論鋼琴演奏中音色的若干問題

文/ 楊夢(mèng)漪

一、音色的魅力

音色是音樂的靈魂，是演奏者與聽眾共鳴的紐帶，有生命的音色宛若情緒微妙的流動(dòng)，仿佛是內(nèi)心深處的感慨。美國(guó)威斯敏斯特音樂學(xué)院詹姆斯·戈?duì)柶澪治鳎↗ames Goldsworthy）教授曾說(shuō)：“聽眾是世界上最懶的一群人，他們聽音樂會(huì)時(shí)，什么也不做，卻希望被帶去一些地方?！睅е苫蠛退伎?，筆者2017年夏天前往瑞士，參加“韋爾比耶音樂節(jié)”，聆聽的幾場(chǎng)音樂會(huì)中，對(duì)索科洛夫的莫扎特奏鳴曲、貝多芬奏鳴曲和席夫的舒曼幻想曲的處理頗為驚訝和感動(dòng)，漸漸明白了教授這句話的深刻所在。兩位大師的演奏舒緩自如、娓娓道來(lái)，以獨(dú)特的視角、清晰的線條、豐富的層次、絕妙的音色，帶給我們無(wú)限的遐想與驚喜，帶我們走進(jìn)色彩斑斕的音樂瞬間。索科洛夫?qū)δ刈帏Q曲速度和裝飾音的詮釋，顛覆了我們的固定思維，令我們浮想聯(lián)翩，充滿驚喜；席夫演奏的舒曼幻想曲末樂章寧?kù)o祥和，大家?guī)缀跏瞧料⒛竦爻两渲?，感慨萬(wàn)千。

二、影響音色的幾大要素

鋼琴演奏者如何才能彈奏出惟妙惟肖的音色呢？以往對(duì)鋼琴演奏音色的研究著重建構(gòu)在抽象美學(xué)對(duì)音色審美的研究、心理學(xué)角度對(duì)音色的研究，而從實(shí)踐應(yīng)用層面歸納的方法比較少。筆者試圖從實(shí)踐應(yīng)用層面進(jìn)一步討論鋼琴演奏音色問題，希望能夠幫助演奏者在練習(xí)中找到可遵循的規(guī)律和方法。

鋼琴演奏是演奏者基于音樂作品的二次創(chuàng)作，當(dāng)我們探討音色時(shí)，不能割裂演奏者與演奏作品的關(guān)系，如拋開演奏作品，僅討論手指技術(shù)、觸鍵對(duì)音色的影響；或撇開演奏者，只提及音樂作品的音色審美，都無(wú)法說(shuō)明音色是由演奏者（主體）與演奏作品（客體）共同決定、共同成就的。一位演奏者想要彈奏出好的音色，既要在技術(shù)上處理好與鋼琴的關(guān)系；又要在音樂中處理好與作品的關(guān)系，二者缺一不可。演奏者想要與鋼琴建立和諧的關(guān)系，需做好兩個(gè)方面，一是演奏者與鋼琴接觸的點(diǎn)，即指尖；二是演奏者與鋼琴的接觸方式，即觸鍵方式。扎實(shí)的指尖基礎(chǔ)和恰當(dāng)?shù)挠|鍵方式是音色悅耳、聲音有共鳴的保障。在此基礎(chǔ)上，想要讓演奏作品的音色豐富多彩，主要有兩種方法：一是通過(guò)調(diào)式和聲與音樂術(shù)語(yǔ)，分析判斷特殊音色的位置；二是思考作品的內(nèi)涵與意義，充分發(fā)揮想象力。本文試從演奏者的角度（指尖的重要性、觸鍵方式）與演奏作品的內(nèi)容（調(diào)式和聲、音樂術(shù)語(yǔ)、想象力）談?wù)勼w會(huì)和感悟。

（一）指尖的重要性

手指技術(shù)是每一位學(xué)習(xí)鋼琴的人必須掌握的重要技法。正確的彈奏技巧，簡(jiǎn)單概括，就是在手指尖牢固站穩(wěn)，第一關(guān)節(jié)不能塌陷的同時(shí)，從手掌到手腕、小臂、大臂、肩膀，全身放松，力量自然下落。這其中最直接的是指尖，只有具備扎實(shí)的指尖功夫，才能對(duì)各樣的音色信手拈來(lái)，拿捏自如。

