女性鏡像：自我發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)代中國
——讀丁玲《夢珂》

韓 煦

(國家電網(wǎng)公司 國家電網(wǎng)報，北京100005)

丁玲的《夢珂》載于1927年12月10日《小說月報》第18卷第12號，是以女性作為主體組織敘事的文本。這篇小說因為被隨后發(fā)表的《莎菲女士的日記》所遮蔽而被評論界淡忘，僅僅被稱為“透明地反射著那時代的新的知識少女的苦悶及其向前追求的力量，逼迫著讀者”[1]292。“莎菲”逐漸成為一個具有象征意義的主體，以此為靈魂不斷增添新的屬性，勾連出一系列新女性序列。然而作為“前身”的“夢珂”卻消失在公眾的視野中，同時附著在這個具有象征性人物身上的種種內(nèi)涵也一并被忽略。

這部小說收錄在1928年開明書店出版的《在黑暗中》的集子中，正如題目所隱含的那樣，丁玲的這部短篇小說集是女性“在黑暗中”發(fā)現(xiàn)的過程，發(fā)現(xiàn)自身、發(fā)現(xiàn)男性、發(fā)現(xiàn)城市、發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村、發(fā)現(xiàn)中國……以女性為鏡像的發(fā)現(xiàn)，無論是女性的自我救贖，還是在啟蒙話語體系中被寓言化的中國現(xiàn)代性的“斷裂”，毫無疑問是一個艱難的過程。這種充滿誘惑的“現(xiàn)代性”在現(xiàn)代中國所體現(xiàn)出來的服從與反抗的雙重互動，是頗為敏感敏銳的丁玲以女性的身體與意識所感受到的，以共融的經(jīng)驗投射到歷史與革命之中，完成了一個剛剛“浮出歷史地表”的現(xiàn)代女性，包含著經(jīng)驗性與想象性的表達(dá)。正如顏海平在關(guān)于現(xiàn)代女作家的研究中所說：“20世紀(jì)中國富有世紀(jì)一般想象力的女作家和女藝術(shù)家，是如何將她們自己轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨憩F(xiàn)實歷史的能動力之源，而且還要重申她們的女性主義意識和身體力行的想象在中國革命遺產(chǎn)中的核心地位。”[2]5

本文試圖從女性鏡像的角度出發(fā)，通過對小說中知識女性面對男/女、事業(yè)/婚姻、城市/鄉(xiāng)村等多個二元對立項的態(tài)度與選擇，來闡釋《夢珂》是如何將女性的自我拯救與中國的“現(xiàn)代性”陣痛整合在同一敘事中。敘事的表演性以及背后的多重隱喻將成為本文的主要分析對象。

一、視覺的曖昧性：女性的發(fā)現(xiàn)與救贖

正如周蕾所言：“在20世紀(jì)，正是攝影和電影這樣的新媒體所帶來的視覺性力量，才改變了作家們對文學(xué)本身的思考。無論是有意識還是無意識，這種新的文學(xué)模式是無可爭議地被徹底媒介化了，其中也包含著對技術(shù)化視覺的反應(yīng)。就像其他論述的傳統(tǒng)模式，當(dāng)然也包括像繪畫和雕塑這類的視覺藝術(shù)，文學(xué)必須進(jìn)行自我設(shè)計，以應(yīng)對作為普遍交流技術(shù)的視覺所顯現(xiàn)的優(yōu)越性?！盵3]258-278丁玲是現(xiàn)代文學(xué)中少有的與電影有著特殊關(guān)系的作家[4]9-41，雖然曾經(jīng)的電影夢終成幻影，但這不愉快的經(jīng)歷沉淀為丁玲創(chuàng)作的“歷史遺產(chǎn)”，這一點便映射在她當(dāng)年創(chuàng)作的小說《夢珂》中?？傮w而言，電影對丁玲的影響在文學(xué)中有著多方面的體現(xiàn)，包括表演性的表達(dá)、凝視策略的運用等。

