論《生命中不能承受之輕》的互文性

謝 占 杰

(許昌學院 文學與傳媒學院，河南 許昌 461000)

米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》自翻譯成中文出版至今，在我國一直擁有眾多讀者，有不少論者從不同的角度，對該作品進行解讀和闡釋。正是通過接受者興趣不減的解讀與闡釋，這部作品作為當代外國文學的經典顯示出了自身獨特的魅力。“互文性”可以說是這種獨特魅力的非常重要的一個方面，它極大地豐富了文本的信息容量，擴展了文本的意義蘊含，使人有常讀常新之感。本文擬就這部作品的“互文性”做一探討。

關于“互文”與“互文性”理論，國外學者多有研究，國內學者對此也有不少研究、介紹。一般認為，互文是一種手法，在古今中外的文學創(chuàng)作中廣泛存在。從更廣闊的視域來看，互文并不是文學文本內部所獨有的，它還存在于其他藝術門類，諸如繪畫、音樂、建筑、雕刻、舞蹈、戲劇，甚至存在于社會生活的一些領域。而互文性作為一種理論，則起源于20世紀60年代，由法國后結構主義批評家朱麗婭·克里斯特娃提出，在20世紀70年代末引進我國?？死锼固赝拚J為，互文性是“一篇文本中交叉出現的其他文本的表述”，是“已有和現有表述的易位”，“橫向軸和縱向軸重合后揭示這樣一個事實：一個詞語是另一些詞的再現，我們從中至少可以讀到另一個詞(或一篇文本)。在巴赫金看來，這兩支軸代表對話和語義雙關，它們之間并無明顯分別。是巴赫金發(fā)現了兩者間的區(qū)分并不嚴格，他第一個在文學理論中提到：任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本”[1]3-4。正是因為如此，每一個文本都是其他文本的鏡子，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。其中也包含著文化文本的參與。就文學作品而言，由于作者不同，其藝術追求、思想情感的表達、敘事策略的運用也都不同，文本呈現出的互文性特征也有明顯不同。一般而言，文本互文性特征越突出，令接受者引發(fā)的聯想就越豐富，其所要了解和理解的疆域也就越寬，而不確定性因素、理解和闡釋的難度也相應增加，但隨之，閱讀、研究的興趣也會增加。

就昆德拉的創(chuàng)作而言，《生命中不能承受之輕》對于讀者來說，理解、闡釋上的高難度，其所具有的引人探勝和尋味的魅力，可以說與文本的互文性密切相關。具體來說，在這部作品中，互文性的表現有以下幾個方面。

