實(shí)需求及文化消費(fèi)的自主性與復(fù)雜性。姑且不論費(fèi)斯克、德賽都、詹金斯等人對(duì)大眾實(shí)際消費(fèi)活動(dòng)中“權(quán)且利用”（making do）等種種復(fù)雜情況的闡述，“場(chǎng)景時(shí)代”的來臨本身讓這種日常生活的所謂“淺表審美化”產(chǎn)生了一些值得觀察的新質(zhì)，不能簡(jiǎn)單稱其為“庸俗低劣”。

首先，淺表審美化的引領(lǐng)主體有所變化。在“場(chǎng)景時(shí)代”興起之前，其引領(lǐng)主體是韋爾施所說的“美學(xué)人”（homo aestheticus）：“他十分敏感，喜好享樂，受過良好教育，最重要，是有著精細(xì)入微的鑒別力。”⑧這種“美學(xué)人”也正是費(fèi)瑟斯通所說的那些活躍在電視媒體、廣告、流行雜志等領(lǐng)域的“新型文化媒介人”。他們成為當(dāng)代生活的楷模，成為時(shí)尚話語的打造者。但在“場(chǎng)景時(shí)代”，淺表審美化的引領(lǐng)主體并不局限于這種“美學(xué)人”，而更多地源自大眾自身的點(diǎn)評(píng)與分享。相較于“一對(duì)多”的傳播模式、仍類似于傳統(tǒng)中央式媒體的Web1.0來說，Web2.0強(qiáng)調(diào)用戶生成內(nèi)容（即UGC，User Generated Content的簡(jiǎn)稱）的重要性，大眾自身成為網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容的生產(chǎn)者、篩選者與分享者，但臺(tái)式機(jī)的笨重與網(wǎng)絡(luò)接入的限制嚴(yán)重制約了UGC的生產(chǎn)與大眾的參與。在“場(chǎng)景時(shí)代”興起之后，由于手機(jī)用戶的龐大群體及隨身性等特點(diǎn)，UGC走向大爆發(fā)并產(chǎn)生重要價(jià)值，其中的重要表現(xiàn)形式之一就是大眾的點(diǎn)評(píng)與分享。而在基于“場(chǎng)景”原理的本地化服務(wù)產(chǎn)業(yè)大潮中崛起的“大眾點(diǎn)評(píng)網(wǎng)”、Yelp等第三方點(diǎn)評(píng)網(wǎng)站，正是看到了大眾點(diǎn)評(píng)與分享的重要性，鼓勵(lì)大眾對(duì)日常消費(fèi)的服務(wù)場(chǎng)所進(jìn)行點(diǎn)評(píng)、推薦與分享。點(diǎn)評(píng)是大眾親自到現(xiàn)場(chǎng)的服務(wù)體驗(yàn)，相對(duì)公正與客觀，而推薦與分享往往是發(fā)布在強(qiáng)聯(lián)系（Strong ties）的熟人關(guān)系之間（如朋友圈），因此它們產(chǎn)生了傳統(tǒng)廣告所不具有的網(wǎng)絡(luò)口碑效應(yīng)，并通過“場(chǎng)景時(shí)代”五大要素中的社交網(wǎng)絡(luò)，以及空間、時(shí)間上不斷裂變的傳播效果，引領(lǐng)著日常生活的審美潮流。

其次，廣告的功能及方式也發(fā)生了變化?！皥?chǎng)景時(shí)代”改變了廣告在淺表審美化潮流中的作用與方式。韋爾施的后現(xiàn)代美學(xué)反對(duì)淺表審美化的主要理由，是認(rèn)為它大都服務(wù)于經(jīng)濟(jì)的目的，其中的廣告宣傳帶來的惡劣后果就是商品和包裝、內(nèi)質(zhì)和外表、硬件和軟件的換位，在此意義上，“你實(shí)際上得到的不是物品，而是通過物品，購買到廣告所宣揚(yáng)的生活方式”⑨。使用價(jià)值讓位于符號(hào)價(jià)值，這也是諸多思想家反對(duì)消費(fèi)社會(huì)的常見理由。但在“場(chǎng)景時(shí)代”，廣告發(fā)生了重要變化。這一方面在于前述的大眾點(diǎn)評(píng)與分享已在很大程度上取代了傳統(tǒng)廣告的功能，另一方面，由于如前所述的“場(chǎng)景時(shí)代”的數(shù)據(jù)處理，用戶所有的網(wǎng)絡(luò)痕跡如搜索、瀏覽、評(píng)論、分享等都會(huì)被一一記錄，生成大數(shù)據(jù)，通過對(duì)這些海量數(shù)據(jù)的分析，可以準(zhǔn)確地捕捉用戶的真實(shí)需求與偏好，因此，企業(yè)與廣告商會(huì)有針對(duì)性地對(duì)其推送相關(guān)信息，傳統(tǒng)的“一對(duì)多”的強(qiáng)制性廣告變成因人而異的擁有成千上萬個(gè)不同版本的更加人性化的推送。