然而，這種視覺策略并非單純的“現(xiàn)代主義”，而是突出了一種曖昧的現(xiàn)代性，一方面視覺作為自然的捕捉物，是傳統(tǒng)的古典主義經(jīng)常使用的修辭手法，另一方面被視覺遮蔽的“素顏”又在現(xiàn)代小說中逐漸浮現(xiàn)?！八仡佔鳛樽匀坏拇嬖诙蔀榭梢暤牟⒉辉谟谝曈X”[5]46，更重要的是，具有自在性的內(nèi)面的顛倒與發(fā)現(xiàn)。而在這種顛倒與轉(zhuǎn)換中，處于時代交點的作家，并非能夠恰如其分地駕馭從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，而顯現(xiàn)出明晰的曖昧色彩。這一點，在丁玲對于“人”的視覺性描摹中可見一斑，并且其中的“艱澀”與“齟齬”恰恰從側(cè)面展示了一個女性作家在“發(fā)現(xiàn)內(nèi)面”時的獨特之處。

在《夢珂》的開始，丁玲便使用了多個視覺的“特寫”畫面將碎片化的鏡頭融合為一個相對連續(xù)的動態(tài)的畫面：“看，鼻子！”“笑什么，看呀，看紅鼻子先生的鼻子”，便將視覺作為標(biāo)識的關(guān)鍵，而這種視覺所抵達(dá)的并非是自然的“風(fēng)景”，而是“人”。對于這種男性的發(fā)現(xiàn)，丁玲采取的是典型的古典主義的寫法，以最突出的特征來標(biāo)定一個人，而忽略其作為一個整體人的完整性。更有意味的是，這種簡單化的“扁平人物”，在《夢珂》中只存在于對男性的描寫，如那個擁有“遍生黑毛的大掌”的唱歌的人、圓月劇社的扁臉和白牙齒的小后生、穿著黑綠色嗶嘰洋服的張壽琛等，同時也借助這樣一系列“鏡頭”，將夢珂引入讀者視野，抑或說，丁玲的寫作被“無可爭議地媒介化了”[6]。

丁玲只有在很少數(shù)的情況下，才會有對男性的具體外貌“凝視”，而這種凝視少了欣賞的意味，而更多的是帶著懷疑情緒的“審視”，源于一個“現(xiàn)代女子”對于男性的不信任，甚至在這為數(shù)不多的“觀看”中，被看的男子是一個具有女性氣質(zhì)的“被閹割”了的男性。

在那一張刮得干干凈凈的臉上，有個很會扇動的鼻孔；在小小的紅嘴唇里，說話中不時露出一排雪白的牙齒。左手是那樣的細(xì)膩，隨意的在玩弄著胸前的表鏈。呵，領(lǐng)結(jié)上的那顆別針，還那樣講究呢！[7]39

這種對男性的描摹極具意味，將具有雄性氣概的、代表著權(quán)威的男性漫畫化、符號化，以簡單的形體特征命名，并且具體而細(xì)膩地描寫男性的反向氣質(zhì)。在一定程度上，是由一個女性主義文本試圖展示的“女性”氛圍造就的，也是整個資本主義現(xiàn)代社會對于“文明”“紳士”扭曲而變形的理解，且與工業(yè)化理論在中國的扭曲與變形是同構(gòu)的，這一點在下文中具體分析。

不同于這種漫畫式審視的寫法，丁玲在對女性的描摹中，將抽象的單分子的喻象，拓展為一連串的寫實性描寫。寫實性的“人”包括三種類型：一是以男性視野為中心的對女性的“看”；二是夢珂去“看”其他女性；三是夢珂“看”自己。在這些寫實性的細(xì)致描摹中，“風(fēng)景”得以發(fā)現(xiàn)，自然的東西被社會化或者個人化，并賦予了獨特的意義，人變成了具有內(nèi)面心理的人，而非茫然的大眾或者單向度的個體。更有意味的在于，這樣一個心理性的人，其性別是女性。

以男性視野為中心，對女性進(jìn)行觀察與窺視，在《夢珂》中大量存在。無論是那個模特、夢珂，或是其他女性，在丁玲筆下她們都以最自然的形態(tài)被赤裸裸地觀看。同時這些被男性觀看的女性們，又在小心翼翼地觀看男性，在這種并不對等的互動當(dāng)中，來確認(rèn)自己的身份。例如，夢珂跟姑母家的孩子是不熟悉的，當(dāng)她與兄弟姐妹們下棋時，表哥曉淞是在不斷地“窺視”她的。

當(dāng)身軀一向前傾去時，微弱的呼吸便使她后頸感到溫溫的微癢，于是把臉偏過去。曉淞便又可以看到她那睫毛的一排陰影直拖到鼻梁上，于是也偏過臉去，想細(xì)看那燈影下的黑眼珠……夢珂……也沒留心到對面還有一只眼睛在審視她纖長的手指[7]17。