一、用典及其價值和意義

典故的運用，在中外文學中都是比較常見的。不同民族、不同國家的文學，往往有自己特有的故事或史實，因為不斷被提及，從而有了豐富的內涵。在《生命中不能承受之輕》這一文本中，有兩個典故的運用是比較明顯的，一個是《圣經·舊約》中埃及法老的女兒救摩西的故事，另一個是有關俄狄浦斯的神話傳說。(關于索?？死账沟膽騽∥谋尽抖淼移炙雇酢放c此文本之間的互文關系，將在文本仿擬部分討論。)在《生命中不能承受之輕》中，有這么一段敘述：面對特麗莎的到來，托馬斯“慢慢感到了一種莫名其妙的愛，卻很不習慣。對他來說，她像個孩子，被人放在樹脂涂覆的草筐里順水漂來，而他在床榻之岸順手撈起了她”[2]4-5。從第4頁到第9頁，在短短6頁的行文中，撈起一個“被放在樹脂涂覆的草筐里順水漂來的孩子”這一語句3次出現，這絕非偶然。這一典故出自《圣經·舊約·出埃及記》。據《圣經·舊約》記載，以色列人逃到埃及后，生息繁多，埃及王不信任以色列人，不僅虐待、迫害以色列人，還下令為希伯來婦女接生者，凡男孩一律殺掉，女孩可以存活。一對利未人夫婦被迫把所生男孩放在涂了石漆、石油的蒲草箱里，擱在河邊的蘆荻叢中，順水漂流，聽天由命。后法老的女兒發(fā)現了草箱，可憐被遺棄的小孩，決定收養(yǎng)他，取名“摩西”。正因為埃及公主出于憐憫救下了這個孩子，摩西才能在日后成為以色列人的領袖，帶領以色列人出埃及，傳授上帝十誡。托馬斯感嘆道：“如果法老的女兒沒有抓住那只載有小摩西逃離波浪的筐子，世上就不會有《舊約全書》，不會有我們今天所知的文明。多少古老的神話都始于營救一個棄兒的故事！”緊接著，托馬斯又聯想到另一個有關棄兒的神話，他繼續(xù)感嘆道：“如果波里布斯沒有收養(yǎng)小俄狄浦斯，索福克勒斯也就寫不出他最美的悲劇了。”[2]9-10這里出現了俄狄浦斯的神話典故。有關俄狄浦斯的神話典故，大意是這樣的：多年無子的忒拜國王拉伊俄斯到神廟求子，得到神諭，他將有一個兒子，但命運女神規(guī)定他將死在孩子手里。為逃脫命運的規(guī)定，他和妻子決定把生的男孩扔掉。但執(zhí)行命令的牧羊人因為可憐這個無辜的孩子，把他交給了科任托斯國王的牧羊人。這個牧羊人又把這孩子交給了國王波里布斯。國王很同情這孩子，就囑托妻子要像對待親生兒子一樣好生撫養(yǎng)他。正是因為牧羊人、國王波里布斯的同情心，俄狄浦斯才得以存活，其后演繹出充滿傳奇而又悲慘壯烈的故事[3]218-227。那么，如何理解這兩個典故在文本中的價值和意義呢？筆者認為有以下兩個方面。

一是，拓展深化現文本的意蘊，使表達委婉含蓄。首先，它暗喻了托馬斯的責任感與同情心。無論是小摩西還是小俄狄浦斯，其命運都涉及棄與救。如果說“棄”是一種不負責任的、殘酷的行為，那么，“救”就是負責任的、富有同情心的行為。托馬斯把特麗莎比作順水漂來的孩子，他覺得他不能不負責任地就把這個女孩打發(fā)走，于是承擔起照顧她的責任。正是背負著這樣一種強烈的責任感，托馬斯用一生來陪伴特麗莎。盡管他在性行為方面并不忠實于特麗莎，但他真正愛的人只有特麗莎。托馬斯“救”離家出走的特麗莎，與施救棄兒摩西、俄狄浦斯一樣，體現出一種同情心、責任感。三者之間的聯系，深化了托馬斯這一行為的意義，雖然文本對此并未直接發(fā)表議論。其次，往深層次說，“同情”涉及生命倫理問題，涉及文化精神的承繼，它在文本中構成一股潛在的精神之流，貫穿文本始終。這兩個典故，一個來自猶太—基督教傳統(tǒng)，一個來自富有人文精神的古希臘傳統(tǒng)。棄兒的施救者并沒有什么特別的動機，只是出于對弱小生命的同情?！巴椤笔侨祟惿詈穸只镜那楦?，它作為精神之源，滋養(yǎng)著后世的文化。典故的運用，隱含著昆德拉對這一精神的肯定與贊頌，大大拓展了文本的視域，構成了跨越時空的精神對話。不僅如此，昆德拉還讓這種傳統(tǒng)美德在文本中發(fā)揚光大。通過托馬斯、特麗莎等人物的所作所為表達了他的肯定，又以此為尺度，對缺乏同情心的殘酷行為給予批判，并細致而縝密地對“同情”進行了闡釋，以此表達他對生命情感的深刻認識與體驗。小說寫到捷克20世紀50年代發(fā)生的大清洗、蘇聯對捷克的悍然入侵、柬埔寨內戰(zhàn)、越南對柬埔寨的入侵等，其間有無數無辜的生命因此喪失，還寫到蘇聯人在入侵捷克后，組織那些想泄私憤的人，展開了對城市中鴿子和狗的獵殺，以及孩子們活埋烏鴉等。所有這些行為的背后，其實質就是割裂、踐踏或者說遺忘了人類美好的精神傳統(tǒng)。在文本中，特麗莎救了那只被埋的烏鴉，托馬斯和特麗莎收留了無人收養(yǎng)的雜種小狗，同情那些遭受磨難的人，這正與埃及公主救摩西，牧人、國王救俄狄浦斯一脈相承，體現著人類的美德——仁慈、同情心和責任感。昆德拉認為，“同情”不是可憐，而是不僅能與遭受苦難的人生活在一起(共苦)，還能體會他的任何感情——歡樂、焦慮、幸福、痛楚(同感)，這才是“同情”的高級情態(tài)。他還進一步把人與動物相處的準則與人與人相處的規(guī)范相聯系，把人與動物的相處看作是對人類道德的測試。而在這方面，他認為人類的道德面臨著根本的潰裂。毫無權力的動物就像無助的棄兒，對動物殘忍就是對生命的不尊重和踐踏，而最終這種態(tài)度將指向人類自身，災難也將降臨到人自身。沒有了同情心與責任感的世界是人間地獄，沒有了同情心與責任感，更是個人及人類生命中不能承受的輕。昆德拉的思考是沉重的，又是振聾發(fā)聵的。正是通過這兩個典故，小說文本與歷史文本，以及人類不同文化之間、作者與讀者、現實與歷史，多個層面形成了多聲部的對話，這就使文本的視域、接受者的視域大大得到拓展，其表現出的思想、情感、精神更具厚重感。從表達上說，又含而不露，因而更加耐人尋味。