1.指尖訓(xùn)練的目的

所有的音樂元素和演奏家的個(gè)性發(fā)揮都要靠手指尖表達(dá)。首先，音量越弱，指尖要求越高，因?yàn)闃O弱的音量只能從手指尖獲取。假如指尖功夫不到位，不但無(wú)法體現(xiàn)弱音的細(xì)膩，而且容易漏音，所以在演奏時(shí)弱奏往往更吸引人，更能考驗(yàn)演奏家的功力。其次，表現(xiàn)力越豐富、越精辟，對(duì)手指尖的控制力和應(yīng)變力要求越高。以莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K311）第一樂章的前十六小節(jié)為例：要讓主部主題與副部主題形成對(duì)比并不難，但是怎樣讓這十六小節(jié)充滿新鮮感呢？面對(duì)各種不同的織體，演奏者需要在極短的時(shí)間里適時(shí)調(diào)整指尖，分別賦予應(yīng)有的音色。如此一來(lái)，這十六小節(jié)就會(huì)有多種不同的層次，令人耳目一新。再次，指尖基礎(chǔ)越好，手指越能夠貼鍵；手指越貼鍵，演奏者與琴鍵的交流就越密切，越有利于創(chuàng)造音色，控制音色。同時(shí)還可以減少手腕、手臂和肩膀的多余動(dòng)作，使彈奏的聲音更集中、更清晰、更透徹。

2.指尖訓(xùn)練的意義

必須認(rèn)識(shí)到，訓(xùn)練指尖的最終目的是為了能夠在彈奏作品時(shí)更接近我們心中想要的音樂。只有明確了這個(gè)目的，才會(huì)明白指尖的重要性，并且千萬(wàn)遍重復(fù)同一個(gè)訓(xùn)練指尖的動(dòng)作，而不會(huì)覺得枯燥乏味。假如是漫無(wú)目的地練習(xí)，自然會(huì)覺得沒有意義，也很容易放棄。

指尖技術(shù)的積累是一個(gè)非常緩慢的過(guò)程，不可能立竿見影。切記不要因?yàn)槭种讣饬α勘∪酰头艞墝?duì)音樂表現(xiàn)力和音色的追求。心中有音樂，循序漸進(jìn)，慢慢就會(huì)被各類音色的美感所鼓舞、所感動(dòng)，堅(jiān)定手指訓(xùn)練的信心。

（二）觸鍵方式

在指尖結(jié)實(shí)堅(jiān)固，身體自然放松的基礎(chǔ)上，要讓聲音干凈均勻、音色悅耳，還需巧妙地結(jié)合觸鍵的速度、力度與著力點(diǎn)。

1.下鍵的速度與力度成反比（垂直方向）

德國(guó)柏林藝術(shù)大學(xué)帕斯卡爾·德瓦永（Pascal Devoyon）教授曾說(shuō)：“下鍵的速度與力度成反比。”筆者非常贊同他的說(shuō)法。假如在快速下鍵時(shí)施加不必要的壓力，會(huì)致使聲音過(guò)硬過(guò)死，無(wú)法產(chǎn)生共鳴。鋼琴發(fā)聲的原理是通過(guò)琴鍵帶動(dòng)榔頭敲擊琴弦，榔頭快速錘擊琴弦時(shí)，過(guò)多的壓力會(huì)抑制琴弦的振動(dòng)，聲音僵硬。

以十六分音符跑動(dòng)樂句為例，在指尖堅(jiān)固的前提下，自然彈奏即可表現(xiàn)出聲音的顆粒性，不需要施加過(guò)多外在的手臂或身體的力量。否則，當(dāng)指尖“負(fù)重”跑動(dòng)時(shí)，聲音反倒不通透，音樂不流暢。反之，慢下鍵時(shí)力度不能太虛，不然可能會(huì)感覺有些飄，甚至漏音。