在這個關(guān)系中，曉淞與夢珂是表哥/表妹、男/女、看/被看的關(guān)系，但這種看與被看，并非是簡單意義的帶有侮辱性質(zhì)的沖突關(guān)系，而是以消費主義的娛樂角度，講述一個合理的“觀看故事”——這種敘事模式是在現(xiàn)代性裝置中所生產(chǎn)出來的。

除此之外，這些女性也彼此相互觀看，這種群體間的觀看帶著攀比與審視的味道，與女性所處的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系密切，置身于社會性別制度所構(gòu)成的政治經(jīng)濟學(xué)話語當(dāng)中，生物性的本能與男權(quán)話語的規(guī)定共融在制度當(dāng)中，同性的敵視、攀比與競爭本能，以及男性對女性的“挑選權(quán)”與“所有權(quán)”，這些都使得女性的上述行為再度自然化，在彼此的觀看當(dāng)中獲取競爭的信息，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為炫耀與攀比的資本。比如，當(dāng)楊小姐穿著自己心儀的衣服展示給大家看，以期獲得贊美時，夢珂通過眼睛的審視與捕捉，獲取到的信息投射進(jìn)自身的內(nèi)心活動，呈現(xiàn)為負(fù)面的情緒，包括諷刺與挑剔等。具體而言是對楊小姐衣服的顏色與款式的挑剔：刺眼的大紅坎肩、花里胡哨的袍子、顏色不太調(diào)和的脂粉的面孔……這種細(xì)致而夸張的描寫，一方面迎合了大多數(shù)具有男性立場的讀者們的閱讀興趣，另一方面也是丁玲對這種迎合的嘲諷，同時在這種相互之間的審視中勾勒出微妙的女性情誼。這種細(xì)致入微而繁復(fù)的女性關(guān)系，也會成為包括女性讀者在內(nèi)的消費對象。

在這些觀看當(dāng)中最有意味的當(dāng)屬女性的自我窺視。這一點與夢珂的個體身份是密切相關(guān)的：她的母親是父親在她“十八歲上娶過來的一個老翰林的女兒”，有著賢淑性格和自視甚高的心理，但是卻在她難產(chǎn)中遺留下了夢珂這個女兒。這是個被母親所“拋棄”的孩子，而父親則是一個脾氣暴躁而狂傲的不管孩子的男權(quán)形象。正如孟悅和戴錦華在《浮出歷史地表》中所言，女性浮出歷史地表的過程，在某種程度上就是“弒父”并且重塑“母親”形象的過程，是把自己塑造成為一個理想母親的過程。在這樣的安排中，母親位置的空缺恰恰為夢珂成長為一個“理想型女性”提供了空位。于是，在夢珂的自我凝視中，充滿了表演的成分，她在對鏡自照的過程中，不僅有著濃烈的自憐自戀的小女人氣息，而且這種照鏡子也有著豐富的表演意義，在凝視中夢珂完成了理想角色的扮演。

從鏡中望見自己的柔軟的指尖，便又互相拿來在胸前撫摩著，玩弄著……于是她又向鏡里投去一個嫵媚的眼光，并一種佚情的微笑，然后開始獨自表演了。這表演是并沒有設(shè)好一種故事或背景的，只是她一人坐在桌子前向著有八寸高的一面鏡子做著許多不同的表情。最初她似乎是在裝著一個歌女或舞女，所以她盡向著那鏡里的人裝腔作態(tài)，揚眉飄目的。有時又像是一種爵夫人的尊嚴(yán)，華貴……但這爵夫人，這舞女的命運都是極其不幸，所以最后在那一對張大著凝視著前方的眼里，飽飽的含滿一眶淚水。真的，并且哭了，然而她卻非常得意的笑著拿手絹去擦干她的眼淚……[7]40-41

