泛裝置藝術(shù)視閾下春節(jié)文化景觀釋讀

劉迪

〔摘 要〕裝置藝術(shù)的泛化與春節(jié)文化景觀化是當(dāng)代社會(huì)不同領(lǐng)域中正在發(fā)生的現(xiàn)象。兩者交織所產(chǎn)生的新議題構(gòu)成跨學(xué)科知識(shí)增長點(diǎn)，不僅使春節(jié)在泛裝置藝術(shù)視閾下得以重新釋讀，也使裝置藝術(shù)獲得作為理論工具對藝術(shù)領(lǐng)域以外現(xiàn)象進(jìn)行解讀的可能。

〔關(guān)鍵詞〕泛裝置藝術(shù)；春節(jié)；文化景觀

工業(yè)時(shí)代來臨后，中國傳統(tǒng)春節(jié)文化隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、文化心理、視覺觀念等變遷，急速轉(zhuǎn)變，其所析出的春節(jié)符號(hào)逐漸脫離原本所指，參與新的疊加再造，成為一種當(dāng)代文化景觀。傳統(tǒng)文化符號(hào)的可析性與觀賞性，成為春節(jié)文化景觀塑造的前提，而對這一塑造過程的考察為透過藝術(shù)探究深層社會(huì)文化及傳統(tǒng)提供了可能。

常被視為裝置藝術(shù)先聲的杜尚《泉》已然顯露出試圖打破藝術(shù)與日常生活界限的端倪，這一端倪似乎成為一條預(yù)設(shè)的軌跡，裝置藝術(shù)在發(fā)展中逐步走向泛化，即“把裝置看作是一種展示與環(huán)境的布置方式”[1]，成為“一種人人樂于運(yùn)用、什么都能表達(dá)的藝術(shù)語言”[2]，并被景觀設(shè)計(jì)等領(lǐng)域關(guān)注與借鑒。裝置藝術(shù)在泛化的嬗變中獲得向更廣泛領(lǐng)域滲入、遷移的能力，同時(shí)也逐漸生成作為相關(guān)領(lǐng)域社會(huì)現(xiàn)象解讀視角與理論工具的意義。

本研究擬超越民俗學(xué)等審視春節(jié)的固有視閾，嘗試將裝置藝術(shù)作為視角重新解讀當(dāng)代春節(jié)文化，即以后現(xiàn)代藝術(shù)性考察傳統(tǒng)文化的當(dāng)下發(fā)展。這一看似充滿矛盾意味的議題，既是對裝置藝術(shù)泛化與理論工具化的管窺，也是對中國傳統(tǒng)文化的后現(xiàn)代主義觀照。

一、裝置藝術(shù)的泛化與春節(jié)文化景觀化

（一）裝置藝術(shù)的泛化

裝置藝術(shù)濫觴至今從未停止過變化，從早期以“觀念性”為中心對現(xiàn)成物的挪用、組合、并置來表達(dá)社會(huì)認(rèn)知與藝術(shù)體悟，到當(dāng)前“去觀念化”傾向下以多元裝置形態(tài)進(jìn)行環(huán)境展現(xiàn)，其間經(jīng)歷了對藝術(shù)反叛、對社會(huì)反叛，再到對自身反叛的過程，其蛻變是在對傳統(tǒng)的一系列解構(gòu)中完成的，后現(xiàn)代美學(xué)的重構(gòu)也在這一過程中悄然進(jìn)行。

在外部世界“審美日?；闭Z境與內(nèi)在“裝置”泛化的雙重作用下，裝置藝術(shù)走向泛化，由核心區(qū)域衍生出邊緣地帶，即“泛裝置藝術(shù)”，它存在于裝置藝術(shù)經(jīng)典定義漸趨消弭的邊界處，由材料的廣泛借用而突破原本“現(xiàn)成品”的概念，并擺脫了批判社會(huì)和抗拒理性的“觀念”限制，沾染混合了世俗化、實(shí)用主義、經(jīng)驗(yàn)主義的意味。