還應(yīng)特別注意和弦的觸鍵方式。以格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章開頭第一個(gè)和弦為例，這類和弦洪亮、有氣勢(shì)，下鍵快速，爆發(fā)力強(qiáng)，有力的指尖好像鷹爪一樣，在剎那間靈動(dòng)地抓住“獵物”（琴鍵），即便有手臂和身體的參與，也是把聲音“提起來(lái)”，聲音的方向是向上的。筆者把這種正確發(fā)聲的和弦定義為“健康向上”的聲音。相反，彈奏這類和弦如果采用直接向下的下鍵方式，不僅琴弦來(lái)不及振動(dòng)，還會(huì)產(chǎn)生敲擊琴鍵的雜音。與格里格的例子相對(duì)的是貝多芬《第三鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章開頭部分。這里的氣氛莊嚴(yán)而又溫暖，彈奏時(shí)需要慢下鍵，適當(dāng)加入身體的力量來(lái)增強(qiáng)和弦的穩(wěn)重感，讓聽眾感受到作曲家的沉穩(wěn)與嚴(yán)肅。

2. 4指、5指（外側(cè)）與1指（內(nèi)側(cè)）的觸鍵方法（水平方向）

以肖邦《練習(xí)曲》第八首為例，假若手指在快速跑動(dòng)時(shí)，小臂感到疲勞和酸脹，應(yīng)當(dāng)檢查4指、5指（外側(cè)）與1指（內(nèi)側(cè)）的觸鍵方法是否有問題。

4指、5指天生薄弱，獨(dú)立性差。除了生理緣故，還有一個(gè)重要原因：4指和5指的觸鍵方向與2指和3指不一致。當(dāng)我們擺好彈琴的手形，2指和3指可以輕松地站穩(wěn)，但4指和5指卻會(huì)不由自主地倒向外側(cè)，這種觸鍵方向的不一致，會(huì)直接影響跑動(dòng)的速度并造成小臂的緊張。怎樣統(tǒng)一（除1指以外）手指的觸鍵方向呢？筆者聯(lián)想到“離心力原理”：賽車每次經(jīng)過(guò)彎道，外側(cè)的車輪會(huì)稍稍離開地面，車子本身會(huì)略微地向內(nèi)側(cè)傾斜。同樣道理，右手在鍵盤上由高音區(qū)向低音區(qū)跑動(dòng)時(shí)，手背不會(huì)完全與鍵盤平行，而是適度地往左側(cè)（1指一側(cè)）傾斜，手肘自然向右側(cè)伸展，以保持平衡。手背傾斜時(shí)，右手每個(gè)手指的著力點(diǎn)會(huì)順其自然地轉(zhuǎn)移到指尖的左側(cè)，手指（除1指以外）的觸鍵方向就一致了。此外，手背微微地傾斜還能減少轉(zhuǎn)指的距離與幅度，節(jié)省時(shí)間，提升速度。左手反之亦然。

1指下鍵，應(yīng)盡量與鍵盤保持45度角，“平躺”的觸鍵方式容易出現(xiàn)重音，導(dǎo)致聲音不均勻。另外，要特別重視1指腕掌關(guān)節(jié)的活動(dòng)能力，腕掌關(guān)節(jié)僵硬，同樣會(huì)引起小臂緊張。我們可以試著在完全放松的情況下，用大幅度的抬起和下落動(dòng)作訓(xùn)練1指腕掌關(guān)節(jié)的靈活性，不斷地練習(xí)，會(huì)得到事半功倍的效果。

（三）調(diào)式和聲

指尖有力，觸鍵合理，聲音有共鳴，是演奏的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。如何讓演奏更富有音樂性，聲音層次更豐滿，音色更有魅力呢？我想，調(diào)式與和聲是不可忽視的重要因素，其中的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、和弦與和弦外音，等等，對(duì)音色起到?jīng)Q定性作用。本文以三和弦與七和弦舉例說(shuō)明。