在這種時間性的表演中，建構(gòu)的是一個脆弱易變的無主體的女性身份認(rèn)同——“一種通過行為的程式化重復(fù)而被制度化起來的身份”，通過“身體姿態(tài)、身體運動以及各種各樣的身體扮演建構(gòu)了一個不變的社會性別化自我幻象”[8]105。這種形象的塑造，在朱迪斯眼中，一方面建構(gòu)了女性作為演員的身份，另一方面對這種身份強烈的建構(gòu)欲望，又成為女性的強迫性幻覺和信仰的客體。同時這兩方面都是在以男性為中心的社會性別制度的政治經(jīng)濟學(xué)[9]21-100下，被自然化為一種“女人氣質(zhì)”或者“女性追求”。但是頗有意味的，丁玲并不是以一種屈辱的方式進(jìn)行的描寫，而是以娛樂甚至調(diào)侃的語調(diào)，在被合理化的制度中自在地調(diào)侃與自由地諷刺，并且將這種敘事延展為自我表演的一種，也就是說，這種“自娛自樂”的消費源于女性的自我發(fā)現(xiàn)。

在《夢珂》中存在著一系列視覺性藝術(shù)的整合，其中包含多個側(cè)面呈現(xiàn)出的“復(fù)調(diào)性”關(guān)系是不容忽視的。只有在看與被看、凝視與被凝視等二元對立的關(guān)系中，自我才能被發(fā)現(xiàn)，他者才能被體認(rèn)。通過鏡像的自照與他者的評論，無主體的主體得以建構(gòu)，女性的結(jié)構(gòu)性位置才得以確立。這種縱深的視覺互文性，在某種程度上可以歸結(jié)為“透視”性，它在現(xiàn)代性裝置中似乎源于肉眼的觀看，而又并非自然地認(rèn)識自我與體察世界的方式，其心理性是不可被忽視的。

錢謙吾在對丁玲的作品進(jìn)行分析時提到，“她所表現(xiàn)的女性，可以說是典型的資產(chǎn)階級的‘近代女子’的姿態(tài)，而這一種姿態(tài)，正在各大都市里發(fā)展著”[10]227?；蛟S，在錢謙吾和后代評論者的眼中，丁玲對女性心理的大膽描寫，對欲望的直白發(fā)泄，以及對現(xiàn)代知識女性生活狀態(tài)的描摹，是塑造典型的“近代女子”或者“modern girl”(現(xiàn)代女子或摩登女郎)的關(guān)鍵。然而在一個過渡與轉(zhuǎn)型的時代，這種明顯的西方精神不可避免地會遭遇本土性轉(zhuǎn)化，或者說，處于當(dāng)時代的女性自身是一個鏡像內(nèi)外糾結(jié)的主/客體，充滿了曖昧性。

這種曖昧體現(xiàn)在：作為中心人物的女性，她們似乎擁有不容忽視的主體性，是現(xiàn)代社會中獨立的個體，有著層次分明、變化多端的性格與個性，是典型的“圓形人物”。不能忽視的是，這種主體性是脆弱的，是在女性的不斷自我裝扮中所重復(fù)的幻象，更多的只是一種想象的身份，是“want to be”(想要成為)的“理想型”。

總之，《夢珂》的視覺性媒介將女性置于一個合理化的觀看角度，而女性也在這種被看中獲得自己的滿足，將被觀看娛樂化。這種女性的自我發(fā)現(xiàn)呈現(xiàn)了一種曖昧的現(xiàn)代性，也是剛剛浮出歷史地表的女性所遭遇的自我與歷史的尷尬。

二、鄉(xiāng)土中國與現(xiàn)代城市

視覺不僅僅是作為女性表達(dá)身體的媒介，而且也是將“震驚”體驗轉(zhuǎn)化為一系列的重要關(guān)系和敘述的形式。正如羅崗所分析的那樣，丁玲并非在理性的層面上探討“娜拉走后怎樣”的問題，而是去討論“在被觀看的‘女體’上銘刻著男/女，公/私，城/鄉(xiāng)，階級/性別……諸多緊張的歷史關(guān)系”[6]。在這些歷史關(guān)系當(dāng)中，以女體或者說男/女為中介來考量城市/鄉(xiāng)村關(guān)系，是值得關(guān)注的重要議題。

一般而言，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，作家的個體生命歷程總是能以直接或間接的方式映射到其文學(xué)創(chuàng)作中。但同時很多作品也有著藝術(shù)上的粗糙與幼稚，體現(xiàn)出“女作家們自身經(jīng)驗與語言之間的互相游離乃至互相沖突”[11]23。這種“同構(gòu)性”在丁玲的文學(xué)創(chuàng)作中也有比較顯著的體現(xiàn)。