二是，通過這兩個典故的作用，引發(fā)詩意聯想，使作品更具詩性魅力。托馬斯與特麗莎一生的關系、生活中的許多故事，都始于托馬斯那個美麗的比喻：特麗莎“是個被放在樹脂涂覆的草筐里順水漂來的孩子”。昆德拉說：“托馬斯當時還沒認識到，比喻是危險的，比喻不能拿來鬧著玩。一個比喻就能播下愛的種子?！盵2]10細細品讀，才能體會到昆德拉的話有深意存焉。先從托馬斯說起。正是托馬斯的比喻讓人聯想到埃及公主救摩西的動人故事，因而有了跨時空的觀照，有了情感的震動。托馬斯也因為這個比喻，一下改變了被動局面，也因此改變了自己的人生軌跡、人生態(tài)度。面對著突然到來的特麗莎，托馬斯不知該怎么辦，是留還是讓她走？這個比喻一下解決了這個問題。托馬斯成為一個主動的施救者，他決定留下特麗莎，承擔照顧這個像一個棄兒一樣的孩子的重任，并和特麗莎走向了婚姻，走向了愛情。從特麗莎這方面來說，她離開專制的母親，離家出走的狀態(tài)，就像一個被棄的孩子。更有意思的是，她出門時帶了一只大箱子。這只大箱子與棄兒摩西被放進去的草箱建立了互文關系，使讀者產生詩意的聯想。特麗莎不僅是個被救者，當她去救烏鴉、關心動物、精心照顧卡列寧時，她的身份發(fā)生了置換，轉換成一個施救者。她的行為與身份一下子讓人聯想到那個美麗的埃及公主，特麗莎這一形象就成了現代社會的美麗公主。也正是互文帶來的詩意聯想，為小說文本增添了詩性與興味，使其展示出獨特的魅力。

二、“仿擬”及其意味與作用

“仿擬”又稱“戲仿”或“戲擬”，多見于對某著名大家作品風格或具體作品的仿擬。通過改寫、置換、故意模仿等，以一種幽默或夸張的方式，或表現熟悉的人物或情景，或表達新的思想，或傳達某種神韻，或進行諷刺，從而構成對被仿擬對象的承繼。 在小說文本中，最明顯也最有意味的當屬對《安娜·卡列尼娜》和《俄狄浦斯王》的仿擬。因仿擬的對象不同，也就有了不同的意味和作用。