在“場(chǎng)景時(shí)代”，大眾點(diǎn)評(píng)與分享成為日常生活淺表審美化重要的引領(lǐng)主體，表明大眾自身開始走向前臺(tái)，共同分享生活方式；廣告演變?yōu)橐蛉硕惖耐扑?，迎合的往往是用戶真?shí)的而不是由商業(yè)資本刻意制造的需求。在這些值得注意的變化面前，日常生活的淺表審美化在相當(dāng)程度上呈現(xiàn)了普通大眾對(duì)美好生活的追求，簡(jiǎn)單地以精英姿態(tài)加以否定，可能會(huì)遮蔽學(xué)者們?cè)诿缹W(xué)重構(gòu)時(shí)對(duì)日常生活與傳媒文化的理論光芒的關(guān)注。這種遮蔽違背了后現(xiàn)代美學(xué)主張的“公正地對(duì)待異質(zhì)性”、強(qiáng)調(diào)公正而不是征服的倫理學(xué)的理論宗旨。

二、現(xiàn)實(shí)的虛擬性與可塑性

1.“場(chǎng)景時(shí)代”深化了現(xiàn)實(shí)的虛擬性

后現(xiàn)代的超越美學(xué)也對(duì)電腦模擬技術(shù)、電視傳媒以及互聯(lián)網(wǎng)對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的革命性影響進(jìn)行了思考，得出的主要結(jié)論就是“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”，即現(xiàn)實(shí)主要是由媒介塑造與傳達(dá)的，并深深為媒介所影響：“早先，某種東西被看作是真實(shí)的，必須是可以計(jì)數(shù)的；今天，真實(shí)則必須可以審美地表達(dá)。在現(xiàn)實(shí)的貿(mào)易中，美學(xué)成了新的主要硬通貨?！雹膺@里所說的“審美”，是指虛擬性和可塑性。在韋爾施看來，新工業(yè)材料完全是由電腦模擬進(jìn)行生產(chǎn)，現(xiàn)實(shí)成為最柔順、最輕巧的東西。這不再是模仿，而是一種創(chuàng)造，因此美學(xué)走向了前臺(tái)。審美過程不光影響物質(zhì)的外表，而且影響其內(nèi)核，美學(xué)因此不再僅僅屬于上層建筑，而且屬于基礎(chǔ)。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)也通過傳媒而得到建構(gòu)。“社會(huì)現(xiàn)實(shí)自從主要是經(jīng)傳媒、特別是經(jīng)電視傳媒來傳遞和塑造以來，也經(jīng)歷著劇烈的非現(xiàn)實(shí)化和審美化過程?！盉11這意味著我們將不再看見任何最初的或最后的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，韋爾施的后現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)論的審美化，即我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知也是通過審美而獲得的。通過對(duì)康德、鮑姆加登、尼采以及科學(xué)哲學(xué)、闡釋學(xué)、分析哲學(xué)、科學(xué)史、科學(xué)實(shí)踐等進(jìn)行的一系列分析，韋爾施強(qiáng)調(diào)，審美構(gòu)成認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，認(rèn)為“我們的基本現(xiàn)實(shí)已經(jīng)展示出一種建構(gòu)，它可以再好不過地被描述為審美的建構(gòu)”。這樣就帶來了“審美轉(zhuǎn)向”，“第一哲學(xué)”變成審美的哲學(xué)B12。也就是說，審美不是僅僅涉及現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的單個(gè)要素，而是影響到作為整體的文化形式。endprint