丁玲出生于湖南省臨澧縣一個沒落的封建官僚家庭，7歲時進(jìn)入常德女子師范學(xué)校念幼稚班，母親是一個熱心社會活動的知識女性。這樣的背景使得丁玲具有了一定的革命思想與文學(xué)興趣。17歲的時候與舅父家大表兄之間的包辦婚姻解除，18歲時與摯友王劍虹共赴上海，之后又在北京、上海、湖南之間往返多次。在這種長期的漂泊生活中，無根與不安定成為生活的一種節(jié)奏，并投射在丁玲的創(chuàng)作當(dāng)中。尤其是作為一個“鄉(xiāng)土中國”出身的女性，逐漸成長為一個城市的知識女性，在這個過程中，她對城市與鄉(xiāng)村的理解，對于現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)化問題，有著自身的感知與體察，自然地流露到寫作當(dāng)中，或者說在某種程度上有著自傳的色彩。雖然因為年齡等因素，丁玲在鄉(xiāng)土中國上的經(jīng)驗比較淡薄，這一點在她早期的作品中顯而易見，但這并不意味著丁玲會去刻意地回避這種模糊的個體體驗。在《夢珂》中她所塑造的女主角“夢珂”就是一個從鄉(xiāng)村到城市寄居求學(xué)的少女，與丁玲的個人經(jīng)歷具有相似性，而且夢珂對于戲劇與電影的興趣，也與丁玲自身曾求洪深、田漢等人引薦進(jìn)入演藝界的經(jīng)歷有密切關(guān)系。在很大程度上夢珂復(fù)制了丁玲的部分生活經(jīng)驗和生命體驗。

有意味的是，丁玲對鄉(xiāng)土與城市這種被凝固化的二元對立與沖突，首先是建立在一種“男/女”的關(guān)系之中，而這種關(guān)系也并非是被簡單化的，其間隱現(xiàn)著糾葛而復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這一點在《莎菲女士的日記》中有顯而易見的隱喻意義，體現(xiàn)在作為半殖民地半封建社會的中國女性莎菲與資本主義國家男性凌吉士之間的關(guān)系上。

在《夢珂》中這種關(guān)系的比喻則主要是以女性為載體，以女性為鏡像，來講述一個關(guān)于城市/鄉(xiāng)村的現(xiàn)代中國的故事。通過女性來講述中國，有著雙重的隱喻意義。

首先，處于半殖民地半封建社會的中國，在當(dāng)時的世界體系中是受動的弱者一方，自然地“分享”了被男權(quán)話語所規(guī)定的女性特質(zhì)——柔弱的、被釋放欲望的客體，因為“五四時代的歷史變革畢竟賦予女性一種弱者的自覺，如果不是性別自覺。因為諸如主人/奴隸、壓迫者/被壓迫者、強者/弱者等等意識內(nèi)及本文內(nèi)二項對立很自然地暗合于潛文本、潛意識中男與女的對立”[11]21。其次，在傳統(tǒng)的中國里，女性是極其特殊的群體，即使是被男性所“控制”，但在循環(huán)互動的城鄉(xiāng)中，也依然呈現(xiàn)了兩種女性的形態(tài)：一方面，對于生活在鄉(xiāng)村熟人社會的女性來說，她們大多是勞動婦女的形象，其活動范圍包括家庭與社會，此外由于鄉(xiāng)土中國穩(wěn)定的熟人網(wǎng)絡(luò)，使得家庭與社會之間并無太多的齟齬與隔閡，血緣與地緣不斷地穩(wěn)固這種關(guān)系，活動在鄉(xiāng)土的女性，以家庭手工業(yè)這種獨特的活動方式確認(rèn)自身的社會身份；另一方面對于生活在城市中特權(quán)階層的女性而言，她們多藏于深閨，修習(xí)琴棋書畫，按照男性期待的方式成長為一個家庭中的人，而幾乎失去了與社會的關(guān)聯(lián)。當(dāng)資本主義的工業(yè)理論和現(xiàn)代化邏輯逐漸掌握了現(xiàn)代中國發(fā)展的思路，以上海為主中心的城市新女性崛起，modern girl成為青年女性的理想類型。這樣一種特殊性造就了城市與鄉(xiāng)村的齟齬在女性的身上體現(xiàn)得尤為明顯，或者說，如果以簡單的二元對立項現(xiàn)代/傳統(tǒng)——城市/鄉(xiāng)村作類比，現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)化，在某種程度上就是一個女性從鄉(xiāng)村走向城市的過程，從村婦加深閨的合體變身為一個modern girl的過程，不斷去修習(xí)并占有被標(biāo)簽為“現(xiàn)代”的特質(zhì)和努力改掉自身“鄉(xiāng)土氣”“村姑氣”習(xí)慣的過程。