1.對《安娜·卡列尼娜》的仿擬及其意味和作用

小說寫到特麗莎在去托馬斯家那天，胳膊下夾著一本書——《安娜·卡列尼娜》。后來，他們兩人結了婚，但托馬斯仍與包括薩賓娜在內的其他女人有性關系，這使特麗莎痛苦不堪。為了減輕特麗莎的痛苦，托馬斯給特麗莎撿回一條狗。想起特麗莎去他家那天，胳膊下夾著的那本書，兩個人就為這只小母狗起名為卡列寧——安娜的丈夫的名字。后來這條狗融入這個家庭，構成了他們家庭生活的一個重要組成部分，并扮演著不同的角色，隱喻著不同的意義。仔細分析，可以發(fā)現，小說與《安娜·卡列尼娜》兩個文本之間有許多微妙的聯系，這些聯系使小說文本具有豐富的內涵，也有著更耐品的趣味。

首先，它體現在兩個文本“戲劇性的開始與悲劇性的結局”上。在《安娜·卡列尼娜》中，安娜與渥倫斯基是在車站相遇的，當時發(fā)生了富有戲劇性的一幕——一個人死在車輪下面。這令安娜終生難忘，以致在她對愛情、生活絕望時，又想起這一幕，于是投身于車輪之下，結束了年僅23歲的生命。在《生命中不能承受之輕》中，特麗莎既沒有和托馬斯有很深的交往，也沒有和托馬斯事先約定，就把隨身帶的箱子往車站一放，只身去見托馬斯。但富有戲劇性的是她胳膊下夾著一本書，就是《安娜·卡列尼娜》。他們的交往、生活就此開始。再看他們的結局，在他們相依相伴地經過了風風雨雨、坎坎坷坷后，最終雙雙死于車禍。似乎特麗莎夾的那本書，從一開始在冥冥之中就預示了她與安娜相似的悲劇命運。雖然小說文本并不是對原文本的簡單復制，而是進行了改寫、置換，人物、事件、故事發(fā)生的方式也都不一樣，但在傳達喜劇性、悲劇性的神韻上，兩者卻有著驚人的一致性。

其次，它體現在文本幽默的意味上。仿擬中常常帶有戲擬，即以夸張、扭曲的方式，制造幽默效果。昆德拉利用與《安娜·卡列尼娜》的互文，制造出機趣盎然的幽默，既傳達了情意，又趣味十足。這在他描寫托馬斯、特麗莎給小母狗起名字的部分，發(fā)揮得淋漓盡致。先是托馬斯說給它起名叫“托爾斯泰”，因為他想到了特麗莎夾著的那本書，而且，他還想讓狗名能清楚地表明狗的主人是特麗莎。既然提到《安娜·卡列尼娜》，人們就知道它屬于托爾斯泰，那么提到叫“托爾斯泰”的狗，人們就應該知道它屬于特麗莎。這一不倫不類的比照十分好笑。昆德拉讓他的人物用偉大作家托爾斯泰來為一條小狗命名，似乎是對托爾斯泰的大不敬，但實際上，昆德拉恰恰是用一種玩笑的方式向大作家托爾斯泰致敬。特麗莎覺得給一條小母狗起個男性的名字不好，于是給狗起名叫安娜·卡列尼娜。表面上看，特麗莎起的名字照顧了狗的性別，實質上，不如說特麗莎對安娜記憶深刻，故以此來表達對安娜的敬意。但，問題還沒結束，托馬斯又說，女人(指小狗)不該有那么滑稽的臉，它的滑稽太像卡列寧了，于是就叫它“卡列寧”。這顯然含有昆德拉對作為安娜丈夫的卡列寧的諷刺，但細細品來，又不限于對卡列寧諷刺。在原文本《安娜·卡列尼娜》中，卡列寧因為安娜的背叛而深陷痛苦之中，而在現文本中，特麗莎因托馬斯的不忠而一生不堪承受。這種倒置暗含著對托馬斯的諷刺和對卡列寧的同情。叫卡列寧的小狗對特麗莎特別忠誠，也與托馬斯的背叛構成對照，對托馬斯的諷刺意味更加明顯。昆德拉通過互文制造的幽默并沒有結束，小母狗的名字是定了，但特麗莎的擔心也來了，她擔心給一條母狗起一個男性的名字，會影響它的性機能。托馬斯隨口衍敷說可能會。特麗莎一本正經的擔心讓人忍俊不禁。用最輕浮的形式表達最嚴肅的內容，是昆德拉的一貫風格。在看似一場為狗起名的輕松對話中，昆德拉既制造了令人捧腹的幽默，又嚴肅地傳達了他的意旨?；ノ牡倪\用使作品顯得委婉含蓄，趣味十足，內涵豐富。