顯然，“場(chǎng)景時(shí)代”的來臨印證了韋爾施這種后現(xiàn)代美學(xué)的判斷，并進(jìn)一步加重了他所說的現(xiàn)實(shí)的虛擬性與可塑性?！皥?chǎng)景時(shí)代”帶來的定位、社交、移動(dòng)與數(shù)據(jù)處理，給O2O經(jīng)營(yíng)模式的興起提供了技術(shù)條件。韋爾施認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的虛擬性與可塑性帶來這樣兩種后果，一是傳媒的表征已成為日?，F(xiàn)實(shí)的一種權(quán)威印記，唯有可以傳達(dá)的東西，才可以被視為道地的真實(shí)；二是傳媒的特征也在傳媒外部孕育著現(xiàn)實(shí)的真正革新。換句話說，傳媒對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的安排產(chǎn)生了影響。正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)在許多真實(shí)事件從一開始出場(chǎng)就著眼于傳媒表達(dá)的可能性B13。顯然，O2O模式的興起印證了韋爾施所說的這些后果。以美食為例，若某人常通過手機(jī)App（如美團(tuán)）訂餐，久而久之，他就會(huì)對(duì)未進(jìn)入App視野的飯店不感興趣，甚至懷疑其真實(shí)性；與此相應(yīng)，若某家飯店需進(jìn)入公眾視線，它必須調(diào)整自己，爭(zhēng)取進(jìn)入App，以網(wǎng)絡(luò)的方式與公眾發(fā)生聯(lián)系。而從O2O這一術(shù)語來看，它也具有深刻的隱喻性。隨著手機(jī)用戶網(wǎng)絡(luò)習(xí)慣的最終養(yǎng)成，它甚至意味著在未來的社會(huì)中，任何線下的事物都必須先通過線上的中介而得到認(rèn)知、傳播或運(yùn)用，因此它們必須調(diào)整自我以適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)。與此同時(shí)，我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，也是通過網(wǎng)絡(luò)的中介而得以進(jìn)行，從而使遮蔽與洞見共存。

2.日?，F(xiàn)實(shí)與傳媒現(xiàn)實(shí)：從二元性到互滲性

韋爾施進(jìn)一步認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的虛擬性與可塑性也帶來日?，F(xiàn)實(shí)與傳媒現(xiàn)實(shí)之間的兩分。

我們的感知具有“二元性”，人們?cè)谔摂M世界的沉浸會(huì)催生出對(duì)原初世界的向往?！疤摂M性的經(jīng)驗(yàn)似乎與日俱增相伴于對(duì)完美現(xiàn)實(shí)的一種欲望，后者在正常情況下是難以得到滿足的。這使人向往起原初的現(xiàn)實(shí)，給人以一種張力，而最終是對(duì)原初經(jīng)驗(yàn)的一種再確認(rèn)。”B14韋爾施舉的例子是整日沉浸在網(wǎng)絡(luò)世界的硅谷的電子怪才們，晚上會(huì)驅(qū)車去海灘，看加利福尼亞的真實(shí)日落。由此，“一邊是傳媒化傾向的漫延，一邊是非電子經(jīng)驗(yàn)的重新確認(rèn)，我們的‘感知具有了雙重性”B15?，F(xiàn)代人日益沉浸在經(jīng)驗(yàn)的分裂之中，“在美好的古老自然中，也在電子的現(xiàn)實(shí)中”B16。