1.分析與聽辨

將基礎(chǔ)的樂理和聲知識(shí)應(yīng)用到具體演奏的作品中，特別注意一些特殊的“不按常理出牌”的調(diào)式和聲。以貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第一樂章為例，樂曲開始四小節(jié)從C大調(diào)出發(fā)，第5小節(jié)直接模進(jìn)到降B大調(diào)，音色自然會(huì)稍暗一些。第9小節(jié)出現(xiàn)了降A(chǔ)音和降E音，這兩個(gè)音是c小調(diào)的標(biāo)志，意味著樂曲會(huì)在大小調(diào)兩種模式間轉(zhuǎn)換。至第74小節(jié)，經(jīng)過(guò)一系列發(fā)展終于確立E大調(diào)，然而緊跟的卻是a小調(diào)減七和弦。類似的例子還有第247小節(jié)，迎接我們的不是預(yù)想的F大調(diào)卻是降三音（降A(chǔ)）的f小調(diào)，第249小節(jié)不是順理成章的f小調(diào)，卻是突如其來(lái)的降D大調(diào)。這類出其不意的調(diào)式和聲引起的音色變化是天才作曲家的魅力之所在，需要演奏者仔細(xì)分析，反復(fù)斟酌，預(yù)先做好功課。

如果僅僅停留在分析的層面，不去聽辨調(diào)式和聲之間的差異，便很難在演奏中自然地投入感情。以肖邦《前奏曲》（作品28之4）為例，樂曲開始兩小節(jié)左手部分，從憂傷的e小調(diào)小三和弦，到帶有緊張度的Ⅱ級(jí)小七和弦，再到具有指向性的Ⅱ級(jí)減七和弦，之后隨著低音的半音階下行，在不穩(wěn)定七和弦與小三和弦之間徘徊，直到結(jié)尾才給出終止式。這類樸實(shí)無(wú)華的作品識(shí)譜簡(jiǎn)單、速度平緩，不存在技術(shù)難點(diǎn)，是否能夠賦予這些七和弦各樣的音色，真正表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖和感情表述，是對(duì)演奏者個(gè)人修養(yǎng)和內(nèi)在功力的考驗(yàn)，也是鋼琴家二次創(chuàng)作的魅力所在。

無(wú)論是明朗、溫暖、熱情，還是悲壯、委婉、柔和，所有的音色都是相互關(guān)聯(lián)的。以勃拉姆斯《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章副部主題第39至50小節(jié)為例，第39至42小節(jié)，由a小調(diào)開啟，第43小節(jié)開始向大調(diào)衍生，在第46小節(jié)達(dá)到高點(diǎn)，隨后又逐漸黯淡，第50小節(jié)右手的升F音仿若拐角處的一束亮光，將樂曲引向下一個(gè)段落。這一段的跌宕起伏，若沒有小調(diào)的鋪墊，就顯不出大調(diào)的豁然開朗；若不是先有滿懷希望的大三和弦，就不能對(duì)比高潮過(guò)后層層褪去的那一束閃亮最后消失在拐角處的印象和意境。

2.體會(huì)與感知

旋律是動(dòng)態(tài)的，可輕松捕捉；和聲是靜態(tài)的，需要努力挖掘，深刻體悟。如果說(shuō)旋律是一句主動(dòng)真情地訴說(shuō)，那么和聲則是克制的、不易被覺察的，甚至是含蓄的，帶有一點(diǎn)兒羞澀的姿態(tài)。我們總是習(xí)慣性地沉醉于旋律，對(duì)調(diào)式和聲似乎不那么敏感，經(jīng)常忽略一些細(xì)節(jié)，然而這些細(xì)節(jié)很可能就是作曲家的點(diǎn)睛之筆。前文提到勃拉姆斯的例子，副部主題結(jié)尾第50小節(jié)右手的升F音，單從橫向的旋律分析，只是很普通的音符；但從縱向的和聲探究，升F音與A音、根音B構(gòu)成具有指向性的屬七和弦，意味著樂曲即將進(jìn)入一個(gè)新的段落。古典音樂的調(diào)式和聲是樂曲創(chuàng)作的根基，對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)的劃分起到?jīng)Q定性作用。對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，除了分析、聽辨，更重要的是體會(huì)與感知，如同我們的手指與琴鍵關(guān)系密切，內(nèi)心對(duì)調(diào)式和聲應(yīng)具備敏銳的鑒別力和判斷力。