泛裝置藝術(shù)所具有的三度空間“環(huán)境”場域及景觀面貌極大地彌合了藝術(shù)與生活的間隙，可進(jìn)入性與可視化成為連接受眾的基礎(chǔ)，在被界定的環(huán)境中受眾由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)為主動(dòng)參與，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)多重感官介入，即藝術(shù)體驗(yàn)。同時(shí)在“泛裝置藝術(shù)”語境下，非藝術(shù)家的某些行為（如布置、裝飾等）也體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)造的色彩?！熬坝^”的創(chuàng)造與體驗(yàn)從古至今均構(gòu)成人類社會(huì)重要文化范疇之一。由此，泛裝置藝術(shù)可被視為認(rèn)知人類社會(huì)現(xiàn)象的一種特殊文本：負(fù)荷情感、記憶與經(jīng)驗(yàn)，聯(lián)結(jié)作者與讀者。這使以泛裝置藝術(shù)為切入口探究更廣泛社會(huì)領(lǐng)域成為可能。裝置藝術(shù)或?qū)挠^念表達(dá)工具、社會(huì)批判工具轉(zhuǎn)變?yōu)榻庾x社會(huì)之工具。

（二）春節(jié)的文化景觀化

如果說以空間展開方式呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村被構(gòu)造為“景觀”，在充滿浪漫主義的注視下成為治療都市現(xiàn)代性的藥方，[3]那么作為時(shí)間性存在的春節(jié)也經(jīng)歷著同樣的景觀塑造過程。工業(yè)時(shí)代，春節(jié)過程諸符號(hào)已逐漸脫離其原本所指，傳統(tǒng)年俗或湮滅，或被形式架空，或被“誤讀”，或被“再造”，當(dāng)代春節(jié)已然成為一種由“裝置”堆砌出的現(xiàn)代文化景觀。傳統(tǒng)春節(jié)的生命通過轉(zhuǎn)化為可被參觀、可被觀賞的景觀而得以延續(xù)。

如果說中國的圣誕節(jié)是異國風(fēng)情的“他者”景觀，跨越空間，將“別處”轉(zhuǎn)移到“此地”，那么春節(jié)則通過景觀再造的方式，跨越時(shí)間，實(shí)現(xiàn)與自身歷史傳統(tǒng)的銜接。文化與傳統(tǒng)在某種意義上就這樣被銘刻在可視化的景觀之中，而獲得固定的形式，通過這些形式，回憶的任務(wù)得以完成，景觀也就此成為塞繆爾所說的“回憶之處”（memory places）。

春節(jié)在“裝置”和特定儀式之下被構(gòu)造成不同尋常的時(shí)空，傳統(tǒng)通過展示被復(fù)活，與日常構(gòu)成對立?？梢哉f泛裝置藝術(shù)活動(dòng)本身便是節(jié)慶民俗的組成部分，藝術(shù)地打造出一個(gè)不同于常規(guī)的場域，身在其中，沉浸而又抽離，成為自己生活的觀眾。由此，春節(jié)可被視為一次泛裝置藝術(shù)的大眾實(shí)踐運(yùn)動(dòng)，大眾在泛裝置藝術(shù)實(shí)踐過程中實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，回歸傳統(tǒng)，體味親情。

概言之，春節(jié)文化景觀在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中意義有三：一是形成視覺體驗(yàn)，成為聯(lián)結(jié)當(dāng)下與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)；一是造成文化意義的溝通，滿足人的身份訴求和精神需求；一是構(gòu)成人際交流互動(dòng)的特殊場域，彌合現(xiàn)代性造成的情感缺失。

二、泛裝置藝術(shù)視閾下春節(jié)文化景觀釋讀

（一）時(shí)空、遺產(chǎn)與景觀

裝置藝術(shù)是藝術(shù)家在特定時(shí)空環(huán)境中，對日常生活的現(xiàn)成品從藝術(shù)角度進(jìn)行選擇、利用、改造與組合，從而創(chuàng)作出的富有特定內(nèi)涵的“景觀”；觀者也參與景觀的構(gòu)筑，處身于藝術(shù)之內(nèi)。如是觀之，春節(jié)文化景觀具備了裝置藝術(shù)的基本要素：特定的時(shí)空環(huán)境、附著傳統(tǒng)符號(hào)的現(xiàn)成品的改造與組合，以及最終被賦予內(nèi)涵的景觀呈現(xiàn)。

裝置藝術(shù)由于觀者的參與在三度空間上增加了時(shí)間維度，形成特定時(shí)空場域，不同于傳統(tǒng)畫框的二維限定。春節(jié)比照裝置藝術(shù)也呈現(xiàn)出特定時(shí)空性，其時(shí)間起點(diǎn)可從臘月初八算起，至正月十五或二月二結(jié)束，在中國傳統(tǒng)歷法周期上處于新舊更替的交界；空間上，既發(fā)生于作為社會(huì)細(xì)胞的每個(gè)家庭內(nèi)部，又發(fā)生在私領(lǐng)域外的社會(huì)公共空間中，并形成連續(xù)性景觀，遍布華人世界。

