貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十三

文/ 朱賢杰

作品49的兩首奏鳴曲

關(guān)于作品49這兩首比較簡易的奏鳴曲，托維與羅森都認為它們屬于18世紀的作品，也就是在發(fā)表的好幾年之前就已經(jīng)寫就。據(jù)說貝多芬一直沒有將它們付印出版的意愿，是他的兄弟在他不知道的情況下交給了出版商，1805年由維也納美術(shù)工業(yè)社出版，題為“兩首簡易奏鳴曲”。托維說：“為此我們應當感謝他的兄弟，否則我們將會失去這兩首為手較小的演奏者與青少年演奏者所寫的最優(yōu)美小奏鳴曲?！眱墒鬃帏Q曲都是兩個樂章的，這應該不只是一種巧合，聯(lián)想到貝多芬后來一系列的兩個樂章的奏鳴曲——作品54、78、90與111，可以說，作曲家此時已對創(chuàng)作兩個樂章的奏鳴曲套曲形式發(fā)生了興趣。

作品49之1（g小調(diào)）

第一樂章，行板（Andante）。由g小調(diào)開始的第一主題，第1至8小節(jié)是一個問句，第9至16小節(jié)則是答句，結(jié)束在降B大調(diào)上。然后直接進入第二主題（第16至24小節(jié)），在它重復之后進入結(jié)束部（第29至33小節(jié)）。整個呈示部相當短小，手法簡潔，很大程度上接近于莫扎特的鋼琴風格。戈登威澤爾提示：“演奏它的時候，特別重要的是準確地彈出具有弦樂弓法性質(zhì)的連線，并且極其確切地保持所有音符的時值，以便不早不晚、最準時地彈出貝多芬所寫出的休止符?！卑l(fā)展部的材料來自于第二主題，然而這次是在降B大調(diào)的下屬調(diào)降E大調(diào)上。四個小節(jié)之后，出現(xiàn)了一個新的優(yōu)雅的旋律（第38小節(jié)），然后加以傳統(tǒng)的裝飾性變奏；從第46小節(jié)開始，又回到第二主題的旋律，逐漸過渡到g小調(diào)的屬和弦，引入再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部遵循了一種莫扎特的模式：在第一主題再現(xiàn)之后，低聲部以對位的方式重復了它。結(jié)束段以極弱的力度消失在G大調(diào)和弦上。羅森認為，年輕的演奏者通過這個樂章的練習，可以學到許多演奏貝多芬奏鳴曲的經(jīng)驗，包括如何掌控持續(xù)的節(jié)奏感，以及他處理動機的方式與極其精簡的曲式結(jié)構(gòu)。

第二樂章，回旋曲快板（Rondo Allegro）。G大調(diào)，但是其第一插部是g小調(diào)，第二插部又轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)——降B大調(diào)（第32至47小節(jié)），從第64小節(jié)起又返回第一插部g小調(diào)，第81至96小節(jié)再次回到回旋曲開頭主題，然后在再現(xiàn)第二插部時，以G大調(diào)代替了降B大調(diào)。從第135小節(jié)起，進入長達三十個小節(jié)的尾聲，尾聲的最后十二個小節(jié)，在“主——屬、屬——主、主——屬、屬——主”的和弦上反復，直至結(jié)束。

戈登威澤爾認為本樂章在技術(shù)方面的難點在于“準確、輕巧地表現(xiàn)各種奏法。其音響應該近似于弦樂四重奏的音響”。

作品49之2（G大調(diào)）

第一樂章，不過分的快板（Allegro，ma non troppo），拍。這應該是所有的貝多芬奏鳴曲之中，被青少年演奏得最多的一首，但是羅森認為它比較缺少個性。而且在原稿中，它幾乎沒有什么力度標記。第一主題由一個四小節(jié)的樂句組成，第二次出現(xiàn)是在高八度重復之后展開，進入在D大調(diào)上的連接部。歌唱性的副部也是結(jié)束在屬調(diào)D大調(diào)。發(fā)展部（第53至66小節(jié)）非常短，只有十四小節(jié)。以第一主題的同名小調(diào)d小調(diào)開始，這是一種典型的18世紀的常規(guī)模式。然后轉(zhuǎn)入a小調(diào)、e小調(diào)，再回到G大調(diào)的屬和弦，導入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部的副部在主調(diào)G大調(diào)。尾聲如前一首奏鳴曲的第二樂章一樣，以主——屬、屬——主和弦的反復結(jié)束。