在《夢珂》當(dāng)中，城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系自然地呈現(xiàn)為上海/酉陽的關(guān)系。20世紀(jì)20年代的上海，在當(dāng)時的中國是一個獨特的存在，既有西方文化的沾染，也有本土文化的浸潤，還是革命的“策源地”[12]。上海作為當(dāng)時中國最接近西方生活和知識趣味的地方，無論在中國的經(jīng)濟政治上，還是在文學(xué)藝術(shù)上，都具有非常獨特的地位，幾年后的劉吶鷗、施蟄存、穆時英在他們的新感覺小說中所呈現(xiàn)的上海都市流動的眩暈感，和十多年后在張愛玲小說中繁華而有格調(diào)的上海灘的景象類似，上海代表著時尚與現(xiàn)代，是摩登的同義詞。正如李歐梵在《上海摩登》中所描述的，上海代表著一種新的都市文化，在西化的氛圍中保留著些許的中國傳統(tǒng)社會的美學(xué)特征，并非是“殖民化戲擬”，而是“一種中國世界主義的表現(xiàn)，這也是中國現(xiàn)代性的另一側(cè)面”[13]327。而酉陽則位于渝湘黔的交界處，是內(nèi)陸山區(qū)里的小縣城，也是苗族、土家族等少數(shù)民族的聚居區(qū)，或者說，這樣的一個地方，若以現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)來評判，是一個極端落后的甚至有些荒蠻的“鄉(xiāng)下”。在《夢珂》中，首先將上海/酉陽置于一種對立位置的人是夢珂的好友勻珍的媽媽，她們一起從家鄉(xiāng)來到上海，“看到那綠色的，新?lián){的菠菜面，便不住的念起故鄉(xiāng)來”。勻珍的媽媽，在書中丁玲稱其為“老太太”，作為一個中老年的鄉(xiāng)村婦女，她抱持著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中女性的行為準(zhǔn)則與思維模式，是現(xiàn)代上海中典型的異鄉(xiāng)人，她并不試圖去融入這個新的社會，進(jìn)行自我的現(xiàn)代化革命——雖然她的女兒輩的人們都在進(jìn)行這樣的努力，所以在這一點上，老太太就被抽象為傳統(tǒng)/鄉(xiāng)村的代表。丁玲非常清晰地認(rèn)識到酉陽與上海之間的差距：酉陽有高到走不上去的峻山，云只能在山腳邊蕩來蕩去，從山頂流下許多條溪水，又清，又亮，又甜，但是酉陽沒有上海這么多這么好的學(xué)校。而對這種所謂的“多”與“好”，抱持傳統(tǒng)觀念的勻珍的母親是不贊同的，“自有她的見地”。在作為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國典型的酉陽縣，是不需要“學(xué)?！钡?，或者說自身的學(xué)校更符合“宗廟”的功能。在傳統(tǒng)中國，學(xué)校所起的作用更多的并非教育功能——這個功能，如費孝通所言，主要是由家庭來承擔(dān)，學(xué)校在更大程度上是一種血緣的親族關(guān)系的延展，是對于“禮”的塑造。因為文化訓(xùn)練，在很大程度上對鄉(xiāng)村社區(qū)的生活是沒有什么幫助的[14]50-51。

這些從鄉(xiāng)村流動到城市的人群，他們在身份認(rèn)同上經(jīng)歷著各樣的艱難轉(zhuǎn)換。例如，當(dāng)夢珂在姑母家遇到了高小同學(xué)時，昔日的“丙丙”改叫了“雅南”，從一個極具鄉(xiāng)土氣息的名字更改為一個具有文雅氣息但又不那么西化的名字。而那些長輩們是以一個模糊曖昧的形象出現(xiàn)在文本當(dāng)中，他們沒有名字，相貌模糊，是即將被時代淘汰的群體，以家長為中心的家庭模式逐漸向以孩子為中心，是現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的一個步驟，非常具有意味。