（四）音樂術(shù)語(yǔ)

美國(guó)圣何塞州立大學(xué)弗蘭克·利維（Frank Levy）教授曾說(shuō)：“不是論山脈、湖泊，還是廣場(chǎng)、教堂在地圖上僅是圖標(biāo)。只有親自前往，我們才能領(lǐng)略當(dāng)?shù)氐纳角逅愫腿宋乃C萃。倘若把琴譜比作地圖，那么演奏者的任務(wù)是盡可能真實(shí)地向聽眾還原這張‘地圖’。要帶領(lǐng)聽眾縱覽作品的全貌，演奏者須熟讀‘地圖’，諳熟于心?！?/p>

然則，識(shí)譜常見的誤區(qū)，是對(duì)音符以外的音樂記號(hào)視而不見，這種壞習(xí)慣會(huì)導(dǎo)致演奏中強(qiáng)弱對(duì)比不夠、連斷奏混淆和演奏風(fēng)格不準(zhǔn)確等各種問題。事實(shí)上，仔細(xì)讀譜，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作曲家經(jīng)常使用運(yùn)音法、力度記號(hào)、速度記號(hào)和表情術(shù)語(yǔ)來(lái)輔助調(diào)式和聲的變化。

1.運(yùn)音法（Articulation）

Articulation這個(gè)詞在中文里還沒有找到最恰當(dāng)?shù)慕忉?，現(xiàn)在比較統(tǒng)一的觀點(diǎn)是稱之為“運(yùn)音法”，主要包括連奏、斷奏、重音和持續(xù)音等，指的是演奏者連接音符的方式。運(yùn)音法不僅會(huì)影響樂句的語(yǔ)氣，還關(guān)系著作品風(fēng)格的準(zhǔn)確性。

連奏與斷奏。以莫扎特《鋼琴奏鳴曲》（K311）第一樂章副部主題第17至23小節(jié)為例：演奏者必須嚴(yán)格遵循樂譜的每一處短連線和小分句，該斷的斷、該連的連。因?yàn)橐舴g距離相近，如不是有意識(shí)地抬手，重新下鍵（Re-articulate），會(huì)把整個(gè)句子全部彈成連奏。斷奏的效果幽默風(fēng)趣，連奏的結(jié)果抒情婉轉(zhuǎn)，情緒截然相反，音色大相徑庭。因此在演奏時(shí)，使用正確的運(yùn)音法才能精準(zhǔn)地體現(xiàn)作品的風(fēng)格。

重音與持續(xù)音。以德彪西鋼琴前奏曲《焰火》第53至54小節(jié)為例，這兩處重音就像人們等待許久之后，暗黑的天空突然出現(xiàn)的一道耀眼火光。為表現(xiàn)劇烈的、閃亮的音色，Pascal Devoyon教授建議， 降A(chǔ)音、降B音以右手握拳的方式，用小指外側(cè)肌肉放松地捶擊琴鍵。另一首德彪西鋼琴前奏曲《水妖》第18至19小節(jié)的持續(xù)音好像拍打水面激起的千層浪，畫面感極強(qiáng)。升F、降E、降D、降B這幾個(gè)音，伴隨手臂的重量從容下鍵，聲音要有厚度。

2.力度記號(hào)

上海音樂學(xué)院周士瑜教授曾說(shuō)：“音樂中的強(qiáng)弱，與其說(shuō)是聲音的輕響，倒不如理解成音色更好?！贝_實(shí)如此，一旦碰到弱奏，立刻去控制音量，聲音不僅會(huì)發(fā)虛，還容易漏音；反之遇到強(qiáng)奏，不顧一切地用盡全力，聲音肯定會(huì)僵硬、刺耳。倒不如從音色的角度，給予每一種力度記號(hào)實(shí)際的意義，不僅保證聲音的質(zhì)量，還能讓音樂自然歡快地流露。