不難看出，“場(chǎng)景時(shí)代”的興起顯然對(duì)韋爾施的這種說法造成了沖擊。所謂“原初經(jīng)驗(yàn)”“非電子經(jīng)驗(yàn)”可能只是一種意識(shí)形態(tài)的回溯，事實(shí)上，在“場(chǎng)景時(shí)代”五大要素?zé)o死角的覆蓋下，現(xiàn)實(shí)并非原初的現(xiàn)實(shí)，虛擬也并非原初的虛擬，只有虛擬的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的虛擬。以韋爾施所說的落日旅游為例，當(dāng)硅谷的電子怪才們驅(qū)車來到海灘時(shí)，在臺(tái)式機(jī)與桌面互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，他們似乎能夠享受世外桃源式的孤獨(dú)與清靜；但在“場(chǎng)景時(shí)代”，他們?cè)诔两诖笞匀坏拿谰皶r(shí)，會(huì)情不自禁地用手機(jī)取景或自拍，上傳到網(wǎng)絡(luò)，附上一段文字，并顯示自己的位置，這又會(huì)引發(fā)好友的關(guān)注與網(wǎng)絡(luò)交流，而這一切行為又會(huì)生成大數(shù)據(jù)，形成反饋并深刻影響現(xiàn)實(shí)。顯然，一方面，現(xiàn)實(shí)的海灘已然打上虛擬的印痕，不復(fù)是原初的海灘，現(xiàn)實(shí)成為“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”（Augmented Reality，簡(jiǎn)稱AR）；另一方面，雖然居于似乎與世隔絕的遙遠(yuǎn)所在，但主體仍在借助網(wǎng)絡(luò)“介入現(xiàn)實(shí)”，因而并不能真正擺脫（虛擬后的）現(xiàn)實(shí)。盡管韋爾施強(qiáng)調(diào)“電子經(jīng)驗(yàn)和非電子經(jīng)驗(yàn)有著明顯的聯(lián)系”，但他認(rèn)為這種聯(lián)系主要是指電子世界的沉浸會(huì)讓人們產(chǎn)生對(duì)真實(shí)世界的向往，他描述的步驟仍然是沉浸于網(wǎng)絡(luò)世界的電子怪才們，去海灘看日落，然后回到家里又進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)世界這樣“虛擬—現(xiàn)實(shí)—虛擬”的過程。然而，真實(shí)情況是虛擬與現(xiàn)實(shí)很難有這種清晰的步驟區(qū)分，日?，F(xiàn)實(shí)在虛擬現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部發(fā)生，虛擬即是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)即是虛擬，即“虛擬（現(xiàn)實(shí)）”。

3.真實(shí)傳播與電子傳播：從“完成”到循環(huán)

與一些學(xué)者認(rèn)為人類在網(wǎng)絡(luò)興起后會(huì)沉浸于虛擬世界的悲觀不同，韋爾施相對(duì)樂觀。在對(duì)虛擬社群的研究中，他認(rèn)為虛擬社群不一定滯留于賽博空間，而是能夠經(jīng)過虛擬的中介后“重新進(jìn)入”現(xiàn)實(shí)生活（如虛擬社群的成員可在線下見面聚會(huì)）。在此基礎(chǔ)上，他強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：“第一，虛擬社群從來就不排斥日?，F(xiàn)實(shí)。第二，真實(shí)傳播甚而似乎是構(gòu)成了電子傳播的一種實(shí)現(xiàn)，或許是最終的實(shí)現(xiàn)，即完成本身?！盉17也就是說，人們?cè)谔摂M沉浸之后也會(huì)“回歸”，但這種“回歸”并不是前面所說的厭倦電子經(jīng)驗(yàn)之后對(duì)真實(shí)自然的回歸，而是經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)中介后的回歸，一種賽博化的回歸。隨著“場(chǎng)景時(shí)代”的興起，這種網(wǎng)絡(luò)中介后的回歸不再是偶然性的行為，而成為一種日常趨勢(shì)。其根本原因就在于“場(chǎng)景時(shí)代”帶來了“位置”，不僅O2O模式的本地化服務(wù)產(chǎn)業(yè)迅速興起，以位置為核心的網(wǎng)絡(luò)人際交往也興盛起來（如微信的“附近好友”功能）。與此同時(shí)，西方也興起以位置回歸為主旨、基于“場(chǎng)景”原理的定位敘事B18。

“場(chǎng)景時(shí)代”的興起，帶來的不僅僅是韋爾施所說的“重新進(jìn)入”，也不是他所說的真實(shí)傳播成了電子傳播“最終的實(shí)現(xiàn)”，即一種“完成”，而是一種“未完成”。換句話說，“場(chǎng)景時(shí)代”帶來的不是韋爾施所想象的“現(xiàn)實(shí)—虛擬—現(xiàn)實(shí)”的三步曲式的“實(shí)現(xiàn)”或“回歸”過程，而是“現(xiàn)實(shí)（虛擬）—虛擬（現(xiàn)實(shí)）—現(xiàn)實(shí)（虛擬）—虛擬（現(xiàn)實(shí)）……”這樣無盡的循環(huán)。以韋爾施所舉的虛擬社群為例，這些成員先在網(wǎng)上認(rèn)識(shí)，然后在線下交往，在交往的過程中不斷上傳線下圖景，并顯示位置，這又會(huì)引發(fā)新一輪網(wǎng)上交往。在“場(chǎng)景時(shí)代”，現(xiàn)實(shí)并非最終的實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，人們的日常生活成為在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的不斷混淆與無限輪回。