同時，夢珂那些早已融入現(xiàn)代都市生活的姑母家的表哥表姐們，對她具有極大的吸引力，但也有著不可否認(rèn)的震懾力，使得她不得不保持距離。當(dāng)她最終因為退學(xué)而到姑母家時，卻顯露出了一種明明白白的羨慕、喜愛這種生活，同時也想要成為擁有這樣生活的上海都市人。這在她初次聽到表哥對她寫信的贊賞中便可以看出，“這是她第一次聽到這樣不傷雅致的贊語”，同時也忍不住與酉陽中學(xué)時獲得的贊語進(jìn)行對比，將后者標(biāo)定為“過火”“粗魯”。而且當(dāng)自己的表姐表現(xiàn)出對雅南的不喜歡時，夢珂也對這位一同從鄉(xiāng)村走向城市的男生表示了不喜歡，雖然他們一同分享著五六年前的故事，這種對過去的、傳統(tǒng)的回憶在丁玲的敘述中，是被現(xiàn)代生活壓下去的空白。表姐作為上海都市的真正女主人，給夢珂指明的道路，“老說老說從前，也無味吧。夢妹，你可以去同澹明談?wù)?，他真是個有趣的人”。在這里，澹明是一位典型的新青年，是現(xiàn)代生活的化身，是他帶著油彩來使一個稚嫩的鄉(xiāng)村知識少女發(fā)現(xiàn)了很多的“風(fēng)景”，并沉迷于它。

面對老太太的這種“回憶”性質(zhì)的描述和家鄉(xiāng)故友的聊天，作為傾慕于做modern girl的、走向新青年道路的夢珂來說，并非沒有誘惑力，但這種回憶只是作為寄寓鄉(xiāng)愁的存在物，引出關(guān)于童年與鄉(xiāng)村的諸多回憶，這些充滿了家庭溫馨式的回憶，與其說是對傳統(tǒng)的留戀，不如說是在面對現(xiàn)代生活時的退避式的自我保護。于此，也自然地體現(xiàn)出作為間性人物的夢珂的矛盾性所在，或者說，處于間性發(fā)展過程的中國，它的現(xiàn)代化道路的復(fù)雜性之所在。中國傳統(tǒng)社會的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，一方面是追求“西化”過程中的“絆腳石”，另一方面卻也為急遽的現(xiàn)代化提供了軟著陸的平臺，使得中國不至于因高速而粗放的發(fā)展而崩潰。在這樣的矛盾中，鄉(xiāng)村/城市之間因士紳的整合而有著健康的循環(huán)網(wǎng)絡(luò)，在中國遭遇西方現(xiàn)代文明時，逐漸被打斷和停滯，鄉(xiāng)村與城市逐漸成為現(xiàn)代化范式中的二元對立項，被固化的結(jié)構(gòu)也因之形成。

這種固化的結(jié)構(gòu)，在某種意義上也呈現(xiàn)為都市與鄉(xiāng)土這兩大板塊，并在政策等強制手段之下，不斷地加強與牢固，曾經(jīng)區(qū)隔甚小的城市/鄉(xiāng)村開始呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)景，正如戴錦華和孟悅所描繪的場面：“都市，這片聚集著少年中國文化精英的社會地域，在逐漸秩序化的過程中越來越滲透出一種殖民地特征。這里日益健全之中的資本主義生活方式、商品市場和文化市場，并非來自社會內(nèi)部新的文明進(jìn)取力量的自律，而是對西方文明垃圾的一種拙劣復(fù)制……而都市的對立面鄉(xiāng)土世界，卻仍然是傳統(tǒng)的天下……這里的文化風(fēng)俗，這里的生活方式和行為、信仰、價值標(biāo)準(zhǔn)、這里的閉塞愚昧和艱苦，都與幾百年幾千年以前大致雷同?！盵11]101對于這種似乎固化了的兩大板塊，丁玲在《夢珂》中所采取的敘事模式依然是以女性為媒介，借助同構(gòu)的二元對立項，將丁玲的生命體驗、夢珂的個體經(jīng)歷以及現(xiàn)代中國的發(fā)展模式等共融，并且進(jìn)行了互文性的表達(dá)，以此完成通過女性鏡像來述說中國故事的目的。