第二樂章，小步舞曲的速度（Tempo di Menuetto）。貝多芬在《大七重奏》（作品20）的一個樂章中也用了這個主題，羅森認為它是如此通俗易懂，可以與《“月光”奏鳴曲》一起，成為貝多芬最為熱門的樂曲之一。它生氣勃勃，其音響效果猶如一個小型樂隊。開頭主題為四個小節(jié)的樂句，并且在第二個答句中自我重復。第21至27小節(jié)，左右手互換位置，形成了雙重對位。第28小節(jié)在屬調(diào)上出現(xiàn)了新的主題，它在兩個小節(jié)中有規(guī)律地一路下行，然后是兩個小節(jié)的上行。重復了兩次終止式之后，回到第一主題。中段在下屬調(diào)C大調(diào)上（第67小節(jié)起），開頭四個小節(jié)的旋律猶如兩支雙簧管，而左手則像是大管的斷奏；后面四個小節(jié)就像弦樂的應答。它出現(xiàn)了兩次之后，轉(zhuǎn)回樂章開頭的部分。尾聲開始在第108小節(jié)，主題動機出現(xiàn)在下屬方向——IV級與II級，然后終止在V——I和弦上。

作品53（C大調(diào)，“華爾斯坦”）

這首奏鳴曲寫于1803年12月至1804年1月，因題獻給貝多芬波恩時代的朋友華爾斯坦伯爵而得名（一譯“瓦爾德施泰因”）。它的另一個別名“黎明”是原稿上沒有的，但是《“黎明”奏鳴曲》這個名字之所以流傳很廣，是因為它與其音樂性質(zhì)并不違背。戈登威澤爾如此描寫：“從序奏過渡到末樂章回旋曲的時候造成了一種印象，繼黑夜黯淡的色彩之后，便是大自然歡愉的蘇醒。音樂洋溢著那種置身于大自然之中的感情?！?/p>

這首奏鳴曲與作品57的《“熱情”奏鳴曲》一起成為貝多芬中期創(chuàng)作中最為重要的鋼琴作品。起初，貝多芬將它設計為三個樂章的作品，其中以F大調(diào)的行板回旋曲作為慢板樂章。后來他把這個很長的第二樂章分離出來單獨出版，依照相同調(diào)性以一個短小而醒目的引子（Introduzione）取而代之，以此銜接首尾兩個C大調(diào)的宏偉樂章，這一構(gòu)思帶來奏鳴曲基本特征的重大轉(zhuǎn)變。洛克伍德認為，“這一替換亦標志著貝多芬創(chuàng)作觀念的一個決定性轉(zhuǎn)折。正如托維所言，通過這首奏鳴曲，貝多芬跨越了盧比肯河（Rubicon）”。

第一樂章，充滿活力的快板（Allegro con brio）。這一術(shù)語已經(jīng)很貼切地說明了這個樂章的情緒。羅森說：“貝多芬以前的第一樂章從未有過如此的力量與不懈的動力?！边@是貝多芬當時創(chuàng)作的篇幅最長的奏鳴曲樂章。它的調(diào)性構(gòu)思與作品31之1的第一樂章幾乎完全相同：第一主題，也就是開頭的四個小節(jié)，在主調(diào)C大調(diào)上，然后這個主題動機立即在下降大二度——降B大調(diào)上重復出現(xiàn)，而低音線條則以半音順序，從C音下行到G音，由此在每個音上形成了一個分立的和聲，結(jié)束在一個半終止上。第14小節(jié)開始，開頭的主題動機以十六分音符震音的形式出現(xiàn)，通過Ⅱ級與Ⅵ級和弦進入Ⅲ級（e小調(diào)）的屬和弦，由此引入在E大調(diào)上的副部主題（第35小節(jié)起）。貝多芬在此再次重復了作品31之1的調(diào)性安排，將副部置于上中音（C——E），形成了三度對比。

柔和與非常連貫的副部主題（dolce e molto ligato），平靜而具有一種圣詠般的安詳，與富有節(jié)奏感的、跳躍的第一主題形成鮮明的對照，它逐漸轉(zhuǎn)換成八分音符的三連音（第42小節(jié)起），這一節(jié)奏型在后面的發(fā)展部將起到很大的作用。貝多芬將這個節(jié)奏型與通常的十六分音符四連音相對置，進入從第74小節(jié)開始的結(jié)束部。結(jié)束部有新的材料出現(xiàn)，而發(fā)展部的開始就是順延了此一材料（第76小節(jié)）。