三、觸覺文化的興起

1.從視覺文化到聽覺文化

韋爾施強(qiáng)調(diào)，建構(gòu)后現(xiàn)代的超越美學(xué)，必須考察傳媒美學(xué)。傳媒美學(xué)的興起帶來“感知的重構(gòu)”，典型的現(xiàn)象就是視覺文化開始向聽覺文化轉(zhuǎn)型：“傳媒主宰一切的一個(gè)后果，就是對(duì)視覺統(tǒng)領(lǐng)地位的挑戰(zhàn)?！盉19從古希臘開始，視覺為先的原則就形構(gòu)著歐洲文化，到電視時(shí)代這種影響更是達(dá)到頂點(diǎn)。在現(xiàn)代性的展開過程中，視覺文化與理性合謀，支配著現(xiàn)代性的制度和建筑。正如啟蒙變成了反啟蒙，解放的策略最終變成了監(jiān)視和紀(jì)律方案，視覺辯證法由此成為啟蒙辯證法的范例。但在韋爾施看來，視覺文化日漸受到批判。從哲學(xué)上看，這種反思以海德格爾與維特根斯坦為代表。海德格爾認(rèn)為視覺主義與理性化傳統(tǒng)將存在看成可以測(cè)度的東西，這種后果在現(xiàn)代技術(shù)中登峰造極，因此他強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向聽覺。維特根斯坦用意義的使用理論替代了傳統(tǒng)朝向意識(shí)模式的意義理論，認(rèn)為表達(dá)的意義在于其用法，而這與交流（聽覺的社會(huì)形式）是密不可分的。對(duì)視覺至上主義的批判，也有來自日常生活的理由。“雖然視覺在我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜缋锢^續(xù)擴(kuò)張，為廣告、電視和錄像所形構(gòu)，但假如就這個(gè)圖像世界的操縱意圖、電子形象操縱的可能性，以及向高度非物質(zhì)性技術(shù)的轉(zhuǎn)移來看，視覺主導(dǎo)文化依然是同時(shí)相伴著對(duì)可見世界的信任的幻滅?！盉20韋爾施的意思是說，視覺的霸權(quán)源自于其遙遠(yuǎn)、精確和普遍的特點(diǎn)，然而，在如前所述的傳媒建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)的意義上，在一個(gè)物質(zhì)變得不可證明的世界里，視覺的權(quán)威性遭到質(zhì)疑。endprint

與之相反的是，源自荷馬傳統(tǒng)的聽覺文化借助電子媒體重振雄風(fēng)?！拔覀兤两袢盏闹饕灰曈X所主導(dǎo)的文化，正在轉(zhuǎn)化成為聽覺文化；這是我們所期望的，也是勢(shì)所必然的?！盉21在韋爾施看來，聽覺文化具有一種后現(xiàn)代氣質(zhì)。如果說視覺關(guān)注持續(xù)、持久的存在，那么聽覺則關(guān)注轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然事件式的存在。因此，核查、控制和把握屬于視覺；聽覺則要求專心致志，并向事件的進(jìn)程開放。視覺屬于存在的本體論；聽覺則屬于產(chǎn)生于事件的生活。與此同時(shí)，視覺將事物客觀化，世界凝結(jié)成了對(duì)象。聽覺沒有將世界化解為距離，而是接納了它。在此意義上，后現(xiàn)代的聽覺文化以接受與聆聽為標(biāo)志，從而顛覆了視覺文化的霸權(quán)，拋棄其“主體—客體”的思想方法，追求人類與世界的生態(tài)整合。