以強(qiáng)弱記號(hào)為例，同是forte,在不同情形下性格各不相同。拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂章（1931版）第11小節(jié)右手減七和弦，作曲家為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)和聲的進(jìn)入，標(biāo)注了forte和持續(xù)音。這里的forte可以理解為凄美的、寬廣的、悠長(zhǎng)的；第86小節(jié)的forte卻是激動(dòng)地、源源不斷地，猶如火山噴發(fā)；第三樂章第55小節(jié)的forte又是堅(jiān)定的、宏偉的、具有現(xiàn)實(shí)主義的。同為piano，在各段落里表現(xiàn)也不盡相同。第一樂章第30小節(jié)的piano是飄逸的、遼遠(yuǎn)的、夢(mèng)幻的；第44小節(jié)的piano則是溫柔的、細(xì)膩的、精致的；第三樂章第171小節(jié)的piano卻是俏皮的、諧謔的、伶俐的。

從音色的角度去解釋力度記號(hào)，便不會(huì)出現(xiàn)不妥當(dāng)?shù)穆曇?。以肖邦《前奏曲》（作?8之19）為例（德國(guó)“騎熊版”），這首曲子直到結(jié)尾才出現(xiàn)唯一的力度記號(hào)ff, 這里的ff似乎是一次積極的宣告，與拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》的ff顯然不能一概而論。假如讀到ff就直接用非常強(qiáng)的力度下鍵，不考慮整體效果，聲音一定是突兀的、不和諧的。這些都需要演奏者不斷地揣摩、試奏，才能達(dá)到爐火純青的高度。

3.速度記號(hào)和表情術(shù)語(yǔ)

速度記號(hào)和表情術(shù)語(yǔ)是對(duì)全曲或某一樂段的綜合歸納。注意不要把速度記號(hào)局限在節(jié)拍器上，而是更多地從作品的性格去推敲。如果把Allegro僅當(dāng)成快板，按照節(jié)拍器=132，那是沒有意義的，倘若從“歡快的、積極的”角度去領(lǐng)會(huì)，音色自然會(huì)變得生動(dòng)活潑。表情術(shù)語(yǔ)是所有音樂術(shù)語(yǔ)里容易被忽略的元素之一。一般來(lái)說(shuō)，篇幅龐大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的作品都會(huì)在新的段落標(biāo)記新的表情術(shù)語(yǔ)，幫助演奏者規(guī)劃安排樂曲的層次結(jié)構(gòu)。因此，應(yīng)注意譜面上的每一處表情術(shù)語(yǔ)，并在演奏中予以體現(xiàn)。

（五）想象力

有了調(diào)式和聲與音樂術(shù)語(yǔ)的提示，演奏者當(dāng)如何從整體把握音色呢？音樂是抽象的，為了使演奏更有說(shuō)服力，我們要充分展開想象，借用一些場(chǎng)景、情節(jié)、形象、感受，去充實(shí)作品，練琴時(shí)切忌不加思考地直接開始。Pascal Devoyon教授指出：“不要總是試圖在鍵盤上解決問題，應(yīng)該對(duì)自己想要的聲音和效果先有明確的目標(biāo)。如果連自己都不知道到底想要什么樣的聲音，又怎么可能找到這種聲音呢？”弗蘭克·利維教授也曾表示：“當(dāng)我們看譜時(shí)，應(yīng)當(dāng)先有音樂，然后試圖表達(dá)出來(lái)?？墒鞘聦?shí)經(jīng)常相反，我們的學(xué)生總是先去彈奏音符，卻并不清楚應(yīng)當(dāng)彈奏什么樣的音樂?！必S富的想象力不是一天兩天可以成就的，而是要靠常年的學(xué)習(xí)、積累、體驗(yàn)和感悟。

1.標(biāo)題作品

標(biāo)題作品，有利于演奏者借助標(biāo)題展開聯(lián)想，進(jìn)行二度創(chuàng)作。以貝多芬《“黎明”奏鳴曲》第三樂章為例，“黎明”這個(gè)標(biāo)題并非出自作曲家本人，而是有人覺得第三樂章開篇的意境非常符合“黎明”的景象：拂曉，空氣清澈，晨霧還未散去，柔和的朝霞透射過(guò)來(lái)，遠(yuǎn)處傳來(lái)阿爾卑斯山徹夜未歸的牛鈴聲，大自然漸漸地醒來(lái)，一切充滿生機(jī)。