裝置藝術(shù)中的“現(xiàn)成品”與“材料”在春節(jié)中被置換為一系列傳統(tǒng)符號(hào)，如春聯(lián)、年畫、桃符、剪紙窗花、福字、紅燈籠、先祖像等，它們是構(gòu)成儀式展演環(huán)境的要素，是春節(jié)文化景觀的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是中華傳統(tǒng)遺產(chǎn)被保留下的能指。春節(jié)景觀便是以傳統(tǒng)文化能指裝扮成的當(dāng)代時(shí)空“飛地”，人們通過泛裝置藝術(shù)化過程沉浸于符號(hào)與歷史模擬之中，在可視的物質(zhì)結(jié)構(gòu)中建構(gòu)身份特征，塑造集體記憶。

儀式與景觀是社會(huì)記憶構(gòu)建的兩種途徑。春節(jié)過程中掃塵除穢、守歲、各種祭祀、放鞭炮、賀年拜年等習(xí)俗化實(shí)踐的形式傳承文化，而傳統(tǒng)符號(hào)堆疊出的景觀則以刻寫實(shí)踐的方式使文化得以傳播。春節(jié)是一種異質(zhì)景觀，它雖有歷史的連續(xù)性，卻與當(dāng)下的日常生活形成某種割裂，產(chǎn)生離間效果，也由此形成沖擊性的視覺體驗(yàn)，從感官角度調(diào)動(dòng)起人們的情感。endprint

（二）情感、記憶與沉浸

裝置藝術(shù)所創(chuàng)造出的景觀是用來包容觀者的，促使觀者在界定的時(shí)空內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)感受，這種體驗(yàn)除思維與肢體的介入外，還調(diào)動(dòng)諸多感官體驗(yàn)：視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，甚至味覺[2]。因此，觀者的介入和參與是裝置藝術(shù)不可或缺的組成部分，同時(shí)，裝置藝術(shù)也成為人們生活經(jīng)驗(yàn)、記憶、情感的延伸，觀者以沉浸其中的狀態(tài)實(shí)現(xiàn)與作品溝通。

在春節(jié)景觀中，空間的異化塑造、色彩的搭配與物象的選用組合、傳統(tǒng)符號(hào)的突出強(qiáng)化無不營造出激發(fā)調(diào)度華人情感的種種暗示，使內(nèi)心感受視覺化。春節(jié)景觀通過對觀者情感空間開拓和建構(gòu)，成為塑造情感、優(yōu)化情感的方式。在其所構(gòu)造的場域中，情感能量得到釋放、交流與共鳴，并為集體記憶生成予以鋪墊。

情感是當(dāng)下發(fā)生的一種個(gè)體狀態(tài)，而集體記憶作為一種社會(huì)深層結(jié)構(gòu)，具有歷史累積性。春節(jié)景觀可視為泛裝置藝術(shù)很大程度是因?qū)^去的視覺化重構(gòu)，通過對遺產(chǎn)符號(hào)的堆疊，形成廣泛的受眾體驗(yàn)。這種體驗(yàn)的基礎(chǔ)源自集體記憶，同時(shí)也塑造著集體記憶。一方面在人們普遍認(rèn)為現(xiàn)在和過去的關(guān)系已無法清晰把握時(shí)，它以空間場域的重構(gòu)影響了人們的歷史感知；另一方面沉浸于特定情境中的個(gè)體利用此種情境去記憶或再現(xiàn)過去，從而實(shí)現(xiàn)文化的傳承。

物象和時(shí)空并不僅依賴于形式作用于觀者，而是通過喚起觀者內(nèi)在情感與記憶來獲取共鳴。景觀的形式塑造了觀者的“在場感”，而觀者的情感與記憶等體驗(yàn)使之進(jìn)入“沉浸”狀態(tài)?！俺两笔侨祟惥裆鷳B(tài)中一種特殊現(xiàn)象，以當(dāng)事人將注意力集中于某種境界或思想活動(dòng)為特征[4]。在春節(jié)文化景觀之下“集體歡騰”便是“沉浸”狀態(tài)的一種體現(xiàn)。