2.對《俄狄浦斯王》的仿擬及其意味和作用

作為戲劇文本的《俄狄浦斯王》，與神話中完整地敘述俄狄浦斯一生的故事不同，它只是選取了故事中的一個時段，寫俄狄浦斯作為國王為了給忒拜的百姓除災，盡力追查很久以前殺死前國王的兇手的故事。真相大白后，他飲恨自裁，刺瞎雙眼，流放他鄉(xiāng)。戲劇文本重點表現的是俄狄浦斯對命運的抗爭精神、強烈的責任心及承擔苦難的勇氣。而這些都在昆德拉的小說文本中承載著更多的內涵。

首先，最明顯的是俄狄浦斯與托馬斯之間構成比照。托馬斯喜愛這本書，他反復閱讀，牢記于心。所以，有關棄兒的故事讓他想起俄狄浦斯的故事，讓他贊嘆索?？死账挂源藢懗隽俗蠲赖谋瘎?。更為重要和關鍵的是，原文本表現出的精神，構成了我們理解托馬斯一生的一個重要支點。在小說文本中，托馬斯的許多所作所為都與俄狄浦斯王有著內在的聯系。捷克布拉格之春時，人們對20世紀四五十年代發(fā)生的處死無辜之人卻直到今天仍無人負責的情況展開了爭論。托馬斯認為，俄狄浦斯并沒有因為不知道自己殺的是父親，娶的是母親，就認為自己是無辜的，可以不負責任，恰恰相反，他承擔起罪責。他自刺雙眼、自我流放的行為正是一種謝罪和致歉。為此，他寫了一篇文章，大意是，不能因為當時不知情，就對自己殺人害人的行為不負責任，就認為自己是純潔的、無辜的。文章警示當局和所有人都要反思自己的行為，從而避免此類悲劇的發(fā)生。他寫文章的動機和舉動，表明他像俄狄浦斯一樣，是對社會負責任的人。后來，捷克被蘇聯占領，當局要求托馬斯收回自己的言論，否則不能在醫(yī)院上班。但托馬斯寧可不當醫(yī)生，也不愿自毀名譽，違心做人，所以他拒不簽字。這便與俄狄浦斯對命運的反抗精神相一致。

其次，俄狄浦斯與特麗莎之間也有實質的聯系。特麗莎是主動離家出走的。她離開自己的家，正如俄狄浦斯一樣，體現著對命運的抗爭。但小說中有改寫和置換。俄狄浦斯出走，是為擺脫自己“殺父娶母”的命運，特麗莎出走則是為了擺脫“被母所殺”的命運。原文本的主角是男性，現文本的主角則是女性。在特麗莎的母親看來，天下女人的軀體并無二致，無須羞怯，無須恥辱，無須遮掩，但特麗莎卻把裸身看成是集中營規(guī)范化的象征。所以，她要反抗，要出走，要尋找靈與肉的統(tǒng)一。但和托馬斯在一起后她發(fā)現，托馬斯不僅背叛了她的肉體，更重要的是，她認為托馬斯背叛了她的靈魂。所以，她要繼續(xù)反抗。非常有意思的是，她不明白托馬斯怎么能夠把性與愛分開來，于是就有了她和工程師做愛的小插曲。在這個插曲中，特麗莎發(fā)現，在工程師的書架上也有一本《俄狄浦斯王》，她覺得似乎是托馬斯有意留下一絲痕跡，是托馬斯有意安排的。小說文本這樣敘述，是一種技巧，前后形成“巧合”，構成一種“小說的詩意”，進一步來說，是為了更深入地展示特麗莎的心理變化。她擺脫不了對托馬斯的怨氣，所以覺得這是托馬斯有意安排的。進而，她決心體驗一下，性與愛究竟是不是可以輕松分開。事實證明，她渴望的仍是靈與肉的統(tǒng)一，而無法將二者分開。這樣，小說與不同文本之間，“性與愛”“輕與重”的主題之間，彼此交匯，彼此對立，又彼此闡釋，構成對話，令人深思。在此，現文本對原文本《俄狄浦斯王》表達了敬意，原文本的精神和神韻到得了承繼與發(fā)揚，也使得現文本的精神含量更加飽滿，人物的內在精神特質得以凸顯。