韋爾施認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)是聽覺文化，并以此作為療治現(xiàn)代性的希望，這顯然與詹姆遜所說的后現(xiàn)代文化視覺至上的觀點(diǎn)不同。韋爾施也意識(shí)到，聽覺文化也并非像自己所說的那樣美好，可能也會(huì)帶來“對(duì)服從和依順的致命辯護(hù)”（如海德格爾）。傳媒確實(shí)部分地恢復(fù)了聽覺文化，但也帶來與日俱增的公共噪音。在完成《重構(gòu)美學(xué)》的十幾年后，韋爾施發(fā)現(xiàn)當(dāng)下出現(xiàn)了與自己的預(yù)期“截然相反”的情況：“視覺文化的地位得到了進(jìn)一步的鞏固，而邁向聽覺文化的轉(zhuǎn)變未能出現(xiàn)?！盉22

2.“場(chǎng)景時(shí)代”與觸覺文化的興起

在筆者看來，隨著“場(chǎng)景時(shí)代”的來臨，后現(xiàn)代的文化顯然不是以聽覺文化為主，也不是單純的視覺文化，而是一種新興的觸覺文化。在電視、電影等電子媒介時(shí)代，視覺文化一統(tǒng)天下的局面非常明顯。對(duì)于電腦、網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字媒體來說，一方面它進(jìn)一步強(qiáng)化了以視覺為核心的文化模式（如所謂“讀屏”的說法），另一方面它也重構(gòu)了感知，觸覺的地位開始凸顯。與電子媒體相比，數(shù)字媒體的革命性變化就在于由中央式的、“一對(duì)多”的單向傳播走向人與系統(tǒng)、人與人之間不斷循環(huán)互動(dòng)的多向傳播。這種交互需要主體對(duì)鼠標(biāo)、鍵盤不斷的操控來完成，這實(shí)際上改變了電子媒體視覺文化的靜觀性質(zhì)，構(gòu)成對(duì)觸覺有限度的釋放。在“場(chǎng)景時(shí)代”，觸覺文化興起的趨勢(shì)日漸明顯。

智能手機(jī)是“場(chǎng)景時(shí)代”的主要終端，它包含“場(chǎng)景時(shí)代”的移動(dòng)設(shè)備、社交網(wǎng)絡(luò)、定位系統(tǒng)、傳感器與數(shù)據(jù)處理等五大要素，智能手機(jī)的“觸摸屏”這一應(yīng)用正蘊(yùn)含著深刻的觸覺文化原理。觸摸屏技術(shù)是一種新型的人機(jī)交互輸入方式，與傳統(tǒng)的鍵盤和鼠標(biāo)相比，觸摸屏更有觸感而隨心所欲。1971年美國(guó)人山姆·赫斯特（SamHurst）發(fā)明了世界上第一個(gè)觸摸傳感器，觸摸屏技術(shù)逐漸應(yīng)用于公共服務(wù)領(lǐng)域和個(gè)人娛樂設(shè)備，人們開始習(xí)慣用“摸”的方式，在卡拉OK機(jī)上點(diǎn)播歌曲，在電子售貨機(jī)上選購商品，在醫(yī)院、銀行、圖書館或機(jī)場(chǎng)查詢信息。喬布斯在蘋果手機(jī)的開發(fā)上放棄觸控筆，采用觸摸屏，并成功運(yùn)用“多點(diǎn)觸摸”技術(shù)，讓觸摸屏這一應(yīng)用大放異彩。喬布斯認(rèn)為“手是最好用的工具”，觸摸屏凸顯了手的重要性，而手在觸覺的生成與感知上最為敏銳。亞里士多德將手稱為“器官之器官”；海德格爾認(rèn)為此在是通過“上手”的方式與世界打交道；胡塞爾注重“手的實(shí)踐的優(yōu)先化”，“旨在表明觸覺的優(yōu)先”B23；梅洛—龐蒂也借戴維·卡茨的話指出：“自兒童把自己的手當(dāng)作一種唯一抓握工具來使用的時(shí)候起，手也成了觸覺的唯一工具。”B24換句話說，智能手機(jī)對(duì)觸摸屏的應(yīng)用正表明了觸覺文化的興起。學(xué)者蔣勛認(rèn)為蘋果產(chǎn)品特別重視“觸摸”功能，正是從中國(guó)的玉這種“觸覺的文化”得到靈感B25。學(xué)者張?jiān)倭终J(rèn)為，這種觸摸在根本上體現(xiàn)了喬布斯“對(duì)‘大道至簡(jiǎn)、‘大道至直的觸覺把握世界的方式的推崇”，是喬布斯既強(qiáng)調(diào)“腦的延伸”又強(qiáng)調(diào)“手的延伸”，從而將人類智能技術(shù)從“祛身化”走向“涉身化”的一場(chǎng)“根本性的革命”B26。