（三）文本、作者與讀者（觀者）

泛裝置藝術(shù)與裝置藝術(shù)相比，顯而易見的區(qū)別是：內(nèi)容表現(xiàn)的“日常性”與文本表達(dá)的“非作者化”。美國藝術(shù)批評(píng)家安東尼·強(qiáng)森（Anthony Janson）曾如此解釋裝置藝術(shù)：按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點(diǎn)，世界便是“文本”，裝置藝術(shù)可被視為這種觀點(diǎn)的完美宣示，然而裝置的意象，即便創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，“讀者”根據(jù)自己的理解予以解讀[5]。而由于春節(jié)文化景觀文本的確定性和作者與讀者的同一性，泛裝置藝術(shù)對其解讀似乎陷入困境。

作為文本的春節(jié)文化景觀并非隨意堆砌而成，而是經(jīng)過細(xì)心設(shè)計(jì)形成的視覺結(jié)構(gòu)，這種設(shè)計(jì)在歷史發(fā)展中既有創(chuàng)造（改造），又含有傳統(tǒng)規(guī)約。春節(jié)景觀本身因循對歷史的模仿，而這種模仿是通過傳統(tǒng)符號(hào)和傳統(tǒng)規(guī)約來實(shí)現(xiàn)的。通過“模仿”，“傳統(tǒng)”文本進(jìn)入“當(dāng)代性”語境，歷史由此復(fù)活，在時(shí)空異置情境下，構(gòu)成當(dāng)代讀者與歷史的對話和互動(dòng)?？此拼_定的文本由于時(shí)間隔閡再面向當(dāng)代讀者時(shí)其內(nèi)涵變得模糊而歧義。

文本解讀的實(shí)質(zhì)是所指重構(gòu)，文本意義是在相應(yīng)文化圖式背景下作者、讀者兩者互動(dòng)的結(jié)果。這便需要作者與讀者身份分離，避免“自我復(fù)制”而無意義增殖。在春節(jié)文化景觀的文本運(yùn)作中，讀者與作者表面的同一化被傳統(tǒng)符號(hào)的模糊性所打破，“遺產(chǎn)”將讀者從現(xiàn)實(shí)引入歷史維度，由此產(chǎn)生一種特別的自我—他者關(guān)系，他們得以把自身塑造的景觀看作“他者”，從而獲得對生活的一種特殊觀察。此外，他人的泛裝置行為與他人春節(jié)景觀的塑造構(gòu)成春節(jié)景觀的連續(xù)性展開，個(gè)體讀者深陷于巨大景觀的合圍中，每個(gè)人都是巨大景觀文本的作者之一，每個(gè)人又都成為巨大景觀文本的讀者。

結(jié) 語

以人類學(xué)的研究方法、基本視野、思維背景探討特定時(shí)空下文化群體的藝術(shù)問題已成為藝術(shù)人類學(xué)的一種傳統(tǒng)研究范式。人類學(xué)的引入確實(shí)增強(qiáng)了藝術(shù)領(lǐng)域的批判性和反思性，而在某種程度上藝術(shù)內(nèi)在理論維度的發(fā)育卻受其遏制，即以藝術(shù)自身為視角與理論對社會(huì)文化現(xiàn)象進(jìn)行把握、分析與研究的可能被忽略。而以藝術(shù)視角洞察人類社會(huì)現(xiàn)象恰是一種向理論領(lǐng)域拓展的有益嘗試，其中也潛藏著變革藝術(shù)人類學(xué)范式的可能。泛裝置藝術(shù)視閾下春節(jié)文化景觀釋讀便成為這一初衷下的初步實(shí)踐。

而泛裝置藝術(shù)作為視閾并非就此止步，除憑借其闡釋力作為解讀工具之外，它還具有作為建構(gòu)工具的意義與作用。如果說春節(jié)業(yè)已景觀化，那么改造景觀，再現(xiàn)景觀，則是裝置藝術(shù)表達(dá)所見長的領(lǐng)域。將裝置藝術(shù)視角、理念與實(shí)踐引入春節(jié)，或使重塑春節(jié)文化景觀，從藝術(shù)理論角度增添當(dāng)下所缺失的“年味”成為可能。藝術(shù)的當(dāng)下意識(shí)、人文關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)介入力也由此顯現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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本文系2017年度江西省高校人文社科青年項(xiàng)目“江西書院文化遺產(chǎn)的博物館化傳播研究”（編號(hào)：TQ17203）階段性成果。endprint