三、引用及其擴容與添新

引用在《生命中不能承受之輕》中也有突出的表現，比較有代表性、有意味的有四點。一是對尼采“永劫回歸”的引用，二是對巴門尼德“輕為積極，重為消極”的引用，三是對德國諺語“Einmal ist Keinmal”(只發(fā)生一次的事就像壓根沒有發(fā)生過)的引用，四是對貝多芬“Muss es sein”(非如此不可)的引用。

巴赫金認為，一個語篇是多旋律和多聲部的，在這個多種聲音的匯合中，作者和引語作者甚至讀者產生了對話和互動，從而產生了文本的活力和批評的張力[4]3-4?！耙眯袨椤北旧硎蔷哂懈脑熳饔玫?，一句話或一段話一旦被引用到另一個文本中，必然會由于“引用行為”在新的語境中產生不同的反響。在小說文本中，昆德拉所做的引用在新語境中賦予原文以新意義，并構成了多層次的對話，增加了作品的厚重和新意，留下了令人深思的話題和空間。

尼采的“永劫輪回”觀是哲學話語。小說文本對它的引用，構成了作者與尼采、作者與讀者、讀者與尼采、讀者與作者之間的多聲部對話。尼采希望人們同時也是警告人們，記住曾經發(fā)生過的事。歷史上的很多事都會重演，尤其是那些惡。昆德拉對讀者說：“事情在我們看來并不因為轉瞬即逝就具有減罪之情狀?！盵5]4他以自己的體會，向世人發(fā)出了警告，表達了他的擔憂。如果忘記非洲十四世紀導致三十萬人死亡的部落戰(zhàn)爭、不斷砍法國人頭顱的羅伯斯庇爾、建集中營屠殺成千上萬人的希特勒，或者不擔心這些惡還會重演，這便“暴露了一個建立在輪回不存在之上的世界所固有的深刻的道德沉淪，因為在這個世界上，一切都預先被諒解了，一切也就被卑鄙地許可了”[5]4。在永劫回歸的世界里，有無法承擔的責任重荷，想想這個前景就令人感到可怕，但這恰恰是昆德拉認可的“重”。無論是個人還是人類，失去責任的重荷，“人就會變得比空氣還輕，就會飄起來，就會遠離大地和地上的生命，人也就只是一個半真的存在，其運動也會變得自由而沒有意義”[5]5。小說文本將這一思考作為一種內在的精神價值尺度貫穿在作品之中，體現著昆德拉的存在之思。當昆德拉寫到“讓我們承認吧，這種永劫回歸觀隱含有一種視角”時，這是邀請讀者參與到這場多聲部的對話中。事實上，在閱讀小說文本的整個過程中，對“輕與重”的思考始終伴隨著讀者。當昆德拉又引用巴門尼德的“輕為積極，重為消極”的話語時，對尼采的引用與對巴門尼德的引用之間又形成了暗中對話。昆德拉邀請讀者對巴門尼德的觀點發(fā)表意見，認為把世界分成對立的兩半，做出積極與消極的區(qū)分實在是幼稚簡單。作者自己對巴門尼德的觀點也持懷疑態(tài)度，他問道：“他對嗎？”作者的觀點是：“唯一可以確定的是：輕/重的對立最神秘，也最模棱兩難。”[2]4理解小說文本，讀者繞不開這些“引文”，它們是小說文本的組成部分，同時又是一股潛流，一種暗喻，與故事、人物、小說表達的主題之間有著密切的聯系，但這種聯系又是間接的。這是小說吸引人的地方，也是理解上有難度的地方。小說文本中托馬斯的所作所為最明顯地體現了“輕與重”的神秘對立與模棱兩難。他曾經因為婚姻的不幸而離婚，于是他放棄了對家庭、孩子、婚姻的責任，與不同的女性有了性關系。他還宣傳并踐行一套所謂的“三三原則”，以確保這種“性友誼”長久。他很瀟灑，很輕松。但特麗莎的到來，使一切都發(fā)生了改變。特麗莎的愛、他對特麗莎的同情，促使托馬斯這個浪子又走向了婚姻，負起了對“像順水漂來的孩子”的特麗莎的責任。然而他的人生就像一曲“輕與重”的二重奏，他始終在“輕與重”的神秘對立的張力之上舞蹈。他擔起了愛特麗莎的重，卻不愿放棄性友誼的輕。他的性友誼的輕成了特麗莎不堪承受的重。在捷克被占領的大背景下，作為有良知的知識分子，托馬斯寫文章發(fā)表自己的觀點，愿意承擔社會責任的重。但當局讓他收回、忘記自己寫下的話，才能讓他有工作，輕輕松松做大夫，他卻無法承擔這種輕，于是他選擇辭職。而正是辭職這一舉動，使他捍衛(wèi)了人的尊嚴、良知，他選擇了重。在自己兒子需要他簽字支持呼吁共和國主席赦免所有政治犯和保護特麗莎之間，他選擇不簽字。常識和理智告訴他，他沒有能力保證簽字能夠讓許多政治犯獲得赦免，卻可以做到(但也不能保證)保護那個把半死的烏鴉挖出來抱在胸前的特麗莎，至少讓受到密探跟蹤、提心吊膽、雙手顫抖的特麗莎少受點驚嚇。事實是，簽字過后，更多的人成了當局迫害的對象，簽字成了證據。他的選擇是輕還是重？這不得不使人感嘆，輕與重的對立是最神秘、最模棱兩可的。對尼采和巴門尼德的引用，在新的語境中，擴大了小說文本的容量，使作品的內涵更為厚重。而特麗莎也與尼采和巴門尼德的引文有著密切關系。她的母親把所有女人都視為毫無個性、沒有靈魂和肉體的一樣的人，她無法承受這種輕，她選擇尋找靈與肉統(tǒng)一的重。她也無法承擔托馬斯與女人保持性友誼這種輕，她堅持她靈與肉統(tǒng)一的重。她無法承受人們對待別的民族、對待他人、對待動物的殘忍，她選擇了善良、同情和仁慈。