三、結(jié)語：以女性為鏡像的現(xiàn)代敘事

正如《夢珂》的結(jié)尾所言：“以后，依樣是隱忍的，繼續(xù)著到這種純?nèi)飧械纳鐣锩嫒?，自然，那奇怪的情景，見慣了，慢慢的可以不怕，可以從容，但究竟是使她的隱忍力更加強烈，更加偉大，至于能使她忍受到非常的無禮的侮辱了?！边@種“隱忍”的能力，或者說是一種在意識形態(tài)的溫床中被自動化了的麻木心境，毫無疑問是這個現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，是在現(xiàn)代性這個話語裝置中生產(chǎn)出來的。然而卻也依然殘留著傳統(tǒng)社會留下的女子三從四德等歷史遺產(chǎn)。這樣的modern girl所體味出的modern emotion(現(xiàn)代情感)在某種程度上也是一種曖昧的現(xiàn)代性在感性情緒的投射，是現(xiàn)代中國所特有的情感。

無論是使觀眾得到了欲望的滿足，還是自身在這種欲望中得到淺薄的快意，這些對于夢珂或者說現(xiàn)代女性而言，都是消費社會中不可否認(rèn)的情緒交易。這種潛在的滿足感在很大程度上也是身份認(rèn)同感的主要來源。女性不僅僅成為被男性消費的對象，同時也在消費著那些自以為占了便宜的男性。這種消費意識的獲得來源于現(xiàn)代教育。學(xué)校成為生產(chǎn)現(xiàn)代知識的工廠，但同時也成為意識形態(tài)機器的附庸，學(xué)校使得這些曾被視為“女兒”的人走向了成長為“女人”的道路，丁玲早期小說中的女兒們是沒有雙親的，“莎菲那句充滿反諷的自我概括——我不過是一個女人味十足的女人，標(biāo)志著女兒向女人的一個重大轉(zhuǎn)變，她不僅開始成為‘女人’，而且開始區(qū)別于‘女人’——社會的女性標(biāo)準(zhǔn)。女兒們第一次獲得了新的女性的自由之心”[10]17。

對于在學(xué)校因為目睹“模特”事件而離開學(xué)校的夢珂來說，現(xiàn)代意義的以培養(yǎng)人才習(xí)得現(xiàn)代知識的機構(gòu)變得“不堪”起來，這從她不斷地申明“我厭倦了學(xué)校生活”“無論如何我是不轉(zhuǎn)學(xué)校去”可以窺見。這種想法投射到這個單薄又豐富的女孩身上，這個從鄉(xiāng)村到城市的知識女性身上，是非常具有意味的。現(xiàn)代教育給予了女性以反叛的知識，而同時這些女性又利用習(xí)得的反叛知識去反叛現(xiàn)代教育。雖然這種反叛的內(nèi)容與傳統(tǒng)積習(xí)有著密切的聯(lián)系，但是恰恰是現(xiàn)代教育所建構(gòu)出來的對于女性的再次娛樂與消費，使得女性自身成為施動與受動的雙重體，既是消費者也是消費品。這種關(guān)系模式的確定，根據(jù)本文的分析，是通過視覺的形象語言進(jìn)行的書寫與隱喻。

與夢珂相似的女性，她們所面對的社會似乎復(fù)雜而無解。一方面貧窮的鄉(xiāng)村是遙遠(yuǎn)的想象甚至遺忘，“那里的生存方式和那里的婦女，是她們過去的歷史或‘無歷史’處境的縮影”，而在另一方面都市的生活日趨正規(guī)與穩(wěn)定，但卻已然在資本主義的邏輯當(dāng)中，以男性的標(biāo)準(zhǔn)制定了“一套全新的女性社會化角色：高雅的室內(nèi)花瓶，社交場合的交際明星，文化市場的色情觀照對象，市民生活中或馴順溫柔或麻木淺薄的夫人妻子，以及形形色色關(guān)于‘女人味’的標(biāo)準(zhǔn)，關(guān)于女人的美、善、惡、神秘、誘惑的種種界說，這一切與叛逆女性們‘娜拉’式的自有信念完全相左，格格不入”[11]109。

正是因為這樣的二元對立模式的自我復(fù)制與繁衍，生產(chǎn)出了一系列與之相關(guān)的現(xiàn)代化敘述范式，并且不斷累積為不能忽視的歷史性問題。對于這樣的問題的思考與嘗試性解答，丁玲在她的處女作《夢珂》中所做的努力，是不能被忽視與否定的。在現(xiàn)代中國的發(fā)展中，女性處于何種位置，以女性為鏡像所映射的鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換又是怎樣的，女性所承載的歷史與現(xiàn)實內(nèi)涵，使得其具有繁復(fù)而有意味的闡釋力，也是本文寫作的問題意識與努力方向。

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