此后發(fā)展部在F大調(diào)上回到了第一主題（第90至93小節(jié)），這個主題以經(jīng)過壓縮的形式，進入g小調(diào)——c小調(diào)——f小調(diào)等一系列轉(zhuǎn)調(diào)。第112小節(jié)起，出現(xiàn)了副部主題后半部分的三連音，一直持續(xù)到第142小節(jié)，整整三十小節(jié)的分解和弦，呈現(xiàn)出一種類似“即興”的風格，羅森建議演奏此段時，可以有一些自由度，以避免將其彈成一種機械化的炫技段落。他認為，1760年時期的早期的作曲家，在創(chuàng)作類似這樣的段落時，可能會僅僅寫下和弦，讓演奏者根據(jù)和弦即興發(fā)揮其琶音。它從C大調(diào)開始，順下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)：C大調(diào)——F大調(diào)——降B大調(diào)——降e小調(diào)，以同音異名的方式轉(zhuǎn)入降c小調(diào)（寫成b小調(diào)），在c小調(diào)的降Ⅱ級之后，以減七和弦解決到主調(diào)C大調(diào)的屬七和弦（第136小節(jié)）。

在返回再現(xiàn)部之前，左手低音部的G——C——B——A四個十六分音符，總共重復了32次，它從極弱（pp）開始，伴隨著不斷上升逐漸增強的右手，達到高音F，在那里盤旋了九次，積累的音量達到極強（ff），左右手分別從最低和最高音，以反向音階的跑動返回第一主題。從第142至155小節(jié)，整整十二小節(jié)，就只有同一個和弦，與一組四個音符的動機。和聲是如此簡單，音樂素材是如此精練，但是貝多芬能夠以此創(chuàng)造出如此驚人的效果。

再現(xiàn)部也是從極弱（pp）開始，它似乎是從前面的十六分音符中十分自然地產(chǎn)生出來。并且必須保持其基本的節(jié)奏脈動。再現(xiàn)部的副部，如果還是在E大調(diào)，就不可能結(jié)束在主調(diào)上，因此現(xiàn)在它落在了A大調(diào)，然后變?yōu)閍小調(diào)，解決到C大調(diào)。

尾聲從第249小節(jié)開始，它相當長，有五十四小節(jié)。它以在降Ⅱ級（降D大調(diào)）上的第一主題出現(xiàn)，十二小節(jié)之后，是一連串的類似于協(xié)奏曲風格的技術(shù)性段落，并且重現(xiàn)了第一主題的動機與副部主題。幾次延長記號之后，第一主題再次出現(xiàn)，這次與再現(xiàn)部之前一樣，右手從最高音F往下，左手從最低音G往上，合攏在鍵盤的中心，四個突強的斷奏和弦，有力地結(jié)束了整個樂章。

第二樂章，序奏，很慢的緩板（Introduzione Adagio molto）。眾所周知，貝多芬后來以這個序奏取代了原來在F大調(diào)上的規(guī)模很大的行板。戈登威澤爾說：“這個稍朦朧且黯淡的柔板樂章出色地走在明亮歡快的回旋曲的前面，因而使整部作品天衣無縫，十分嚴謹?！边@個序奏由于直接進入末樂章的回旋曲，所以不成為獨立的樂章，整部奏鳴曲其實是一部兩個樂章的作品。車爾尼說，這僅僅是終曲的引子，“風格是安詳?shù)?、真摯的、有感情的，不要拖沓”。在曲式上，它屬于一個“小詠嘆調(diào)”（Arioso），是半歌唱半朗誦性質(zhì)的帶有伴奏的宣敘調(diào)。它是拍，第1小節(jié)第三拍的A音，有一個術(shù)語tenuto，意思是需要彈足其時值。一如第一樂章的開頭，左手的低音線條沿半音平穩(wěn)下行，而右手的旋律則是猶豫與祈求般地，兩者形成了鮮明的對照。第10小節(jié)起，伴隨著術(shù)語rinforzando，獨唱的聲部占據(jù)了主要地位，而第11與13小節(jié)標記p的部分則可以認為是器樂的伴奏。貝多芬在這里非常細心地標記了應該的力度記號。羅森認為，這一段詠嘆調(diào)旋律，需要速度方面的自由度，如果嚴格地按照拍子演奏，則是“不能容忍的粗暴”，而且應當有一種“徘徊”的感覺。獨唱部分與“器樂伴奏”部分，需要以不同的音色來加以強調(diào)。