對德國諺語“Einmal ist Keinmal”(只發(fā)生一次的事就像壓根沒有發(fā)生過)和對貝多芬的話“Muss es sein”(非如此不可)的引用，在小說文本中也有著十分重要的意義，它們同樣是多聲部對話的重要組成部分。無論全部人類歷史還是個人歷史，從來不會有完全一模一樣的事情重演。但相似的歷史卻在不斷重演，尤其是那些惡行和悲劇。在小說文本中，對“Einmal ist Keinmal”的引用，與巴門尼德的話語構成呼應，與尼采的話語構成對立，也與貝多芬的話語“非如此不可”構成對立。這句德國諺語表達的是對所有發(fā)生過的一切的一種“輕”的態(tài)度，在小說文本中涉及個體，也涉及群體、族群、人類。從個體角度講，主要涉及托馬斯。習慣了與女人保持輕松關系的托馬斯，面對特麗莎的到來，有點茫然，不知所措，于是引用了這句諺語。他想以一貫的輕松把他與特麗莎的關系也變成無須用心的關系。他與特麗莎相處的過程，也是不間斷的對話過程，他在與特麗莎相處是輕還是重的擺動中，使重最終占據了主要的位置。在對待歷史、對待現實的態(tài)度上，他的言行也與這種“輕”的態(tài)度不同，他承擔了一個個人應該承擔的“重”。從群體角度而言，對生活、對生命、對歷史采取的是“Einmal ist Keinmal”的態(tài)度，其實就是一種不負責任的態(tài)度。而恰恰就是這種態(tài)度，讓惡行不斷重演，而又輕易被人忘記，被人卑鄙地原諒。人們會忘記非洲導致三十萬人死亡的部落戰(zhàn)爭，忘記希特勒、羅伯斯庇爾，忘記越南入侵柬埔寨、蘇聯入侵捷克、捷克大清洗等惡行。這才真正是我們人類“生命中不能承受之輕”?！癊inmal ist Keinmal”這句引文，與對尼采的引用，構成一種對立，從正反兩個方面，表達著小說文本至為深厚的思想潛流——對個體、對人類命運的思考與關懷。小說文本中作者以調侃和挑釁的語調發(fā)表了自己的意見?！癊inmal ist Keinmal。只發(fā)生一次的事，就是壓根兒沒有發(fā)生過的事。捷克人的歷史不會重演，歐洲的歷史也不會重演了。捷克人和歐洲人的歷史的兩張草圖，來自命中注定無法有經驗的人類的筆下。歷史和個人生命一樣，輕得不能承受，輕如鴻毛，輕如塵埃，卷入了太空，它是明天不復存在的任何東西”[2]237-238。這足以顯示作者滿懷憂思的人文情懷，顯示文本“思之厚重”?！癊inmal ist Keinmal”這一引文，與貝多芬的“Muss es sein”構成對立的對話。托馬斯更多的是選擇了“Muss es sein”。在小說文本中，昆德拉以詩意的方式，在托馬斯與特麗莎第一次在小鎮(zhèn)偶然碰面時，就把他們置身于貝多芬的音樂背景下,構成他們二人生活的詩意意向。瑞士的逃亡，托馬斯因特麗莎的離開又過上了充滿“輕”的逍遙日子。但不到一個星期，他對特麗莎的思念促使他放棄醫(yī)生的職業(yè)，放棄逍遙的“輕”，“非如此不可”地返回布拉格，回到特麗莎的身邊。為了保護特麗莎，他拒絕了兒子要求他在請愿書上簽字的請求，拒絕了他人安排的“非如此不可”，選擇了自己的“非如此不可”。特麗莎最喜歡聽貝多芬的音樂，她希望找到自己的靈魂，找到靈與肉的統(tǒng)一，希望在睡覺時能夠緊緊握著托馬斯的手安然入夢，對她而言，沒有“別樣也行”，所有的努力就是為了這樣的“非如此不可”。貝多芬用“非如此不可”，奏響了一曲扼住命運咽喉的悲愴的音樂，托馬斯、特麗莎，也用“非如此不可”彈奏出一曲令人深思、深切感人的協奏曲。