如果說“場(chǎng)景時(shí)代”的觸摸屏凸顯了對(duì)觸覺最敏銳的手的重要性，那么“場(chǎng)景時(shí)代”的定位與移動(dòng)等要素則促成整個(gè)身體在現(xiàn)實(shí)世界的回歸?！拔恢谩笔乾F(xiàn)實(shí)世界的位置，而移動(dòng)則是人的移動(dòng)，這促使人們開始由虛擬世界的沉浸回歸到現(xiàn)實(shí)的物理世界，這就強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)場(chǎng)感與行動(dòng)感（即觸覺感）的重要性。例如，傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)的網(wǎng)購讓人們宅在家里等著快遞上門，從而造成種種虛擬沉浸的“宅”現(xiàn)象；而“場(chǎng)景時(shí)代”根據(jù)自身位置訂購的周邊服務(wù)，如酒店、飯店、影院、健身房、景點(diǎn)等，則需要人們走出家門，親身到現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)。社交網(wǎng)絡(luò)的裂變式傳播效應(yīng)與大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)推送服務(wù)，則讓人們?cè)絹碓蕉嗟貜木€上走到線下。

“場(chǎng)景時(shí)代”帶來的這種回歸現(xiàn)實(shí)的傾向，也促成基于位置的敘事與游戲的興盛。例如，西方前衛(wèi)藝術(shù)家開發(fā)的定位敘事正是基于“場(chǎng)景”原理，參與者在某個(gè)場(chǎng)所的不同位置行走，定位系統(tǒng)偵測(cè)到其位置后就會(huì)播放相應(yīng)的由社區(qū)民眾講述的故事，參與者的行走路線不同，故事的講述順序也不同。也就是說，參與者的行走構(gòu)成了故事生成的線索。顯然，在定位敘事中，身體在現(xiàn)實(shí)空間的在場(chǎng)與移動(dòng)至關(guān)重要，否則故事無法展開?；谖恢玫挠螒蛲瑯訚B透了這種原理。2016年開始在全世界風(fēng)行的《精靈寶可夢(mèng)Go》是一款“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”寵物養(yǎng)成對(duì)戰(zhàn)類的RPG手游，玩家通過智能手機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中出現(xiàn)的寶可夢(mèng)進(jìn)行探索捕捉、戰(zhàn)斗以及交換。手機(jī)上的游戲地圖、游戲時(shí)間是跟現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)的，游戲中的角色位置也是基于玩家在現(xiàn)實(shí)世界中的地理位置信息而生成。《精靈寶可夢(mèng)Go》把虛擬和現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起，在這種“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”中，玩家并不是像傳統(tǒng)網(wǎng)游那樣沉浸于虛擬空間，而是在現(xiàn)實(shí)世界中行走、發(fā)現(xiàn)與探索，這正是訴諸在場(chǎng)的涉身的觸覺。正如梅洛—龐蒂所說的那樣：“有觸覺現(xiàn)象，有所謂的觸覺性質(zhì)，比如粗糙和光滑，如果沒有探索運(yùn)動(dòng)，觸覺性質(zhì)就完全消失。運(yùn)動(dòng)和時(shí)間不僅僅是能認(rèn)識(shí)的觸覺的一個(gè)客觀條件，而且也是觸覺材料的一種現(xiàn)象成分?！盉27在“場(chǎng)景時(shí)代”，現(xiàn)代人正是這樣借助在場(chǎng)與移動(dòng)去接觸并體驗(yàn)先前遠(yuǎn)離的生活世界。