第62至85小節(jié)，人們開始?xì)g快地起舞，第86小節(jié)仿佛眾人都加入這狂歡中。彈奏時(shí)，起速不便拖沓，踏板不宜換得太頻繁，速度過(guò)慢會(huì)造成困倦、懶散的感覺，踏板換得太干凈則表現(xiàn)不出晨霧模糊的氣象。

2.創(chuàng)作背景

對(duì)于無(wú)標(biāo)題作品，則需要積極查考相關(guān)創(chuàng)作背景，尋求思路。例如，普羅科菲耶夫第六、七、八三首《鋼琴奏鳴曲》因創(chuàng)作于“二戰(zhàn)”期間，固稱“戰(zhàn)爭(zhēng)奏鳴曲”。筆者在查找資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)《第六鋼琴奏鳴曲》在戰(zhàn)爭(zhēng)降臨到蘇聯(lián)之前已經(jīng)完成，作品背后另有隱情：1939年6月，作曲家一位非常親密的好友及同事弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）在準(zhǔn)備排演作曲家最后一部歌劇時(shí)被秘密逮捕，并于次年2月秘密槍決。就在梅耶荷德被捕后一個(gè)月，他的妻子就已經(jīng)慘遭殺害。這對(duì)夫婦遇害的消息直到斯大林統(tǒng)治時(shí)期結(jié)束后才被公開。作曲家得知噩耗時(shí)，受到官方委托，要求創(chuàng)作一首頌贊并慶祝斯大林六十周歲的作品，于是他趕制了一首交響大合唱《祝酒》（作品85號(hào)）。作曲家完成《祝酒》后，滿懷著對(duì)好友的緬懷和追憶，投入三首《鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作，悲痛的意象，不屈的情緒在三首《鋼琴奏鳴曲》中歷歷在目，令人唏噓。

3.拓展思維模式

作為一名鋼琴演奏者，永遠(yuǎn)不要把自己局限于鋼琴獨(dú)奏，對(duì)各類古典音樂作品都要有接納和包容的態(tài)度。比如，多與聲樂、弦樂、管樂合作，定期觀摩交響樂、室內(nèi)樂、歌劇、藝術(shù)歌曲、芭蕾舞和現(xiàn)代舞等各類演出。此外，閱讀文學(xué)作品，了解宗教歷史，參觀繪畫、雕塑，欣賞戲劇、話劇，汲取各類文學(xué)藝術(shù)的養(yǎng)分，觸類旁通。珍重身邊的每一絲細(xì)節(jié)，藝術(shù)源于生活；人與人、人與自然之間的點(diǎn)滴感動(dòng)，都能成為藝術(shù)靈感的源泉。

三、結(jié) 語(yǔ)

好的音色離不開正確的方法和清晰的思辨。對(duì)待每一首作品，秉持謙卑的心態(tài)，謹(jǐn)慎仔細(xì)地讀譜，體味調(diào)式和聲的變換，遐想作品的意境，帶著一顆虔誠(chéng)的心安靜聆聽指尖的傾訴。

音色不可名狀，坐在鋼琴前，每一位演奏者都有獨(dú)特的理解與感悟，用屬于自己的音色自由地歌唱著心中的音樂。

注 釋：

①崔鴻源文，《鋼琴演奏中的音色審美》，《藝術(shù)百家》，2011年第3期。

②吳婷婷文，《淺析影響鋼琴演奏音色的幾種因素》，《音樂探索》，2012年第4期。

③程貝文，《現(xiàn)代鋼琴技巧之生理機(jī)能窺探》，《肇慶學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第4期。

④孫曉丹文，《鍵盤樂器的沿革與類型思考》，《交響》，2016年第3期。

⑤謝貝妮文，《如何正確解讀莫扎特鋼琴作品中的運(yùn)音法標(biāo)記》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年第2期。

⑥www.classicalconnect.com/Piano_Music/Prokofiev.