正如薩莫瓦約所言：“凡是文本都有互文，那么從此，問題的關鍵就不在于識別哪一類互文現象，而是衡量由詞、文、言語片段引入的對話的分量?！盵6]6可以毫不夸張地說，《生命中不能承受之輕》充分體現了多聲部對話的特質，體現了對話厚重深廣的分量。由于多重意識、多重思想的交織、交融、對立與互補，小說文本的視域極為寬廣，含量極為豐富，既跨越了古今，也跨越了東西方文化，既穿越了神話與現實，也溝通了現實與歷史，并引領人們關注現實，反思歷史，指向未來。毫無疑問，我們無法清晰地畫出《生命中不能承受之輕》不同文本之間、各種互文之間相互關系的分布圖，但它們之間互相孕育、互相滋養(yǎng)、互相影響，從而構成了一張巨大的開放網絡，讓讀者在閱讀中、在對話中，深受啟發(fā)，并不斷地讀出新意。索萊爾斯強調：“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用?！盵6]5作品的意義是不斷衍生的，卻不是獨立發(fā)生的，它是一個意義開放的網絡結構，而不是線性的環(huán)環(huán)相扣的意義鏈條?！耙徊孔髌分恍啵⒉皇且驗樗岩环N意義強加給不同的人，而是因為它向一個人暗示了不同的意義”[7]譯者前言27?！盎ノ男缘奶厥夤诰褪?，使老作品不斷地進入新一輪意義的循環(huán)”[6]114?！渡胁荒艹惺苤p》的互文性特點，使得經典的回聲不斷地響起，而它自身在與經典的對話中，在向經典致敬的同時，又產生著新的意義，有著新的藝術魅力，也進入了新一輪意義的循環(huán)。