“場(chǎng)景時(shí)代”帶來的觸覺文化，顯然是一種更能代表后現(xiàn)代精神的新的文化類型。對(duì)個(gè)體來說，不論是視覺文化還是聽覺文化，他與對(duì)象之間總是有距離的。盡管韋爾施拔高聽覺文化的意義，強(qiáng)調(diào)它不同于視覺文化，沒有將世界化解為距離，而是聆聽并接納，但這實(shí)際上仍是一種主客兩分模式，只不過削弱了視覺文化對(duì)主體的張揚(yáng)，而試圖凸顯客體的意義。與之相比，“身臨其境”的觸覺意味著對(duì)感覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)象化屬性的消解。“觸覺體驗(yàn)附在我們的身體的表面，我們不能把觸覺展現(xiàn)在我們面前，觸覺體驗(yàn)不可能成為對(duì)象?！盉28觸覺文化是身體的參與，是與世界的一種融入。如果說視覺需要看，聽覺需要聽，那么觸覺文化則需要不斷觸摸與行走。關(guān)于這一點(diǎn)，韋爾施也有所覺察。他認(rèn)為，傳媒文化不但復(fù)興了聽覺，也復(fù)興了觸覺。他指出，“觸覺也以同樣的方式得以提倡，這既要?dú)w功于……傳媒技術(shù)的新發(fā)展，也要?dú)w功于觸覺對(duì)肉體特征的強(qiáng)調(diào)，它同樣與視覺的‘純粹、置身局外的特征相反”B29。盡管韋爾施沒有對(duì)這些說法進(jìn)一步展開，但這些觀點(diǎn)無疑是重要的，其揭示了觸覺文化的重要特征，即觸覺文化不同于視覺或聽覺與對(duì)象相疏離的置身局外的靜觀模式，而是對(duì)肉體特征的強(qiáng)調(diào)，是一種基于身體的、多感官的、積極投入的參與美學(xué)，個(gè)體是作為虛擬與現(xiàn)實(shí)互滲環(huán)境的一個(gè)部分的感知者，并卷入其動(dòng)態(tài)過程中。endprint

“場(chǎng)景時(shí)代”帶來的現(xiàn)實(shí)位置、身體的移動(dòng)與線上交互等五要素，既促進(jìn)與擴(kuò)大了觸覺的連接（讓身體與位置、身體與服務(wù)、位置與服務(wù)相連），同時(shí)也讓在臺(tái)式電腦前蟄伏的身體回歸現(xiàn)實(shí)空間。以身體為基礎(chǔ)“場(chǎng)景時(shí)代”的當(dāng)代人實(shí)現(xiàn)了在虛擬與現(xiàn)實(shí)、日常與非日常之間的頻繁穿越，不斷生成并感知著世界。從審美意義上看，這突破了傳統(tǒng)美學(xué)主客二分的審美格局，以身體化的觸覺式存在擴(kuò)充了審美器官，豐富了審美經(jīng)驗(yàn)。

從上面的論述來看，“場(chǎng)景時(shí)代”的興起對(duì)以韋爾施為代表的后現(xiàn)代美學(xué)的一些經(jīng)典命題，如日常生活的“淺表審美化”“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”、聽覺文化等，都有部分印證，同時(shí)也對(duì)其形成了挑戰(zhàn)與新的重構(gòu)。展望未來，“場(chǎng)景時(shí)代”對(duì)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的影響值得繼續(xù)關(guān)注，后現(xiàn)代美學(xué)的探討仍在途中。注釋

①其論文集《重構(gòu)美學(xué)》成為十幾年前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界“日常生活審美化”大爭(zhēng)論中經(jīng)常援引的理論資源。

②[美]羅伯特·斯考伯、謝爾·伊斯雷爾：《即將到來的場(chǎng)景時(shí)代》，趙乾坤、周寶曜譯，北京聯(lián)合出版公司，2014年，第11頁。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩B11B12B13B14B15B16B17B19B20B21B29[德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第6、42、169、85、92—93、11、7—8、115、9、70—71、250、273、120、273、273、117、217、209、118頁。

B18具體論述可參看黎楊全：《移動(dòng)媒體、定位敘事與空間生產(chǎn)》，《文藝研究》2015年第12期。

B22王卓斐：《拓展美學(xué)疆域 關(guān)注日常生活——沃爾夫?qū)ろf爾施教授訪談錄》，《文藝研究》2009年第10期。

B23Jacques Derrida. On Touching — Jean-Luc Nancy. Stanford University Press， 2005， p.181.

B24B27B28[法]莫里斯·梅洛—龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年，第401、399、400—401頁。

B25《蔣勛談傳統(tǒng)：我們能做文化的墊腳石》，《南方周末》2011年10月19日。

B26張?jiān)倭郑骸墩撚|覺》，《學(xué)術(shù)研究》2017年第3期。

責(zé)任編輯：采 薇endprint