從第17小節(jié)起，音樂重新回到序奏的開頭，這次右手不停地向上攀越，直至當時鍵盤最高的F音，與此同時，左手的低音線條以半音階下降到低音G，戲劇化地將音樂推向C大調(diào)。在兩次以突出最高的F音之后，開始逐漸下降并且減弱，此時，在第26小節(jié)的最后一拍至第28小節(jié)，獨唱聲部的旋律又一次浮現(xiàn)出來，可是這一次不再是男聲，而是女高音，它最終停留在G音上，而這個音，正好是末樂章開頭旋律的第一個音，有一種“水到渠成”的效果。

以一個短小的序奏作為首尾兩個樂章之間的連接，使得整部作品的表現(xiàn)力更為精練、更富張力，貝多芬以這樣的手法將兩個樂章緊密地聯(lián)系在一起的嘗試，為后來的一系列作品鋪平了道路。將緩慢的序奏直接引入末樂章，這方面的例子有《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品101）、《A大調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》（作品69）、《C大調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》（作品102），等等。至于將一個完整的慢板樂章直接引入末樂章，則有《“熱情”奏鳴曲》、《“告別”奏鳴曲》與《“大公”三重奏》，等等。

第三樂章，回旋曲，適中的小快板（Rondo Allegretto moderato），帶有急速的尾聲（Pretissimo）。它是這首奏鳴曲之中規(guī)模最巨大、構(gòu)思最精致的一個樂章。與前面兩個樂章一樣，末樂章也是以極弱（pp）開始（與此相反的例子是，《“暴風雨”奏鳴曲》的三個樂章都是以輕聲結(jié)尾）?；匦黝}通俗，樸素如歌，相傳是源于萊茵河地區(qū)的一首民謠。為歌唱性的長線條伴奏的，是輕柔的琶音。一如其他的回旋曲主題，不僅僅重復多次，而且還自我重復：第二樂句重復第一樂句，第四樂句重復第三樂句（只是在樂句第3小節(jié)從大調(diào)轉(zhuǎn)為小調(diào)），第四樂句的后一半重復了兩次，它的最后一個音G（也就是旋律開始的第一個音）則重復了七次，然后被右手的經(jīng)過句帶到鍵盤的最高音區(qū)，逐步下降，以八度音再次重復主題。主題的第三次出現(xiàn)，伴隨著顫音與跑動的十六分音符。整個樂章不像第一樂章那么富有張力，而是更為親切閑適?！斑m中的小快板”很明確地提示了本樂章的情緒。

回旋曲的曲式結(jié)構(gòu)可以分為七個部分：第1至61小節(jié)，主題部分；第62至113小節(jié)，為第一插部；第114至174小節(jié)，完整地重復主題部分；第175至312小節(jié)，第二插部；第313至343小節(jié)，以極強力度部分重復主題；第344至402小節(jié)，擴展地重復第一插部；第403小節(jié)至結(jié)尾為尾聲，急板。

關(guān)于這個樂章中的幾個插部，金德曼認為第一插段采用了a小調(diào)，具有“俄羅斯”韻味。而中間的“發(fā)展部”（從第239小節(jié)起）則是“一個基于主要主題開頭節(jié)奏的幻想曲”。

尾聲以極快的速度（Prestissimo）囊括了前面所有的素材及演奏效果，在第441小節(jié)上，出現(xiàn)了三連音的琶音，使得主題帶有一種幻想性的色彩，它被左右手的八度刮奏所取代，在持續(xù)的顫音中達到高點，此時，作曲家在顫音的背景之上，用更長時值的音符寫出主要主題，從C大調(diào)轉(zhuǎn)入c小調(diào)、降A大調(diào)、f小調(diào)。最終，經(jīng)過壓縮的主題將音樂推向五個強有力的C大調(diào)終止和弦。

這首奏鳴曲是貝多芬中期創(chuàng)作中最重要的作品之一。它的宏偉構(gòu)思給人深刻的印象，馬修指出，使得貝多芬形成“前所未有的宏偉風格”的原因之一，是他得到了一架音域向上擴展了的“埃拉爾德”鋼琴。貝多芬時代的業(yè)余愛好者不可能演奏此曲，它的技術(shù)難度被提升到了協(xié)奏曲的水平：力度大大擴展，音色豐富多變，接近于管弦樂的強度，為樂器與技術(shù)的發(fā)展開拓了全新的高度。倫茲（Wilhelm von Lenz）曾將這首奏鳴曲稱為“英雄的鋼琴業(yè)績”，具有一種“交響化的本質(zhì)”。（待續(xù)）